Francesco Gala: giugno 2019

martedì 25 giugno 2019

Too Old To Die Young

«Una volta c’erano soltanto l’uomo e la natura. Poi arrivarono uomini che portavano le croci. Credevamo di essere il centro dell’universo. Che il sole e le stelle ruotassero intorno a noi. E abbiamo passato gli ultimi 500 anni, da Copernico in poi, in una lenta salita per arrivare dove siamo ora, a questo culmine della conquista umana. Dove finalmente abbiamo piegato la natura al nostro volere. Abbiamo scisso l’atomo. Abbiamo decifrato la struttura della realtà. Ecco quanta strada abbiamo fatto. Ora le luci delle nostre città arrivano più lontano delle stelle in cielo. Ma più la società è perfetta, più diventiamo psicotici. Ci siamo evoluti grazie alla brutalità. Per questo avevamo denti e artigli. L’auto-conservazione era la legge più forte. Ma, col passar del tempo, il branco ha iniziato a provvedere a noi e noi abbiamo abbandonato la nostra natura violenta. Ma non è scomparsa del tutto. Ci stava accanto quando dormivamo, in attesa. E, mentre aspettava, siamo diventati schiavi dei sistemi che avevamo creato. Ora sta crollando tutto. Presto le nostre città verranno spazzate via dalle inondazioni, verranno sepolte dalla sabbia, incenerite. Per questo hai trovato me. Perché ora vedi tutto questo. [...]
Mentre il mondo si spezza, qualcuno... qualcuno deve stare qui a proteggere l’innocenza.»

Too Old To Die Young, di Nicolas Winding Refn (stagione 1, episodio 4; La Torre)

Non guardo le serie tv, o meglio: prendo in considerazione solo quelle dirette da registi che fanno cinema d’autore. Per le altre mi fido di Alessandro Borghi, che le recita: «Le serie tv hanno fatto solo una cosa: hanno abituato il pubblico a vedere delle cose più belle.»
Del resto, non è la forma “a episodi” a suggerirmi giudizi negativi, dal momento che subito penso a Berlin Alexanderplatz di Fassbinder; dunque a cose importantissime.
Chi ama soggetti forti e storie torbide troverà in Too old to die young pane per i propri denti e coloro che apprezzano il cinema di Refn ne avranno qui declinazione certo non limitata al compendio. L'autore possiede un'identità fortissima ed è un manierista che si fa riconoscere anche da un singolo fotogramma. Il ritmo richiede una visione paziente perché è calibrato attorno alla costruzione di personaggi le cui identità possono mostrarsi diverse tramite un singolo cambio di luce.
Il contesto estetico nel quale agiscono (anche suono e musiche) è curato in modo maniacale e per ciascuna singola inquadratura; un contesto fatto per svuotarsi di ogni residua moralità quanto più a lungo è consentito guardarlo nella sua pura forma di colori, materia. E gli antieroi della serie alimentano una tensione morale arcaica quanto più agiscono in un contesto figurativo che lotta per fiaccarla.
Ci sono le ossessioni di Refn, a cominciare dal rapporto con la madre, e una California che nello sguardo del cineasta danese conserva più di un'eco del Dumont di 29 Palms. Ma anche una Los Angeles che si offre nella sua reale e spaventosa oscurità serale, così come negli interni rischiarati da luce tersa e impassibile.
Il respiro di ogni episodio è quello calmo e rituale dell'epica, intessuta di abbagli e ferite insanabili che condannano i personaggi all’accettazione del proprio destino. Anche perché «il tempo è un fiume che scorre in entrambe le direzioni» come ricorda Diana, che deve aver letto i Purāṇa della tradizione induista e abita un mondo pervertito al male nel quale un abbraccio, uno soltanto, sopravvive per testimonianza di una lacerante umanità.

giovedì 20 giugno 2019

Nell'anniversario della nascita di Jacques Offenbach (1819-2019)

È questa la casa in Griechenmarkt nr. 1 nella quale a Colonia, oggi, esattamente duecento anni fa, nasceva Jacques Offenbach (nato: Jakob Eberst). Per la verità non è proprio la stessa, perché dopo il 1870 i vecchi edifici furono abbattuti o ampiamente rimodernati per far posto al nuovo quartiere. Ma il luogo è esattamente quello.
Albert Wolff, futuro critico di Le Figaro, conosceva bene la famiglia del grande compositore e così ricorda: «La casa in cui è nato Jacques era piccola. La vedo ancora, sulla destra del cortile, all'estremità più lontana dalla quale si trovava la mia scuola. La porta d'ingresso era bassa e stretta; la cucina, pulita e luminosa, si trovava sotto il corridoio; pentole di rame appese alle pareti stavano in ordine bellissimo; la madre impegnata nel proprio raggio d'azione; sulla destra, dopo aver attraversato la cucina, un salotto affacciato sulla strada. Il padre si adagiava nella sua grande poltrona vicino alla finestra, quando non dava lezioni di musica; aveva una bella voce e suonava il violino. Il signor Offenbach era già un uomo anziano. Ho conservato un duplice ricordo del brav'uomo; talvolta, lasciando la scuola, io facevo troppo chiasso nel cortile e il signor Offenbach usciva per allungarmi qualche scappellotto; altre volte, nei giorni di festa, mi riempiva le tasche di pasticcini nei quali mamma Offenbach non aveva rivali in tutta la città.»
Sono ricordi simpatici ma bisogna tener presente che l'avventura artistica del grande compositore non fu affatto una passeggiata, figlio della prima generazione di musicisti ebrei emancipatisi grazie ad uno fra i tanti meriti della Rivoluzione francese. E teniamolo a mente anche quando ascoltiamo i capolavori di malizia, intelligenza e genio che ci ha lasciato Offenbach.

mercoledì 19 giugno 2019

"I masnadieri" alla Scala

Verdi è inesauribile perché capace di rivelarsi meravigliosamente problematico ad ogni approccio, sia nuovo del tutto (è il caso di un'esecuzione fresca fresca) oppure ritrovato. Penso, per iniziare, a questo ascolto che potrebbe essere sfuggito ad alcuni fra coloro che si preparavano ai Masnadieri aspettando la prima di ieri sera: il Preludio (magari si eseguisse qualche volta in sala da concerto!) affidato a un grande virtuoso e a un musicista d’indimenticata sensibilità. Qui il generosissimo fraseggio guadagna un'eloquenza fedele alla cantabilità schiettamente lirica, italiana, ma per meglio scaldarsi ai tepori della Romantik così da suggerirci che sì, il violoncello protagonista è proprio il registro tenorile e attorno a quel profilo drammatico il brano strumentale pretende da subito porre l’accento; porta d’accesso, dunque, ad un titolo che sfugge - ma quanto altri nel catalogo verdiano - a sbrigative rubricazioni.
Il compito divertente ma impossibile d'introdurre I masnadieri in poco più di un’ora è stato chiesto anche a me nelle scorse settimane. Come gli argomenti, anche gli approcci possibili sono moltissimi per un'opera tanto sfaccettata quanto ingiustamente poco rappresentata. E pure quando se ne parla al pubblico bisogna fare molta attenzione perché rischiosissimo è proporre a schemi la grammatica verdiana nel tentativo di profilare, gravitando attorno al primo titolo tratto da Schiller, un itinerario di riflessione politica ed etica che non soppesi passo a passo il dato congiunturale e storico facendolo intersecare con libere esegesi ed approfondimenti analitici; rischio è l’inciampo ogni qual volta si tenti di avvolgere Verdi in assunti di comodo pronti sempre all'eccezione. Ad esempio: il violoncello solista ricorre proprio in tutti i momenti di solitario desespoir dei personaggi verdiani, come sostenuto da altri? Don Alvaro avrebbe molto da obiettare. E ancora: cercando interazioni col nostro presente, è cauto parlare di "cosmopolitismo europeista" (categoria problematica a meno di non tirare in ballo, da remoto, Herder) per la ragione che Verdi scelse lavori di Hugo, Shakespeare e Schiller? E la dimensione valoriale del Risorgimento, anche quella da musica del cannone, si può rubricare a retaggio interpretativo del passato? Nell'organigramma bisognerebbe allora trovare un posto appropriato almeno per La battaglia di Legnano. E come leggere la scrittura verdiana nel rapporto coi suoi primi interpreti assoluti (anche il coro, attenzione, perché il caso dei Masnadieri è esemplare)?
Quando si è in teatro bisogna, poi, abbandonarsi al piacere dell'ascolto con la stessa contemporanea determinazione con la quale si ricordano alla propria mente dati e conoscenze. E ci si troverà allora confermati nel fatto che il teatro di Verdi alle soglie del fatidico '48 saggia la propria vena corrosiva sino ad attitudini autenticamente nichiliste, tanto nell’Attila quanto - e massimamente - nei Masnadieri. E taccio del Macbeth.
Ma per sfuggire alle semplificazioni sempre in agguato, bisogna al contempo ricordare quanto pathos tragico e vocazione retorica ispirate da Schiller continuino a preservare il credo morale e civile verdiano da distruzioni irredimibili.
In un clima tradizionalmente carico di tensione se in scena c'è Verdi alla Scala, sono allora stati eseguiti I masnadieri. Chi vuole potrà riconoscere soprattutto nelle prime due parti (l’opera si dava con un solo intervallo fra le quattro in cui è divisa) un direttore d'orchestra ancora piuttosto squadrato nell'accompagnamento dei cantabili (si veda in particolare quello del duetto Francesco/Amalia, momento davvero infelice nella serata) e prevedibile, talvolta sino allo scolastico, nel replicare agogiche e dinamiche delle cabalette. Già a suo tempo coccolato e sovradimensionato da una critica tanto affrettata quanto sciocca e giuliva, Mariotti ha però riservato risorse migliori per la seconda metà della serata scaldandola di felici intuizioni (come nel finale della parte terza) e da un passo adeguato a restituire prima l'atmosfera della notte ebbra e ruvida dei Masnadieri e poi il monologo di Francesco, laddove il baritono Cavalletti - in evidente difficoltà sin dalla sortita in un ruolo che lo eccede grandemente - ha trovato miglior fuoco, coadiuvato da un'orchestra che nei diversi rilievi analitici ha ben predisposto la dannazione del personaggio portando il numero all'apice drammatico con autentico climax.
La Oropesa è soprano molto sorvegliato negli acuti che suonano un poco stretti e non smaglianti, con mezzo penetrante per davvero nella grande sala solo quando la cantante sta al proscenio; non sembrano quelli, insomma, la risorsa migliore di una voce lirica di media dimensione. È duttile nel primo e secondo cantabile, anche se le volatine (da «E terra e ciel parevano») meriterebbero autentica scioltezza per suggerire il bagaglio stilistico della Lind; sarebbe molto interessante ascoltare la Pratt alle prese col ruolo. Di timbro decisamente accattivante, la Oropesa ricorda nell'amalgama del suono certe inflessioni della Popp al cui repertorio il soprano statunitense dovrebbe forse orientarsi. A lei il compito di scaldare, finalmente, con una buona esecuzione della cabaletta un pubblico sempre guardingo ma anche alla ricerca di nuovi beniamini.
Il momento forse più riuscito della serata è stato il duetto di Carlo col padre: un Pertusi che qui trova la linea giusta e un'orchestra di affettuose premure. Le virtù vocali di Sartori sono conosciute quanto certi suoi limiti che risiedono essenzialmente in alcuni suoni “indietro” e in frasi risolte con accento generico nei passi “alla Fraschini” («da quant'armi?» - «Non temete di gente che teme!»). Anche in queste premure, certo, Meli gli è decisamente superiore. Ma, se pure il nobile cogitare di Karl Moor gli è più lontano che non gli accenti dolenti di Foresto, Sartori è professionista che ha gudagnato nel tempo un modo più ammaliante di consegnare all'orecchio le frasi anche sul piano; un fatto che lo avvantaggia nel restituire gli abbandoni sentimentali del personaggio.
L'impianto scenico allestito per la regia di McVicar ancora una volta non rinuncia alla Storia per volontà di non consegnarsi subito alle attualizzazioni e così, nei momenti meglio riusciti, permette di far interagire col trapassato elementi figurativi a noi prossimi. Se assai più avvincenti risultavano i suoi Troyens, come là però ritroviamo identica fiducia nelle risorse della storia, quella con l'esse minuscola, anche se il regista sceglie di non ritracciarla alla lettera ma di evocarne le atmosfere in un unico ambiente destinato a disfarsi sotto i nostri occhi. I luoghi, talvolta, sono schilleriani assai più che verdiani, specie quando richiamano il Wallensteins Lager al posto della funéraille gotica della parte seconda. Enjambement drammatico chiamato a saldare l'insieme è un mimo che accompagna da cima a fondo i personaggi per condividerne vizi e virtù, quelli che il teatro del drammaturgo tedesco tanto amava urtare fra loro: costrizione coercitiva, autorità del potere, amor sublime, violenza sanguinolenta e così di seguito. Soluzioni sceniche e registiche non inedite ma che consentono di uscire da teatro con l’impressione - complici alcuni aspetti positivi dell'esecuzione – che sia stato complessivamente preservato l'itinerario drammaturgico dell'opera verdiana. E forse, si spera, nuovamente capace di solleticare nel pubblico riflessioni adeguate all'importanza del titolo.

venerdì 7 giugno 2019

Interludio bolognese

La sua vigorosa vecchiaia ha i volti e le forme del gotico. Bologna è nel Medioevo quello che Pompei è nell'Antichità: un monumento ai costumi e alla domestica esistenza dei secoli.

Lady Morgan, Italie, Parigi 1821

Io, toscano e fiorentino di razza... io amo anzi tutto e soprattutto e per tutto tutta Italia e poi dopo Bologna.

Amo Bologna, per i falli, gli errori, gli spropositi della gioventù che qui lietamente commisi e dei quali non so pentirmi. L'amo per gli amori e i dolori, dei quali essa, la nobile città, mi serba i ricordi nelle sue contrade, mi serba la religione nella sua Certosa.

Ma più l'amo perché è bella. A lei anche infocata nell'estate, torna il mio pensiero dalle cime delle Alpi e dalle rive del mare.

E ripenso a momenti con un senso di nostalgia le solenni strade porticate che paiono scenari classici e le piazze austere, fantastiche, solitarie, ove è bello sperdersi pensando nel vespero di settembre o sotto la luna di maggio, o le chiese stupende ove sarà dolce, credendo, pregare d'estate, i colli ov'è divino essendo giovani, amare di primavera, e la Certosa in alcun lembo della quale, che traguardi dal colle al dolce verde immenso piano, si starà bene riposare per sempre.

Bologna è bella. Gli itialiani non ammirano quanto merita la bellezza di Bologna: ardita, fantastica, formosa, plastica nella sua architettura trecentistica e quattrocentistica di terra cotta, con la leggiadria delle logge, dei veroni, delle bifore, delle cornici.

Che incanto doveva essere tutta rossa e dipinta nel cinquecento! I secentisti spagnoli e gli arcadi settecentisti la guastarono mortificandola di lividori, mascherandola e mettendole la biacca.

Oggi a mano a mano i lividori spariscono alla luce delle libertà, la maschera e la biacca si spasta.

E le bellezze di Bologna sorridono al sole.

Giosuè Carducci, Il centenario dell'Università, in Bologna nel 1988, Supllemento Straordinario del Secolo, 10 giugno 1888

I tesori della Pinacoteca bolognese non stancano di certo, anche se bisognerebbe migliorarne molto la fruibilità cominciando dalle didascalie. Da non mancare è pure una visita agli altri musei bolognesi: quello “della città”, ad esempio, che è scenografico.

Nella collezione delle Belle Arti - accanto a Giotto, Raffaello, ai Carracci, a Reni - stanno nientemeno che un ultimo Tiziano e il feroce El Greco, che in pochi centimetri di tavola ti trasporta a Toledo.
Ma al Compianto sul Cristo morto (1463-1490) di Niccolò dell’Arca, in Santa Maria della Vita, è bello tornare a distanza di pochi giorni, anche di poche ore, per una necessità che si precisa ad ogni approccio. Le opere scultoree capaci di chiamare alla partecipazione più viva non mancano altrove; penso, ovviamente, alle presenze marmoree di Bernini. Certo, la terracotta non è il marmo e le ragioni che chiamano ad interrogarsi sul capolavoro di Niccolò dell'Arca risiedono assai nei misteri dell'opera e delle sue fonti dirette; ma si trovano pure altre suggestioni, assecondando il privilegio dell'interpretazione.
Trovo che la dimensione a grandezza naturale delle sette sculture, disposte fronte agli spettatori nascondendo i piedistalli, consenta d'instaurare tra il gruppo e i presenti (non mi è ancora capitato di esserci da solo, al massimo con quattro o cinque visitatori) un rapporto di sudditanza relazionale: vince su chi guarda chi in terracotta è guardato.
Il fatto che, in questo genere di opere, la ricerca di coinvolgimento emotivo sia anzitutto parte dell'intento artistico e devozionale è cosa risaputa. Eppure non saprei valutare quanto Niccolò dell'Arca, per espressioni e gesti così prossimi al vero, avesse considerato appieno le diverse implicazioni. L'elevatissimo grado d'intensità drammatica generata dal gruppo scultoreo è nota anche alla sua letteratura; si va dalle Marie «sterminatamente piangenti» di Malvasia (scrisse così nel secolo barocco, quello che lo scultore pugliese-bolognese aveva anticipato in modo tanto preveggente) al «Dolore furiale» di D'Annunzio. Ma, stando fronte alle statue, esse ci conducono forse a prender parte ai sentimenti altrui per farli nostri? Mi pare, invece, che per esorbitante trasmissione d'affetti ricevano da noi una muta gravità che solo allontanandosi è possibile determinare nelle ragioni e a parole. Timore deferente è il nostro davanti a morte e dolore così impetuosamente scontrati, inscenati nell'atto affliggente che si consuma sotto lo sguardo e che ci pone nello stato di un sincero imbarazzo. La partecipazione emotiva si misura allora, forse, nel suo contrario: l'esclusione, l'assenza.
L’azione riprecipita difronte a chi guarda con tale immediatezza che subito ci si sente come "di troppo". Si crea, per diversi istanti, un disagio attrattivo; a sorpresa, il gruppo ci restituisce il nostro impedimento, la nostra inadeguatezza a prendere parte alla tragedia. E fra visitatori ci si trova immersi in un silenzio reciprocamente contagioso, proprio davanti ad un Compianto fatto di urla e grida. In un istante fulmineo e inesauribile la Maddalena piomba nello spazio neutro in cui abita il gruppo; uno spazio che, dopo diversi minuti, riguardiamo per pensarlo vestito di elementi architettonici. La nostra attenzione è ogni volta chiamata per prima da lei, da Maddalena; e forse ancor più dal panneggio che corre in scena portando un dolore declinato con attitudini diverse dalle pie donne. È davvero il Compianto del grido e dell’urlo? Mi pare lo sia se letto attraverso i molti vividi particolari, perché l'atteggiamento ricettivo al quale dispone potrebbe invece definirsi prossimo a quello che distingue San Giovanni, incagliato al centro in uno stato d'animo che non è ancora capace di articolare.
Si consuma a un passo da noi, che guardiamo da dietro una piccola inferriata, un evento consumatosi due millenni fa per esserci restituito con immediato realismo e una porzione scomposta di verità capaci d'instaurare una relazione fra spettatore e Tempo che trovo davvero enigmatica. L'opera, infatti, per via dell'eccesso d'esattezza nel consegnarsi allo spettatore, marca la distanza temporale mediante la partecipazione muta e grave di chi la fruisce; ed è quella stessa feroce mimesi statuaria che, per intrinseca verità, dispone all'immediatezza del presente.
C’è poi il mistero di quale fosse l'originale posizionamento di ciascuna delle sette figure. A me questo, che è novecentesco, convince molto (quella centrale sta un passo esatto dietro alle donne), anche se ho imposto a me stesso d'immaginarne un altro possibile.
Giuseppe d'Arimatea invita allo sguardo lo spettatore, ma solo per ricordargli di continuare a tacere; da vicino è insostenibilmente ammiccante. Le tracce di colore si vedono molto bene dal vivo, in particolare il blu pavone. Ma quali erano gli altri colori delle statue? Per la verità non vorrei che continuare a guardarle così, con quel dominante e terragno incarnato che suda alla luce.

Alfonso Lombardi, Compianto sul Cristo morto (circa 1524) in Cattedrale di San Pietro

“Panis vita, canabis protectio, vinum laetitia”, ovvero: “Il pane è vita, il vino è allegria, la cannabis è protezione”. Questa scritta, che fa riferimento alla ricchezza che la coltivazione della canapa ha portato a Bologna la si trova in via Indipendenza, quasi all’angolo con via Rizzoli, sotto la Torre Scappi, sulla volta del Canton de’ Fiori.

La fontana del Nettuno e la facciata di Palazzo d'Accursio in Piazza Maggiore

Il Nettuno della fontana in Piazza Maggiore, opera di Portigiani, Laureti e Giambologna (1566)

La Porta Magna di Jacopo della Quercia (Basilica di San Petronio), dal 1425

Le volte della Basilica di San Petronio, 1390-1663

Nella navata centrale della Basilica di San Petronio, 1390-1663

Il ciborio dell'altare maggiore è opera del Vignola (1547) e il crocifisso ligneo è quattrocentesco, nella Basilica di San Petronio, 1390-1663

Il Giudizio Universale della Cappella dei Re Magi (Cappella Bolognini) affrescato da Giovanni da Modena (circa 1410) nella Basilica di San Petronio, 1390-1663

L'Adorazione facente parte delle Storie dei Re Magi nella Cappella dei Re Magi (Cappella Bolognini) affrescate da Giovanni da Modena (circa 1410) nella Basilica di San Petronio, 1390-1663

Polittico ligneo con ventisette figure intagliate e altre dipinte, opera di Jacopo di Paolo (XV secolo)
nella Cappella dei Re Magi (Cappella Bolognini), nella Basilica di San Petronio, 1390-1663

Pavimento a maioliche della Cappella di San Sebastiano, nella Basilica di San Petronio, 1390-1663

Guardando la Cappella dei Re Magi (Cappella Bolognini) affrescata da Giovanni da Modena (circa 1410) nella Basilica di San Petronio, 1390-1663

Nella navata centrale della Basilica di San Petronio, 1390-1663

Pulpito ligneo nella navata centrale della Basilica di San Petronio, 1390-1663

Pannello centrale del rosone (appena restaurato), opera di Giacomo da Ulma su disegno di Michele di Matteo, nella Cappella della Santa Croce (Cappella Rinaldi) della Basilica di San Petronio, 1390-1663

Sotto i rilievi della facciata, verso la Porta Magna di Jacopo della Quercia (Basilica di San Petronio), dal 1425

Parte della facciata della Basilica di San Petronio, dal lato della porta sinistra con le sculture e i rilievi di Jacopo della Quercia, dal 1425

Stemmi studenteschi e iscrizioni in onore dei professori sulle volte dell'Archiginnasio (1563)

Sul tetto della Basilica di San Petronio, guardando i colli

Sul tetto della Basilica di San Petronio, guardando la città

Sul tetto della Basilica di San Petronio, guardando la città: la cupola del Duomo di San Pietro e le due torri più celebri.

Sul tetto della Basilica di San Petronio, guardando verso Santo Stefano

Sul tetto della Basilica di San Petronio, guardando verso i colli

Sul tetto della Basilica di San Petronio, guardando verso i colli si scorge il Santuario della Madonna di San Luca

La Torre degli Asinelli (1109-1119)

Palazzi nei pressi della Torre degli Asinelli (1109-1119)

Interno della Chiesa del Crocefisso (VIII secolo) nel complesso di Santo Stefano (dal IV secolo)

Interno della Basilica del Sepolcro (V secolo) nel complesso di Santo Stefano (dal IV secolo)

Interno della Basilica dei protomartiri San Vitale e Sant'Agricola, la più antica del complesso di Santo Stefano (dal IV secolo)

Sarcofago altomedievale nella navata di destra della Basilica dei protomartiri San Vitale e Sant'Agricola, la più antica del complesso di Santo Stefano (dal IV secolo)

Il cosiddetto "Cortile di Pilato", uscendo dalla Basilica del Sepolcro, con vasca in pietra calcarea: opera longobarda 737-744

I porticati in stile romanico che affacciano sul cosiddetto "Cortile di Pilato", uscendo dalla Basilica del Sepolcro, con vasca in pietra calcarea: opera longobarda 737-744

Nel chiostro del complesso di Santo Stefano, su due piani: quello inferiore (probabilmente anteriore al Mille) è impostato su ampie aperture ad arco preromaniche; quello superiore è colonnato in stile romanico, probabilmente opera di Pietro d'Alberico (metà del XII secolo).

Nel chiostro del complesso di Santo Stefano, su due piani: quello superiore è colonnato in stile romanico, probabilmente opera di Pietro d'Alberico (metà del XII secolo)

Decorazioni sulla parete esterna della Basilica del Sepolcro (V secolo)

La tomba del glossatore Ronaldino de' Passeggeri (1305), al fianco della Basilica di San Domenico

L'Arca di San Domenico, dal 1267 opera di Nicola Pisano nella Basilica di San Domenico cui seguirono Niccolò dell'Arca, Michelangelo Buonarroti, Alfonso Lombardi e Jean-Baptiste Boudard.

Sull'Arca di San Domenico, dal 1267 opera di Nicola Pisano nella Basilica di San Domenico, a destra il San Procolo scolpito dal giovane Michelangelo Buonarroti

Nella Basilica di San Domenico, La gloria di San Domenico di Guido Reni (1613) nella Cappella del Santo

Nella Basilica di San Domenico, La gloria di San Domenico di Guido Reni (1613) nella Cappella del Santo. Al centro l'Arca di San Domenico.

L'organo della Cappella del Rosario sul quale Wolfgang Amadeus Mozart, nella Basilica di San Domenico, studiò come allievo di Padre Martini. L'organo è del 1760, opera di Giovagnoni.

Nella cappellina Casali, a destra dell'altar maggiore, nella Basilica di San Domenico, Il Matrimonio mistico di Santa Caterina d'Alessandria di Filippo Lippi (1501)

Spaghettoni al ragù di agnello

Cotoletta alla bolognese

La finestrella di Via Piella che affaccia sul Canale delle Moline

Facendo tortelli sotto la Torre degli Asinelli

La Torre degli Asinelli (1109-1119) e la Torre della Garisenda (1109-1110)

Lippo di Dalmasio, Polittico, 1390 circa (Pinacoteca Nazionale)

Giotto, Polittico di Bologna (1330-1334). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Rinaldo di Ranuccio, Crocefisso (1265). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Francesco da Rimini, Quattro figure in costume laico (1320-1325). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Cima da Conegliano, Madonna con il Bambino (1490 circa). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Ercole Roberti, Volto di Maria Maddalena piangente (14780-1486). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Antonio e Bartolomeo Vivarini, Polittico (1450). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Raffaello, Santa Cecilia in estasi con i santi Paolo, Giovanni evangelista, Agostino e Maria Maddalena (1518 circa). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Il Parmigianino, Madonna col bambino e i santi Margherita, Girolamo e Petronio (1529). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

El Greco, Ultima cena (1567-1568). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Tiziano Vecellio e aiuti, Gesù Cristo e Il buon ladrone (1563 circa). Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Guido Reni, Gesù Cristo in pietà pianto dalla Madonna e adorato dai santi Petronio, Francesco, Domenico, Procolo e Carlo Borromeo (1616). Pinacoteca Nazionale di Bologna.