Phantom Thread - Il filo nascosto

DOGLIE D'ARTISTA 

Su Phantom Thread (P.T. Anderson, 2017)

V'era in lei qualche cosa di compìto, come nell'albero che ha dato il suo frutto, come nel campo che è stato mietuto, come nella corrente che è giunta al mare. La sua necessità interiore era come la necessità dei fatti naturali, delle maree, delle stagioni, delle vicende celesti.

(Gabriele D'Annunzio, Il fuoco)

I believe in you my soul, the other I am must not abase itself

to you,

And you must not be abased to the other.

(Walt Whitman, Song of Myself, 82-83)

                 

Con Phantom Thread (2017) la storia del cinema si è arricchita di un capolavoro. Parola che andrebbe taciuta o appena sussurrata per non farle torto, spesa soltanto per opere come questa capaci di leggersi su più strati, da diverse angolazioni; lavori in cui la forma aderisce al contenuto tanto in profondità da confondersi in esso.

I registi? Anche bravissimi, ottimi, e quelli che allestiscono il repertorio teatrale per infaticabile omaggio agli anni Ottanta di Russell e Sellars. Poi, però, c’è Paul Thomas Anderson.
All’ottavo lungometraggio le traiettorie lungo le quali percorrere la filmografia del cineasta californiano si sono fatte abbastanza pregnanti e distintive da intenderle come poli d'attrazione attorno ai quali far gravitare la sua poetica. Si potrà, ad esempio, cominciare, o meglio ricominciare, a verificare per quali vie contribuisca alla narrazione la colonna sonora di Jonny Greenwood, nuovo frutto della pregiatissima collaborazione con Anderson. E poi, magari, orientarsi verso le individualità protagonistiche poste in dialettica opposizione che qui, ancora una volta, giganteggiano accanto a figure minori ma balzachianamente sbozzate. Oppure, si potrà valutare in quale misura quella sorta di trilogia americana che precede Phantom Thread (There Will Be Blood, The Master, Inherent Vice) dialoghi col film d'ambientazione inglese e dove siano, per iniziare, le affinità col primo episodio della stessa. Allora saremmo subito a Daniel Day-Lewis, già superba incarnazione del petroliere Daniel Plainview, ora qui stretto come Reynolds Woodcock al suo due di coppia Alma Elson (Vicky Krieps) in un vincolo che è sempre nesso evolutivo anzitutto per reciproco e feroce asservimento tra protagonisti. Un legame metamorfico che è negato a Cyril, sorella di Reynolds con la quale more uxorio il sarto divide «la casa di morti» in Fitzroy Square.

Sin dalle prime sequenze è Alma a delimitare il racconto e a proporre una traccia di verità incorniciata fra segmenti del colloquio col figlioccio di Lady Baltimore, Robert Hardy, che lo schermo ci mostrerà soltanto più avanti. Per ora la voce del dottore in attento ascolto al tepore di un caminetto sollecita la giovane donna con brevi domande, confidenze che stanno a metà fra lettino dello psicanalista ed intervista da rotocalco.¹

Phantom Thread traccia un orizzonte di sensi che maturano nella visione lungo molteplici stratificazioni alle quali è conferito spessore variabile in base alle impronte che lo spettatore mette in diverso valore. Il tutto, però, avviene senza compromettere l'assetto complessivo, di saldezza inoppugnabile.

Già le sequenze d'apertura, dunque, giocano su elementi le cui ambiguità orientano verso una dimensione fondata su sottintesi vantaggiosi alla narrazione, attorno cui è sapientemente calibrata pure la trama musicale. Alla colonna sonora, infatti, è presto affidata funzione essenziale nell'illustrazione del contesto d'epoca mediante pennellate di tinta rassicurante e glamour che con soffice impasto pretenderebbero avvolgere di sé ogni fotogramma. Ma, assai più sottilmente, la pittura musicale d'ambiente persegue ed ottiene tramite un'accurata strategia di contrasti - cui non è estraneo un affinato tono canzonatorio - la messa a fuoco dei diversi registri espressivi del film e, insieme, delle sue differenti chiavi d'accesso. Obiettivo, dunque, depistare e sedurre l'orecchio più che lo sguardo per chiamarli entrambi a nuova attenzione quando serve.

La trama musicale di Phantom Thread sfoggia contributi che scandiscono nell'equilibrio delle forme ora sezioni limitate, ora interi periodi narrativi; la visita della principessa Mona Braganza è, ad esempio, tutta cadenzata sull'opus 39 n. 11 di Brahms. Per larga parte l'habitus musicale del film è ricercatamente uniforme, salvo laddove puntuali asprezze in formazione cameristica sono chiamate a sgualcire la trama vintage appena tessuta. Quando il soundtrack tace del tutto, invece, è più spesso là che si precisa davvero la funzione altrove conferita alla colonna sonora.

Come ha dichiarato Anderson, Greenwood è musicista al quale si possono domandare i brani giusti come si farebbe con un jukebox, ma capace in aggiunta di prodigiosa inventiva personale.² E per Phantom Thread ha questa volta impaginato, fra gli altri, accanto a ben diciotto brani di nuova composizione, il sound ovattato di Oscar Peterson e morceaux del repertorio classico-romantico che stanno a metà fra rigore della scrittura ed indole salottiera. Si rifletta, per esempio, al contributo schubertiano cui il regista riserva trattamento eloquentemente calibrato sul passo delle immagini anche nella sfilata della nuova collezione presso la maison del sarto. Qui l’esposizione dei temi dell'Allegro del Trio per pianoforte n. 2 si arresta sulla sezione di scrittura più densa del brano, quella dello sviluppo del materiale musicale, per farle coincidere con mano geometrica l'immagine dell'occhio di Reynolds che impaziente prende a scrutare il défilé dallo spioncino di una porta.³ La pagina è infine silenziata sul viso esausto del protagonista che reclina la testa. Si tratta di relazioni che vivificando musica e fotogrammi contribuiscono a porre in massimo valore la forma, intesa quale estrinsecazione in immagine artistica del contenuto, perché è nel rigore, appunto, della forma musicale che Anderson specchia il riflesso di un'esistenza talentuosa e fiaccante come quella del protagonista. È un passo questo, dunque, che interseca l'attività del creatore d'abiti con l'armoniosa e intransigente forma in cui è ripartito il brano cameristico, una pagina in cui Schubert lascia convivere un tema musicale affermativo e intraprendente, di asciuttezza beethoveniana, per temperarlo presto con una frase femminile, aggraziata e titubante, prima raccolta in pensoso rimpianto e poi poco a poco rianimata da un vigore che si appassiona sino a bruciarne, mentre già prepara un nuovo affaccio sul promontorio del ricordo. Potremmo intendere questa addirittura quale epitome in musica della personalità di Reynolds Woodcock.

Torniamo all'incipit del film. Sullo schermo a nero, la prima suggestione offerta allo spettatore è di natura musicale e poi, in brevissimo, anche squisitamente sonora. Già sibilano i primi lacerti vetrosi e tossici del Boletus felleus, nome del brano che identifica pure il fungo volgarmente detto “porcino di fiele” per via di un sapore amaro quanto prossimo è l'aspetto di quelli ricercatamente commestibili; per il palato miele oppure fiele. Come l'amore, al quale sarebbe però biasimevole far aderire tout court le ragioni sostanziali del film, essendo quell'affetto soltanto scheletro di un plot che è sì vicenda di mésalliance sentimentale ma sulla quale s'impolpa ben altra materia.

In un clima sin da principio teso e misterioso, l'audio s'insinua dopo pochi secondi con un sonoro che giunge all'orecchio a metà tra crepitio della pioggia contro un vetro e ceppi in un fuoco; quando allo spettatore si consegnano i primi fotogrammi, può così identificare alla luce la fonte del suono che scalda il viso di Alma Elson. Reynolds ha trasformato i suoi sogni in realtà, confessa ad Hardy con un vezzoso sbatter di palpebre che ripeterà, con ben maggiore ed ammiccante insistenza, all'indirizzo di Woodcock preparando per lui il manicaretto avvelenato. Sarto e dottore sono le uniche due significative presenze maschili in un film interamente avvitato sull'universo femminile; la rivalità fra i due uomini e, forse, un tradimento di Alma sono spunti suggeriti tra le escursioni dalla linea retta.

«Every piece of me». Alma tutto ha dato di sé. E quando Hardy le domanda ancora a proposito di Reynolds,⁴ già nel soundtrack le dita sondano carezzevolmente la tastiera di un pianoforte mentre il viso della giovane donna si prepara a raccontare le virtù del «most demanding man», aureolato da quella corona di velluto musicale che è House of Woodcock: brano che pretende per sé la tinta dominante del film, consegnando con la propria cantabilità cortese e seducente, bella e facile già ad un primo ascolto, l'impronta stilistica della pellicola e con essa l'atmosfera sentimentale che vorrebbe gli si addicesse maggiormente.⁵

Sulle morbide carezze della musica, tutta languori e slancio nelle frasi degli archi che ricadono avvitandosi su se stesse come in un gioco complice di mani che stringono e rilasciano, Reynolds si prepara con cura meticolosa in sette mosse (altrettante inquadrature) a fare il proprio ingresso in scena nel racconto per quella recita d'ogni giorno che è la vita alla Woodcock House. Passa energicamente sulle guance la spuma da barba, lucida una scarpa, usa la forbice per i peli del naso e delle orecchie, tampona una lozione sul viso, pettina i capelli all'indietro con due spazzole. Poi lascia scorrere per bene sul magro polpaccio lunghe calze color cremisi. Ed è questo un particolare d'abbigliamento che salta subito all'occhio e che si riproporrà, fra i sintomi della prima intossicazione micotica, in un'inquadratura chiamata a stringere la mdp per dettagliare sui piedi la gracilità bambinesca e femminea del personaggio. Infine Woodcock indossa anche i pantaloni, sempre con studiata attenzione.

Esterno in un'alba invernale londinese: l'abitazione in Fitzroy Square. All'interno, Cyril apre gli scuri di una finestra che affaccia sulla piazza, poi accende la luce allo specchio in una stanza attigua mentre un’inserviente esce dalla stessa. La nuova inquadratura mostra l’ingresso delle sarte nello stabile fra un cadenzato «good morning». Il suono del pedale al pianoforte è smorzato con sentimentale eleganza e l'affabile urbanità di certe romanticherie in Technicolor tramite cui il regista sembra proprio invitarci a condividere la storia che si apre. Ora la house si anima mentre il brano musicale è chiamato pure ad illustrare l'armoniosa laboriosità di un ingranaggio, cantando lieto attraverso il vortice delle scale, i cappotti appesi, i riti quotidiani. Woodcock esce dalla propria stanza, saluta per nome tre sarte. Poi, con altre, le signore cominciano il lavoro in sartoria.

Se è agevole intuire quanto il Pygmalion di Bernard Shaw e certe suggestioni hitchcockiane abbiano ispirato Anderson nella definizione del soggetto, è possibile supporre fino a che punto The Turn of the Screw abbia lasciato traccia in Reynolds e Cyril, novelli Miles e Flora divenuti adulti e sempre imprigionati da segreti inconfessabili all'ombra inquietante di trascorsi maledetti. Quei misteri che ad Anderson non è affatto necessario dettagliare nel racconto. Anzi, il cineasta lavora tanto per sottrazione quanto per sapiente alterazione dei piani narrativi, specialmente quando per accumulo giunge in vicinanza del finale, affrancandosi da una stretta consequenzialità logico-narrativa essendo riuscito a far guadagnare ai protagonisti tale ricercatezza di tratti e dimensione autorevole da permettere loro d'interagire sotto gli occhi dello spettatore quali figure di rilevanza, senso e significati prossime all'astrazione metaforica. Ma è questo un aspetto che si affronterà più avanti.

Come il sarto Woodcock fa con ritagli inseriti fra le pieghe delle proprie creazioni, scrittura e realizzazione andersoniane sono in grado di conferire agli aspetti più riposti e dissimulati nel carattere dei personaggi forza sorprendente quanto più tali risvolti si mimetizzano alla vista. Si tratta, in primo luogo, di tormenti e inclinazioni che nella Gran Bretagna del 1955 indoviniamo possibili in uno scapolo sessantenne di gusto sopraffino, creatore d'abiti di lusso contesi dalla bella società britannica, cresciuto ad ago e filo nel culto sacro di una madre della quale porta cucita sul petto, nella fodera della giacca, una ciocca di capelli. In occasione delle seconde nozze di lei, il sedicenne Reynolds ha confezionato l'abito nuziale. Lavorando per mesi e mesi, sudando curvo su un lavoro al quale nessuna donna ad eccezione di Cyril metterà mano in ragione - racconta il sarto - della superstizione che reca con sé ogni abito da sposa promettendo la maledizione del nubilato. E per lui sarà quella del celibato; constatazione implicita il cui valore risalta quanto più essa si sottrae a chiarimenti.

Quello che affligge Reynolds Woodcock è - indovina lo spettatore - il peso di trascorsi ed assenze che lo apparentano alla sorella, ora distaccata sino al respingente quanto sfuggente ed acquoso è il sorriso sempre pronta ad allestire sul volto.

È con lei che il sarto divide i ritmi di un'esistenza laboriosa, priva di futili imprevisti e non estranea all'ufficialità perché dipendente dalle relazioni con l'aristocrazia del Regno. È Cyril che, sorbendo flemmatica il tea del morning breakfast, afferma di poter annientare Reynolds a piacere: «I'll go right through you and it'll be you on the floor». Ed è lei che sa anche quando limitarsi a suggerire al fratello, col aplomb di chi indovina e instrada le intenzioni del proprio interlocutore, che per Johanna, musa-collaboratrice del momento, «the time as come» e che sarebbe appropriato congedarla scegliendo per lei l'abito di ottobre.

Reynolds Woodcock è la propria maestria: instancabile, coltivata da mani femminili per una clientela esclusivamente femminile grazie ad un'arte appresa sin da giovanissimo mortificando, per sacrificio ad essa, un'identità che immaginiamo formatasi senza far lievitare in armonia vita e talento, desideri e dovere. Autoreferenziale come lo sono i bambini e gli artisti, abita un contesto ritmato e prevedibile, ideato per turbarlo il meno possibile. Anzi, per non turbarlo affatto, perché è nella quiete e nella bellezza che in sostanziale solitudine si crea una quieta bellezza.

Reynolds Woodcock, dunque: couturier-demiurgo che coi gesti del proprio ingegno affascina donne desiderose di farsi ammaestrate sulla strada dell'eleganza e del buon gusto. Come Daniel Plainview, possiede la personalità del protestante ed è con concentrazione religiosa che serra gli occhi in espressione di profondo raccoglimento mentre Henrietta tiene strette le sue mani dopo la prova dell'abito per ringraziarlo dicendogli: «Worth all we've gone through. It makes me feel like I have courage».

Reynolds si mantiene lontano da focolai di sessualità, come pure, se proprio non è costretto, dalle occasioni mondane che animano i giorni di una società ricca, insensibile alla fatica e alla dura lotta, preferendo restare tuffato nel lavoro con dedizione assoluta, sotto la frusta di un attaccamento che ha del monastico. «It's really not my place. This is what I do. This is my place, here». Così oppone il proprio rifiuto a Barbara Rose che insiste ad invitarlo al proprio matrimonio, per il quale con indefessa cura egli prepara un voluminoso vestito.

Previdenza, spirito di sacrificio, puntualità, austerità e rigore interiore sono cifre di Reynolds, sposato al proprio lavoro. L'amore pare davvero essere un privilegio che non sa concedersi né per il prossimo né per se stesso; un sentimento estirpato dal ruolo entro cui il metallo della propria volontà lo ha blindato. Woodcock ha ritagliato per sé uno spazio armato di silenzi, rigore e aggressività verbale che non risparmia espressioni del turpiloquio: in bocca a lui sembrano costargli la sofferta irriverenza dei bambini che sanno di trasgredire. Un equilibrio emotivo vacillante protetto al costo di abitare muri che sembrano invalicabili, come Reynolds vuole le porte richiuse dopo il proprio passaggio quando, seguito da Alma, corre fino al bagno della camera da letto.

Al primo incontro con l'impacciata cameriera, nella sala da pranzo dell'hotel Victoria, il sottofondo musicale lascia strofinare piano piano le soavità estenuate di My Ship per congedarle solo all'appuntamento in auto verso la cena al ristorante. Qui la coppia dei nuovi conoscenti trova la Berceuse di Fauré,⁶ altro accompagnamento musicale in sordina la cui genuina dolcezza, evocazione del mondo infantile, culla un tête-à-tête di dichiarazioni intimamente sincere che tutte gravitano attorno alle madri, sotto la luce ovattata di una romantico dinner. Della propria, Reynolds conserva imbottite sul cuore l'immagine e la reliquia dei capelli. E Alma? È appena più palpabile del fantasma che vediamo comparire sullo schermo nella camera da letto di Reynolds. Pare proprio non esser fatta per essere toccata e posseduta. Per essere vestita sì, e mantenuta attorno a un immaginario estetico continuamente perfettibile, prima ritoccando il rossetto sulle labbra, poi la veste attorno al seno cui conferire, grazie a un trucco da stilista, volume a piacere («It's my job to give you some if I choose to»), e poi ancora a tutto il resto sempre tramite l'expertise sartoriale.

Con malcelato stupore della ragazza, la conversazione al ristorante gravita dunque sulle madri perché la donna è relazionata da Woodcock ad un immaginario protettivo e malinconico, foss'anche quello che scaturisce al pensiero della madre di lei: «Did your Mother have brown eyes?»; «Do you look very much like her?»; «Do you have a photograph of her?». Non ci sarà ruolo ufficiale per Alma in casa del modellista, continuamente confusa tra le sarte dell'atelier. Sarà lei ad imporre per sé un ruolo differente, anche servendosi di un tocco di discrezionalità estetica: un colletto nero indossato bene a vista sopra il camice bianco che è d'ordinanza per le dipendenti della maison (qui siamo alle sequenze che precedono l'ultimo confronto a tre nella stanza da lavoro di Cyril).

Esterno notte. L'auto corre per giungere alla casa di campagna del North Yorkshire. Nel soundtrack, come un chiaro lunare di dolci promesse, si ascolta Endless superstition, certo per conferire profondità sentimentale al ritratto della madre di Reynolds e alle superstizioni attorno all'abito da sposa. Poi, per più di due intensissimi minuti, e per la prima volta, lo scambio di battute fra Woodcock ed Alma è privo di qualunque accompagnamento musicale. I due siedono difronte al caminetto per un corpo a corpo che non lascia scampo.

Il focus è concentrato su parole e sguardi che Alma scommette dapprima con la stessa complice e poi via via sempre più incerta determinazione con cui ha promesso al sarto di batterlo nel gioco di chi distoglierà gli occhi dall'altro; il mezzo di chi cerca penetrare una verità e dovrà almeno per il momento retrocedere.

- You're a very handsome man. You must be around many beautiful women. Yes? So, why are you not

married?

- I make dresses.

- You cannot be married when you make dresses?

- I'm certain I was never meant to marry. I'm a confirmed bachelor. I'm incurable.

- Hmm.

- Marriage would make me deceitful and I don't ever want that.

- You sound so sure about things.

- I'm sure about that.

- I think you're only acting strong.

- No, I am strong.

- For who? Not for me, I hope.

- I think it's the expectations and assumptions of others that cause heartache. Would you help me with

something?

- Yes.

- Come on.

Le occhiate, ora saettate ed ora trattenute a stento, distogliendo il viso o nascondendolo in parte dietro alle mani, terminano quando Reynolds gioca lo scacco matto alzandosi dalla poltrona segnando così la fine della partita. Un'eco imbarazzata della conversazione permane nelle sequenze successive, ancora per diversi secondi prive d'intervento del soundtrack: ora Alma, visibilmente a disagio, si trova spoglia, in sottoveste, nel laboratorio del sarto che con meticolosità clinica e in concentrato silenzio comincia il proprio lavoro.

Sin da subito ogni promessa di erotismo si sublima nell'algebra, nelle prese di misura di un abito. Non per l'androgina Cyril che di Alma riconosce e apprezza con calma le fragranze in un formidabile e imbarazzato ménage à trois i cui strumenti di piacere sono olfatto, taccuino e metro a nastro.⁷ Ed è il momento per Alma di riacciuffare le redini della storia. Facendo ricantare le note di House of Woodcock, il suo voice over ci informa infatti di una bellezza sconosciuta, scoperta per merito delle forbici di Reynolds, incorniciando sullo schermo immagini di vita di coppia: una passeggiata sulla costa,⁸ mano nella mano in una via cittadina e poi sedendo per cena al solito ristorante con l'immancabile Cyril. E il tutto gravita in un'atmosfera sospesa, di desiderio inappagato (sino alla metà del film non vedremo alcun bacio).

La trasognata House of Woodcock è già sfumata sulle armonie pungenti di The Hem quando, finalmente a casa in Fitzroy Square, Reynolds mostra ad Alma la stanza a lei destinata; e con sorpresa, credendo la donna dividere il letto con lui. Rumore di porte che si chiudono da dentro, il viso adombrato di Alma e poi ancora una confessione del voice over: «Sometimes we wake up at 4.00 in the morning...». Perché nessuna come lei sa stare in piedi ore intere per un prova d'abito. Ed è da qui che la storia della cameriera diventata mannequin si fa racconto di una resistenza fisica, di un adattamento alle consuetudini di un contesto umano tutto edificato sul culto di forme e maniere belle, opportune. Il ruolo che cuce addosso per sé è quello che Reynolds le giudica adatto: modella d'abiti e musa personale. Quello che invece pretenderebbe, ingaggiando una lotta di conquista perlopiù silenziosa, è il ruolo di fidanzata.

Le sole sequenze che accennano all'intimità fisica della coppia sono incastrate, con abilissima e musicale dissimulazione, in un nuovo arco temporale organizzato dalla colonna sonora e che muove dalla cena a quattro interrotta dalle ammiratrici del couturier fin oltre la colazione guastata dal comportamento incauto di Alma. Attorno al tavolo del ristorante, infatti, guizza il secondo movimento del Quartetto di Debussy col pizzicato nervoso, percussivo, e l'ostinato che lo attraversa nella sua interezza pure quando le frasi degli archi si sdilinguiscono in brevi lacerti; enfasi ben più sardonica che amabile.⁹

Su questa pagina, stravagante fino all'esotico, il montaggio incastra svelto, quasi temendo di farsi accorgere, l'esito della fuga verso casa di Reynolds e Alma, che ha finalmente accesso alla camera da letto del sarto. Al mattino seguente, qualunque auspicio o presunzione avrà modo di correggersi.

Non fugge altrettanto lesta, invece, durante il dinner un'imbeccata da lei rivolta a Reynolds: «have you had enough to eat? You seem thirsty...». Continua qui, dopo la lunga ordinazione del breakfast nella sala da pranzo dell'Hotel Victoria e, poi, già intorno al tavolo del solito ristorante (Woodcock ad Alma: «You look beautiful, realy. Very beautiful. You're making me extremely hungry.»), nuova traccia di un ingrediente della narrazione impiegato per porre in relazione il cibo al sesso: attività sublimata sullo schermo nell'appetito gastrico. Non senza feroce ironia per un hungry boy che scopriremo nutrirsi anche di piatti avvelenati.

Più defilata, invece, ma di altrettanto rilievo è la battuta che il protagonista rivolge piano a Nigel (George Glasgow): l'amico sarebbe capace di aprire la tomba per recuperare il vestito in cui l'ammiratrice di Woodcock pretenderebbe essere avvolta per la sepoltura. Ben più che antipasto di Barbara Rose e del suo ingombrante abito recuperato da Alma, l'accenno vale nel fil rouge della conservazione artistica, che guadagna peso particolare nel finale. In entrambi i casi (hungry boy e deperibilità delle creazioni di moda) si tratta di elementi pronti a risaltare sull'insieme, lavorati con intelligenza sopraffina e dosati con l'asciuttezza dei grandissimi.

La conoscenza di Woodcock da parte di Alma procede al passo con la nostra. Scopriamo in lui, come già in Daniel Plainview, una visione conflittuale della vita e la coazione alla riuscita professionale quale protesi di privazioni interiori che appaiono incolmabili. Sono là per alimentare le ansie di un uomo profondamente chiuso e tormentato, laddove il successo nel mestiere, pure assaporato per fuggevoli istanti, sembra potersi intendere essenzialmente come riscatto che è in realtà impossibile compensazione. Giace ora nel letto della casa di campagna; Alma ha guidato per lui fino a là. Il corpo è quello di un uomo sul limitare della vecchiaia, imbacuccato nella lana in una camera mantenuta in penombra. Rifiuta una pietanza ma accetta un abbraccio mentre nel soundtrack un cimbalom suona melanconico il tema avvelenato (Phantom Thread, in una versione duo che non figura nell'album).¹⁰ La sonorità dello strumento, trattato similmente a un banjo, ha il colore che si addirebbe ad una dolente ballad da vecchio West, cui giunge a far compagnia una viola d'amore sino ad offrire sullo schermo proprio le lamelle velenose del Bolletus.¹¹ Intanto il voice over, mostrando per la prima volta anche l'interlocutore di Alma, ci ha informati titubante ed esplicativo: «You see, when you... when you love your work and you can give like he does, you need to come down, again. And then he's... he's a baby. Like a spoiled little baby. When he's like this, he's very tender, open.»

Sono episodi che affliggono Woodcock e che durano pochi giorni; poi sta di nuovo bene, rassicura Alma. Ogni feroce lotta - e la più dannata è quella con se stessi - reca all'affanno e alla prostrazione fisica, con il solo apparente scopo di poter raccogliere le forze per lottare nuovamente. Perché è negli strati più profondi dell'essere che abita il destino di Reynolds Woodcock, fatalmente tragico laddove alimentato da forze inquiete che condizionano un'esistenza costruita paradossalmente proprio in forza di esse e condotta a tutto vantaggio della maestria professionale; sin dall'adolescenza, immolata sull’altare del taglio e cucito. A tratteggiare ancora, ma più compassionevolmente, questa fragilità disarmata e a suo modo sublime, ascolteremo liquidi tocchi impressionistici (The Tailor of Fitzrovia) a seguito del primo avvelenamento del couturier, sempre assistito nel letto da Alma Mater premurosa.

Però come già in The Master, e forse mai con altrettanta determinazione, Anderson non si arresta qui alla dimensione psicologica del dramma né tantomeno alla ricognizione nel privato di un monstrum. Si ha addirittura l'impressione che non da là sia voluto partire orientandosi piuttosto, e sin da subito lavorando al soggetto con Daniel-Day Lewis, verso una tragedia della creatività: quella dell'essere e del fare artistico.

In un interno di rigore georgiano che è insieme abitazione e maison de couture, tutto come fra gli ingranaggi di un orologio risponde agli impulsi del sarto di Fitzrovia, sacerdote del gusto che in posa confessionale interroga compiaciuto delle risposte esatte la principessa di Braganza: «gold or silver?», «lace or pearl?». Il camice è bianco come quello di un chirurgo della bellezza circondato da solerti infermiere per servire la professione come meglio non si potrebbe: una dedizione assoluta che fiacca e consuma. Per creare bellezza, e specialmente farlo nel cuore della notte che regala istanti ispirati. La cura maniacale è anche quella della realizzazione cinematografica se dietro la macchina da presa c'è il meticoloso Anderson e, in fronte ad essa, Daniel Day-Lewis senza il quale il film non si scrive e non si gira.

Il fatto che una tragedia del creare e della poiesi artistica si plasmi attorno alla moda è una vertigine che raddoppia il capogiro. Immergere il soggetto nella biografia di un musicista, di un pittore o di un letterato avrebbe per giunta comportato tutta una serie di riferimenti e premure nel destreggiarsi fra cautele e omaggi; non così col mondo della grande sartoria. Fra l'altro, gli anni della vicenda si collocano sul limitare di un rivolgimento storico, poco prima che la moda diventi tale con l'irruzione del prêt-à-porter. È l'orrore per il «fucking chic» che rende furioso Reynolds; chic è parola che ferisce la sua sensibilità. Sono istanti della recitazione di Day-Lewis che collocano il grande attore al proscenio dell'immagine, in un'inquadratura giocata sulla profondità di campo capace di far conquistare al corpo lo spazio prominente di un engagement artistico, da condividere in un ideale a due con Anderson per rivendicare, e con orgoglio, l'autenticità del grande cinema in faccia a tante visioni prêt-à-porter.

Nella maison di Fitzroy Square siamo ancora, e per poco dunque, allo spettacolo della Haute Couture del secondo dopoguerra. Quella che, fissata la silhouette di base, dotava gli abiti di strutture asimmetriche ed effetti di sovrapposizione geometrici attraverso i quali restituire suggerendole le linee costruttive dei modelli di fine Ottocento.¹² Nell'ideazione che compete soltanto a Woodcock, impegnato a tracciare figurini sul taccuino, ecco allora il mito del creatore di gusto, ricercatezza, capacità evocativa, perfezione artigianale, lusso, esclusività, eleganza.

La moda, scrive Jean Baudrillard, «ha il carattere favoloso del più bello del bello: è affascinante». E continua:

La seduzione che essa esercita è indipendente da ogni giudizio di valore. Oltrepassa la forma estetica nella forma estatica della metamorfosi incondizionata. Forma immorale, mentre la forma estetica implica sempre la distinzione morale del bello e del brutto. Se c'è un segreto della moda, al di là dei piaceri propri dell'arte e del gusto, è questa immoralità, questa sovranità dei mezzi effimeri, questa passione fragile e totale che esclude ogni sentimento, questa metamorfosi arbitraria, superficiale e regolata che esclude ogni desiderio (a meno che non sia questo il desiderio).¹³

Non esiste, insomma, luogo della forma più vorticoso della moda. Il punto esatto perché franante in cui precipitare una tragedia del creare: anche in questa scelta sta davvero un colpo di autentico genio. Vestire è l'estasi del bello. Forma pura di un'estetica che gira su sé stessa laddove è pronta a lacerarsi come la trina di un merletto, a insozzarsi come un orlo fa col lucido da scarpe, e a cedersi dietro pagamento a chi non sa apprezzarla affatto. Il momento in cui sotto i nostri sguardi Alma, che ha appena confessato di amarlo, merita da Reynolds il primo bacio scorre sullo schermo quando egli la ringrazia per aver recuperato sotto il corpaccione di Barbara Rose l'abito confezionato con la propria maestria.

Ironico per tocchi di raffinata strategia drammatica Anderson lo è anche nell'onomastica: Reynolds - very britsh - è Woodcock per sdrammatizzarsi. E c'è Alma, forma poetica del sostantivo latino anĭma, parte che avvelena e lenisce perché sostanzia la natura femminile che nel cervello presiede alla fantasia, alla creatività. Per impossibile pacificazione di vita e genio chi maneggia forme e pensieri non può fare a meno di scendere a patti con essa in feconda ed inesausta tensione, al tempo stesso distruttrice e rigenerante.

Qualunque attributo metafisico pare davvero sottrarsi all'alma che percuote e rasserena Reynolds Woodcock, e sin nelle proprie viscere; non a discrezione, ma secondo le esigenze della missione creatrice che a lui il destino ha affidato. Torna alla mente un passo del capolavoro di Musil che, sottratta all'anima ogni caratteristica incorporea, abbandona l'uomo «funambolo» all'oscura sensazione di essere soltanto, non volendolo affatto, che una cosa a metà:

C'è qualche difetto d'equilibrio, e l'uomo si sposta in avanti per non barcollare, come un funambolo. E poiché procede negli anni e la vita vissuta rimane alle sue spalle, ciò che ha già vissuto e ciò che ha ancora da vivere formano un muro, e il suo cammino finisce per esser simile a quello di un tarlo nel legno, che può contorcersi a suo piacere e anche invertire la marcia, ma lascia dietro a sé sempre lo spazio vuoto. E da questa terribile sensazione di uno spazio cieco, tagliato fuori, al di là dello spazio colmo, da questa metà che seguita a mancare quando tutto è già un intero, si discerne finalmente ciò che si chiama anima.¹⁴

Eppure per Woodcock, per l'artista, il creatore - per colui che legge e condiziona il reale coi segni del bello e del sapere - quella «metà che seguita a mancare quando tutto è già un intero» è soprattutto anima che tormenta e placa, intossica e lenisce; è quella parte a completamento del sé che ogni ego disdegnerebbe se già non soffrisse a pretenderla per darsi ragione di un'esistenza in cui altrimenti inappagata resta la domanda di senso.

Alma, anima giovane, intraprende un percorso di segno progressivo, perché muove da un rapporto genuino con ciò che la circonda; Woodcock pare indovinare in lei proprio quel nesso immediato col mondo. E Alma cresce sino a meritare cura ed eredità delle creazioni sartoriali, come testimoniano le battute con le quali si congeda dallo spettatore, mentre scorrono ancora le immagini del colorato capodanno nel Devonshire:

- I am older and I see thinks differently, and I finally understand you. And I take care of your dresses. Keeping them from dust and ghosts and time.

Per Reynolds, invece, l'itinerario è di adattamento, vera sottomissione ad una legge irrefutabile che si onora meglio se ad essa si risponde con complice sorriso, abbandonando il viso fra mani premurose.

Fatto straordinario non è che Phantom Thread ponga al centro la figura di un artista che saggia della bellezza il versante fugace, effimero. Ma è la constatazione che la vicenda sia raccolta da una figura femminile temprata da virtù metaforiche che le consentono di penetrare sin nelle viscere dell'artista-creatore, piegandolo ad un rapporto di sudditanza rassicurante come una carezza e umiliante quanto una bacinella in cui sputare fra conati di vomito le ragioni della fedeltà a se stessi. Perché un artista non mette a nudo la propria anima per farsi creatore. Vero, invece, è che confligge con essa in un'intimità che scontra fragilità e vigore, nerbo e miseria. Firmato un patto feroce con se stesso, colui che plasma forme e pensiero, riceve in cambio momenti di sosta per sedare quelli tormentosi, per orchestrare quelli profittevoli e quelli che nell'arrendevolezza, nella fiacca, lasciano cuocere a fuoco lento. E tutti quegli istanti sembra stabilirli il governo di una fida tutrice.

Phantom Thread, filo nascosto fra le grinze di un'anima, è dramma dell'impossibilità e del dispendio, tragedia dell'estetica che procede morbida e implacabile tra raso e velluto, soffice come il sound di Oscar Peterson e satura di veleni come le corde sfregate nella dolente trenodia, quasi una sarabande bachiana, uscita dalla penna di Jonny Greenwood: Phantom Thread III.¹⁵ A ricordarci che il momento dell'espressione, come pure quello del genio, sta nella perdita di sé e in una ferita che non si rimargina. Perché nell'artista dibatte una volontà annientatrice quanto vivificante è la sorgente che genera frutti operosi. Inutile sottrarvisi per provare magari ad estirpare il dolore vissuto, se non accettandolo attraverso un percorso morale tutt'uno con le proprie facoltà inventrici; un itinerario che si attraversa perlopiù in senso opposto alle norme e alle consuetudini in vigore per gli altri. E forse, prima d'ora, nessuna opera cinematografica era scesa così in profondità a sondare il precipizio in cui dimora l’essenza stessa di chi crea bellezza, arte.

Nelle corde di chi maneggia i ferri della creatività artistica l'assillo può farsi pressante sino all'autolesionismo. Lo si prepara in casseruola annegando nel condimento una manciata di funghi venefici che come in una fiaba nera rosolano profumando una rassicurante cucina di campagna. Umiliante e desiderata sottomissione alla quale non resta che continuare a cedere:

- I want you flat on your back, helpless, tender, open, with only me to help. And than I want you strong again. You’re not going to die, but you're not going to. You just need settle down.

- Kiss me my girl, before I'm sick.

Per un andersoniano corpo a corpo il ring è allestito ora attorno a una frittata che permette di far agire sullo schermo gli sfidanti di un silenzioso masochismo domestico, drogato da ripicche e nevrastenie e del tutto immerso nell'atmosfera visionaria e complice di un rito antico. Sono sequenze che segnano lo scarto, il distacco più marcato del film; una torsione articolare che agisce sul registro ben più che sulla linearità del racconto.¹⁶

Ma Phantom Thread è assai più che un geometrico teorema sull'estetica e i suoi tormenti, perché qui palpita la vita materica di elementi che passo passo costruiscono tempi ed ambienti lasciando misurare tutti i gradi di un'armonia sensitiva calibrata al millimetro, anche laddove le è chiesto di farsi soffocante, dispotica.

Per realizzare un abito di grande sartoria si piegano, si costringono, tessuti pregiati a guadagnare forme nuove che cercano bellezza restituendo all'occhio integra la delizia del tatto. Mòrbido (e anche mòrvido) vale come malato, infermiccio (lat. mòrbidus, in Lucrezio; da mòrbus, che a sua volta trae dalla stessa radice di mòrs); un termine associato proprio alla mollezza che fiacca i muscoli corrotti dalla malattia.

All'abito da sposa della principessa Mona Braganza, salvato da un disastro, è conferito statuto simbolico col primo piano dell'inquadratura laddove, nel lattiginoso mattino che bagna la Woodcock House, assistiamo sul fondo campo all'imbarazzata e surreale proposta matrimoniale scambiata fra vittima e avvelenatrice. E qui, nel soundtrack, Catch Hold già sovrappone alle trasognate armonie della tastiera del pianoforte gli armonici degli archi che allestiscono suoni dritti, quasi salutassero un'apparizione spettrale. Quello del film di Anderson è essenzialmente un contaminare levigato e duttile, come a trovarsi tra le spire di un pitone che stritola la preda quasi impercettibilmente, softly-softly.

Chissà se è ricercato tocco d'ironia musicale, prospettica, anche la scelta di far affacciare, fra la versione di Day Dream al piano di Billy Strayhorn e il sonoro del ricevimento natalizio (pettegolezzi, gelosie e dispetti al backgammon), la più innamorata e febbricitante frase musicale dell'intero romanticismo sinfonico, incarnazione sul pentagramma dell'assillo artistico: quella idée fixe che come un virus contamina ognuno dei cinque épisode di cui è composta la Symphonie fantastique di Hector Berlioz.¹⁷

All'amore e a se stessi non si sfugge. E la promessa di eternità, destino agognato d'ogni cuore innamorato e d'ogni creazione che vorrebbe durare, si assapora in Phantom Thread nell'intimità ferocemente irrisoria di un'ispezione otorinolaringoiatrica; quella che sopporta Reynolds scambiando bacetti e sguardi d'intesa ad Alma che nel voice over ci rassicura:

- If he didn't wake up from this, if he wasn't here tomorrow, no matter. For I know he'd be waiting for me in the afterlife. Or some safe, celestial place. In this life and the next and the next one after. And for whatever there is on the road that follows from here, it would only require my patience to get to him again. You see, to be in love with him makes life no great mystery.

Non poi gran mistero perché necessità naturale di chi confida nella bellezza e la protegge è pretenderla intatta in un altrove temporale. Oltre la morte, nel durare che non muore, laddove sta il luogo eterno dell'ingegno, della dote e dei talenti. Magari cominciando proprio dove Alma ha promesso: prendendosi cura delle fragili creazioni sartoriali per sottrarle alle ingiurie del tempo.

Quando House of Woodcock chiude in cerchio l'itinerario musicale del film mentre scorrono le rassicuranti immagini di un bucolico pomeriggio londinese a spasso con la carrozzina di un neonato,¹⁸ le ultime battute di Alma sono rivolte al marito che tiene il proprio volto poggiato sulla mano di lei, al tepore del camino nella grande casa di campagna. Un sorriso compiaciuto e uno sguardo alla finestra sono la risposta a Reynolds che l'ha appena avvisata: «I'm getting hungry». Fame insaziabile e fatale di chi tributa sacrifici al bello. 


 

1 «Reynolds has made my dreams come true. And I have given him he desires most in return.»

«And what's that?»

«Every piece of me.»

2Cfr. Masterclass de cinéma – Paul Thomas Anderson (Phantom Thread) – ARTE Cinema. Rencontre à la Cinématheque française: youtu.be/4i91twKezAc

3Con la sfilata d'abiti il brano musicale abbraccia insieme il dettaglio del merletto fiammingo, il nome della protagonista cucito fra le pieghe di un abito, il servizio fotografico e l'inaccessibile stanza da letto di Woodcock nella quale soltanto Cyril è ammessa a portare il tè. Si tratta del Trio per pianoforte, violino e violoncello n. 2 in Mi bemolle maggiore, op. 100, D 929 di Franz Schubert, pubblicato a Lipsia nel 1828. Recensendo la pagina nel 1836 Robert Schumann scrisse che l'Allegro «vibra di un furore represso e di un'appassionata nostalgia». Al celebre secondo movimento della composizione, Andante con moto, sono tributati memorabili omaggi in Barry Lyndon e in La pianiste.

4 «He's a very demanding man, isn't he?» «Yes. Maybe he's the most demanding man...»

5Dopo House of Woodcock spetta a My Foolish Heart, con l'arrivo in automobile della contessa Henrietta Harding accompagnata da Peter Martin, mantenere intatti velluto sonoro ed atmosfera fascinosa, insieme richiamando la costruzione delle sequenze precedenti: prima l'inquadratura che torna all'esterno dell'abitazione per seguire l'arrivo dei clienti e poi nuovamente all'interno della house per la prova dell'abito. L'ascolto termina soltanto quando la mdp segue Woodcock che raggiunge Cyril al ristorante.

6Dedicata alla piccola Dolly Bardac, la Berceuse fu composta da Gabriel Fauré in occasione del primo compleanno (20 giugno 1893) della figlia di Emma Moyse, sposata al banchiere Sigismond Bardac e a quel tempo amante del compositore; sarà la futura seconda moglie di Debussy. Il brano, un Allegretto moderato (Mi maggiore), figura come primo dei Six pièces pour piano à quatre mains della Suite Dolly, op. 56 (1894).

7Nella colonna sonora si ascolta Sandalwood II mentre, durante le prese di misura a seguire (Cyril è accomodata in poltrona e prende nota delle cifre), ogni contributo musicale tace nuovamente.

8 «I feel like I've been looking for you for a long time.»

«Well, you found me. Whatever you're doing, please do it carefully.»

9 Claude Debussy, Quartetto in Sol minore, opus 10, L 91. Il secondo movimento, scritto nella forma

tripartita di Scherzo, è Assez vif et bien rythmé (Fa diesis maggiore).

10Si tratta là di Phantom Thread II (pianoforte e violino), eseguita nel film da organico differente.

11Il cimbalom o cymbalom (in Italia denominato anche cembalo ungherese) è strumento cordofono (da 30 a 40 ordini di corde metalliche) caratteristico delle orchestre tzigane. Possiede cassa di risonanza trapezoidale e viene percosso da due bacchette di legno leggermente arcuate e ricoperte all'estremità da cuoio. La viola d'amore (anche viola all'inglese o viole d'amour) è strumento ad arco d'età barocca, ibrido fra la viola da gamba e la viola. Possiede numero variabile di corde, alcune sottese alla tastiera per vibrare simpaticamente conferendo sonorità chiara ed amabile.

12Oltre a quelli direttamente ispirati dal nome mitico di Cristóbal Balenciaga, i riferimenti stilistici di Anderson sono quelli di Norman Hartnell, Hardy Amies, Michael Sherard. Cfr. Masterclass de cinéma, cit.

13Jean Baudrillard, Le strategie fatali, SE, Milano, 2007, p. 12.

14Robert Musil, L'uomo senza qualità, Einaudi, Torino, 2014, vol. I, p. 206.

15Al tema è conferita funzione connotativa antitetica rispetto ad House of Woodcock. E si ascolta in quattro versioni di cui tre sono impiegate nel film; la seconda, si è detto, con organico differente rispetto all'album, che offre all'ascolto anche quella per violino solo (Daniel Pioro). Nonesuch Records, USA, 2018.

16Si pensi all'Epilogo (1927) di There Will Be Blood che in una pista da bowling sulla quale consumare l'omicidio porta sullo schermo il formidabile a due fra Plainview e la propria nemesi, Eli. E pure a The Master che a partire dalla telefonata ricevuta da Freddie direttamente al proprio posto, nella sala di un cinema, lascia levitare la narrazione verso la dimensione onirica per l'ultimo incontro con Lancaster.

17Symphonie fantastique: Épisodes de la vie d'un artiste, opus 14 (1830). Antesignana della musica a programma e frutto maturo al culmine di un lungo periodo d'eccitazione nervosa del musicista («douleur morale ou physique, car je ne sais faire la distinction», 6 maggio 1831) conquistato al tempo stesso dal primo ascolto dell'Eroica beethoveniana, dalle grazie e dal talento di Harriet Smithson, sua futura moglie, applaudita a Parigi nel ruolo di Ofelia. Metamorfosando in note musicali la propria infatuazione per l'attrice irlandese, Berlioz offre con l'idée fixe l'aspetto forse più rilevante del lavoro sinfonico, sottoposto come l'immagine della donna a trasformazioni deformanti che conducono sino alla violenza espressiva di un sabba stregonesco. Come in una confessione autobiografica e sulla scorta di Chateaubriand, Hugo, Hoffmann, Musset e De Quincey, vita e letteratura si fondono nella pagina berlioziana, capace di racchiudere un mondo nuovo e visionario nel solco di una cornice tradizionale. L'estratto che si ascolta nel film proviene dal secondo episodio, Un bal: Valse, nel quale all'artista, condotto ad una festa danzante, sempre resta presente l'amata “idea fissa”. Al capolavoro sinfonico è dedicata anche una monografia in italiano: Paolo Russo, Berlioz: Sinfonia fantastica. Una guida, Carocci, Milano, 2008.

18 Non manca nel riferimento agli amanti della coppia («our lovers»), proprio sul romantico congedo dalla

storia, una maliziosa stoccata alla natura transitoria della fedeltà coniugale: «Sometimes I jump ahead in

our life together. And I see a time near the end. I can predicte the future and everythink has settled. And

all our lovers and children and friends come back and are welcome...»

                                          

Stracciari e Amato / I due Foscari

Quanto emozionano questi dogi che hanno più di cent'anni!
Stracciari è Foscari oppresso da un dolore sordo ed incurabile; trovata la via dell'espressione magniloquente, certo, quella che si conviene al capo di Stato. Eppure, al tempo stesso, il suo è un tormento percosso da autentici spasimi del cuore. Ascoltate quando apre "come a prim'anni in sEno" per tornare poi subito a chiudere il suono ("fossi tu") per auspicare un cuore "freddo almeno". È questa, sapientemente preparata, l'epitome di una sconfitta inappellabile alla quale resta un solo pungente rimpianto: non poter ancora cessare di soffrirsi. Acquista così pieno senso drammatico la sezione cantabile che segue ("Ma cor di padre sei") fraseggiata con ampleur e animata tanto da dinamiche sorvegliate per merito di un'amministrazione suprema del mezzo quanto da un legato che, proprio grazie a questo ascolto, potrebbe considerarsi fra i paradigmi del termine.
Per finire, ecco il grande tour de force dell'atto terzo. Qui Amato possiede intera la caratura del baritono aulico che si esprime caldo e trepidante attraverso accenti severi: quelli impiegati per tratteggiare tanto il doge quanto il padre ("A me padre un figliolo innocente"). E giustamente, perché è il Consiglio ad averlo strappato all'amore filiale così come ora pretende di fare con un "serto" che chiama - quello sì - la parola di svolta, "onore", consegnando l'apostrofe di Foscari alla temperatura di un nuovo clima. Adesso l'afflizione malinconica del protagonista, raggiunta attraverso il velluto e la morbidezza del canto, guadagna altre inflessioni di nobile pateticità; anni luce da qualunque sbraco veristico e sempre sorprendente quanto a squillo.