Verdi è inesauribile perché capace di rivelarsi meravigliosamente problematico ad ogni approccio, sia nuovo del tutto (è il caso di un'esecuzione fresca fresca) oppure ritrovato. Penso, per iniziare, a questo ascolto che potrebbe essere sfuggito ad alcuni fra coloro che si preparavano ai Masnadieri aspettando la prima di ieri sera: il Preludio (magari si eseguisse qualche volta in sala da concerto!) affidato a un grande virtuoso e a un musicista d’indimenticata sensibilità. Qui il generosissimo fraseggio guadagna un'eloquenza fedele alla cantabilità schiettamente lirica, italiana, ma per meglio scaldarsi ai tepori della Romantik così da suggerirci che sì, il violoncello protagonista è proprio il registro tenorile e attorno a quel profilo drammatico il brano strumentale pretende da subito porre l’accento; porta d’accesso, dunque, ad un titolo che sfugge - ma quanto altri nel catalogo verdiano - a sbrigative rubricazioni.
Il compito divertente ma impossibile d'introdurre I masnadieri in poco più di un’ora è stato chiesto anche a me nelle scorse settimane. Come gli argomenti, anche gli approcci possibili sono moltissimi per un'opera tanto sfaccettata quanto ingiustamente poco rappresentata. E pure quando se ne parla al pubblico bisogna fare molta attenzione perché rischiosissimo è proporre a schemi la grammatica verdiana nel tentativo di profilare, gravitando attorno al primo titolo tratto da Schiller, un itinerario di riflessione politica ed etica che non soppesi passo a passo il dato congiunturale e storico facendolo intersecare con libere esegesi ed approfondimenti analitici; rischio è l’inciampo ogni qual volta si tenti di avvolgere Verdi in assunti di comodo pronti sempre all'eccezione. Ad esempio: il violoncello solista ricorre proprio in tutti i momenti di solitario desespoir dei personaggi verdiani, come sostenuto da altri? Don Alvaro avrebbe molto da obiettare. E ancora: cercando interazioni col nostro presente, è cauto parlare di "cosmopolitismo europeista" (categoria problematica a meno di non tirare in ballo, da remoto, Herder) per la ragione che Verdi scelse lavori di Hugo, Shakespeare e Schiller? E la dimensione valoriale del Risorgimento, anche quella da musica del cannone, si può rubricare a retaggio interpretativo del passato? Nell'organigramma bisognerebbe allora trovare un posto appropriato almeno per La battaglia di Legnano. E come leggere la scrittura verdiana nel rapporto coi suoi primi interpreti assoluti (anche il coro, attenzione, perché il caso dei Masnadieri è esemplare)?
Quando si è in teatro bisogna, poi, abbandonarsi al piacere dell'ascolto con la stessa contemporanea determinazione con la quale si ricordano alla propria mente dati e conoscenze. E ci si troverà allora confermati nel fatto che il teatro di Verdi alle soglie del fatidico '48 saggia la propria vena corrosiva sino ad attitudini autenticamente nichiliste, tanto nell’Attila quanto - e massimamente - nei Masnadieri. E taccio del Macbeth.
Ma per sfuggire alle semplificazioni sempre in agguato, bisogna al contempo ricordare quanto pathos tragico e vocazione retorica ispirate da Schiller continuino a preservare il credo morale e civile verdiano da distruzioni irredimibili.
In un clima tradizionalmente carico di tensione se in scena c'è Verdi alla Scala, sono allora stati eseguiti I masnadieri. Chi vuole potrà riconoscere soprattutto nelle prime due parti (l’opera si dava con un solo intervallo fra le quattro in cui è divisa) un direttore d'orchestra ancora piuttosto squadrato nell'accompagnamento dei cantabili (si veda in particolare quello del duetto Francesco/Amalia, momento davvero infelice nella serata) e prevedibile, talvolta sino allo scolastico, nel replicare agogiche e dinamiche delle cabalette. Già a suo tempo coccolato e sovradimensionato da una critica tanto affrettata quanto sciocca e giuliva, Mariotti ha però riservato risorse migliori per la seconda metà della serata scaldandola di felici intuizioni (come nel finale della parte terza) e da un passo adeguato a restituire prima l'atmosfera della notte ebbra e ruvida dei Masnadieri e poi il monologo di Francesco, laddove il baritono Cavalletti - in evidente difficoltà sin dalla sortita in un ruolo che lo eccede grandemente - ha trovato miglior fuoco, coadiuvato da un'orchestra che nei diversi rilievi analitici ha ben predisposto la dannazione del personaggio portando il numero all'apice drammatico con autentico climax.
La Oropesa è soprano molto sorvegliato negli acuti che suonano un poco stretti e non smaglianti, con mezzo penetrante per davvero nella grande sala solo quando la cantante sta al proscenio; non sembrano quelli, insomma, la risorsa migliore di una voce lirica di media dimensione. È duttile nel primo e secondo cantabile, anche se le volatine (da «E terra e ciel parevano») meriterebbero autentica scioltezza per suggerire il bagaglio stilistico della Lind; sarebbe molto interessante ascoltare la Pratt alle prese col ruolo. Di timbro decisamente accattivante, la Oropesa ricorda nell'amalgama del suono certe inflessioni della Popp al cui repertorio il soprano statunitense dovrebbe forse orientarsi. A lei il compito di scaldare, finalmente, con una buona esecuzione della cabaletta un pubblico sempre guardingo ma anche alla ricerca di nuovi beniamini.
Il momento forse più riuscito della serata è stato il duetto di Carlo col padre: un Pertusi che qui trova la linea giusta e un'orchestra di affettuose premure. Le virtù vocali di Sartori sono conosciute quanto certi suoi limiti che risiedono essenzialmente in alcuni suoni “indietro” e in frasi risolte con accento generico nei passi “alla Fraschini” («da quant'armi?» - «Non temete di gente che teme!»). Anche in queste premure, certo, Meli gli è decisamente superiore. Ma, se pure il nobile cogitare di Karl Moor gli è più lontano che non gli accenti dolenti di Foresto, Sartori è professionista che ha gudagnato nel tempo un modo più ammaliante di consegnare all'orecchio le frasi anche sul piano; un fatto che lo avvantaggia nel restituire gli abbandoni sentimentali del personaggio.
L'impianto scenico allestito per la regia di McVicar ancora una volta non rinuncia alla Storia per volontà di non consegnarsi subito alle attualizzazioni e così, nei momenti meglio riusciti, permette di far interagire col trapassato elementi figurativi a noi prossimi. Se assai più avvincenti risultavano i suoi Troyens, come là però ritroviamo identica fiducia nelle risorse della storia, quella con l'esse minuscola, anche se il regista sceglie di non ritracciarla alla lettera ma di evocarne le atmosfere in un unico ambiente destinato a disfarsi sotto i nostri occhi. I luoghi, talvolta, sono schilleriani assai più che verdiani, specie quando richiamano il Wallensteins Lager al posto della funéraille gotica della parte seconda. Enjambement drammatico chiamato a saldare l'insieme è un mimo che accompagna da cima a fondo i personaggi per condividerne vizi e virtù, quelli che il teatro del drammaturgo tedesco tanto amava urtare fra loro: costrizione coercitiva, autorità del potere, amor sublime, violenza sanguinolenta e così di seguito. Soluzioni sceniche e registiche non inedite ma che consentono di uscire da teatro con l’impressione - complici alcuni aspetti positivi dell'esecuzione – che sia stato complessivamente preservato l'itinerario drammaturgico dell'opera verdiana. E forse, si spera, nuovamente capace di solleticare nel pubblico riflessioni adeguate all'importanza del titolo.
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