D'Ormesson, Tiziano, Allen, Mozart

Qualche cosa sulle ultime ventiquattr'ore.
La conversazione di D’Ormesson si legge con quel piacere che non fa star fermi sulla poltrona. Sono frasi autentiche di Napoleone che il grande scrittore anima nel dialogo insieme a Cambacérès con vivo istinto della parola teatrale; un gioiello di acume e leggerezza. Le attenzioni del primo console che sta per proclamarsi imperatore vanno al dominio di un mondo mai abbastanza vasto per la propria ambizione così come allo scialle armeno («d’un goût affreux»!) oggetto di contesa per la nouvelle noblesse dei Bonaparte. Come fu a Carqueiranne qualche anno fa, speriamo venga in mente pure ad una compagnia italiana d’inscenare il testo.
Sacra è la Conversazione del Tiziano in prestito a Palazzo Marino, dove non si possono staccare gli occhi dalle macchie cangianti della luce crepuscolare accesa di tepore e quiete riflessiva attorno alla Vergine.
Prodigi che si cercano sullo schermo quando il colore è affidato ai pennelli di Storaro. Il cinema di Allen è forse il più identitario fra quelli dei pochissimi grandi vecchi in attività. L'impressione è di trovarsi difronte a sempre nuova variazione di un tema fatto di motivi differenti che gravitano attorno allo stesso polo; non senza orgogliosi riferimenti bibliografici (qui Ernest Jones). Ben oltre il frustro meccanismo metateatrale (il bagnino drammaturgo racconta e fa la storia) sono i personaggi ad essere agiti dal cinema, proposti come paradigmi filmici, proiezioni su cellulosa di desideri e aspirazioni, tutt'uno con la vita e il grande schermo; dunque Storaro con retroilluminazioni e virate al seppia, al verde. La ruota delle meraviglie (quella di Coney Island come il circo di Ombre e nebbia) è cinema di scrittura ma assai più di attori: qui l'omaggio è alla Winslet, per nulla seconda a Jasmine (Blanchett) di qualche film fa. Il congedo è amaro al punto giusto perché ai nostri tempi l'autoillusione genera mostri.
Antonini alla Scala per Mozart vuol dire applaudire ancora un direttore capace di trovare la quadra fra nitidezza dei profili melodici e amabilità del suono, ragion pratica negli accompagnamenti e senso dell'insieme: una lettura della K427 alla ricerca d'intima tensione, emotiva e musicale nel cuore del capolavoro (il rigore severo del Qui tollis benissimo cantato dal Coro). Sono questi gli ascolti capaci di tener viva l'attenzione con ingredienti sapidi, pur in assenza di una componente basilare: il canto della coppia di soprani è, infatti, davvero impari al compito. Prima c'è la Rae, con il Mottetto, quale prototipo della cantante presunta “stilista” che passa dallo studio di registrazione alla sala per rivelare la natura di un canto fatto di suoni e suonini flautati, ridicolmente ingrossati quando trovano la nota “di forza” laddove altrove sono direttamente emessi indietro. Alla sua prestazione si è poi aggiunto il malcanto della Invernizzi con un'organizzazione vocale ripartita nel campionario di suoni spoggiati, tubati e fissi.

Una testimonianza su Maria Callas in "Andrea Chénier"

Un fatto simpatico sulla Maddalena della Callas. Me lo raccontò un amico che purtroppo non c’è più, callasiano scaligero “tessera numero uno”. Il soprano interpretava Andrea Chénier a Milano nel gennaio 1955. All’incontro col protagonista sotto l’altare di Marat, quando cantava «Ognora il mio destin | Sul mio cammin vi sospingea», teneva il palmo delle mani premuto sul bacino per farle poi scivolare con lentezza ed espressione verso l’inguine. Alcuni maliziosi pensarono che la Callas volesse connotare sessualmente l’incontro col poeta e che, insomma, di un particolare destino si trattasse. Il mio amico ed altri, dopo la recita, presero in disparte la Callas in via Filodrammatici per raccontarle il pettegolezzo. Lei al principio non capiva l’equivoco ma quando le fu spiegato nel dettaglio cadde dalle nuvole. Portando la mano in fronte disse: “Per carità, ma cosa mi raccontate... figurarsi se pensavo a questo!”.
Il testimone del fatto me lo riferiva a riprova dell’ingenuità della donna; prima di conoscere l'armatore greco, ovviamente.
Abbiamo davvero alle spalle, oggi, certe pruderie anni ‘50. È così che la Netrebko mai si è vista - vado a memoria - in una produzione nella quale non figurasse un letto su cui trovar modo di stendersi o di esser stesa. E non soltanto per morire di tisi, perché esplicitare i riferimenti sessuali non è più tabù.

"Andrea Chénier" alla Scala

«Giustamente Marat aveva notato che i giornalisti sono i primi dispensatori di reputazione»; così Brissot nel fare il ritratto dell'Amico del popolo. Si legge nella bella antologia di Emil Cioran recentemente pubblicata da Adelphi che cura per l'Italia l'opera dello scrittore rumeno. A noi, invece, la fantasia d'immaginare Marat vivente mentre, dalla bella effige disegnata da Margherita Palli per innalzarlo sull'altare nel quadro secondo, assiste all'Andrea Chénier della Scala e forse indovina le virtù degli artisti e dell'opera assegnate con eccesso di zelo ed aggettivazione bombastica da promozione e giornalismo, l'un con l'altro armati. Del resto non è più di moda certa temperanza; troppo laconica nella comunicazione - è vero - eppure indice di umiltà e concentrazione adatte ad appuntamenti artistici d'interesse culturale. Ma oggi qui, prima di cominciare, occorre ribadire ovvietà: i trionfi si fanno con le uscite singole e l'opera si giudica dal vivo. E questo con buona pace tanto degli incensatori quanto di certe tricoteuses che attendono di veder scorrere il sangue degli artisti, magari a favore di canale nazionale. 
Come sempre il titolo, anzitutto. Nel repertorio cosiddetto verista, alla riproposta del quale promette dedicarsi il direttore musicale, Chénier è certamente lavoro fra i più amati: all'assenza trentennale dalla Scala si è dunque posto rimedio. Un ritorno che non è però tassello per la nuova valutazione del Verismo sulle tavole del palcoscenico dal momento che, provarci con Chénier, sarebbe come ristimare la letteratura fin de siècle offrendo al lettore Il piacere al posto del Trionfo della morte o dei romanzi di Vallès. Altri titoli del teatro del periodo, infatti, chiederebbero il focus del 7 dicembre: ad esempio Louise e La Wally, oppure restando al compositore foggiano Siberia, e andando ancora ad opere con prima assoluta milanese Gloria di Cilea. Eppure la presenza di Francesca da Rimini nel corso della nuova stagione è indizio di una prospettiva che il titolo di Giordano - tutt'ora fra le cento opere più eseguite al mondo - s'incarica di suggerire.  

Come l'altro maestro milanese che fu direttore musicale alla Scala, Chailly ama, più ancora che ampliare il repertorio, ricalcare i propri passi approfondendone il solco. Per questa ragione il suo Chénier si richiama a quello dell’85 che vantava cast decisamente più solido, specie nelle accensioni melodrammatiche a garanzia della complessiva tenuta narrativa. Oggi l'ottima prova dell'orchestra, che è magnificamente equilibrata dal grande concertatore, sfoggia un suono ricco e dai contorni ancor più arrotondati. Da riascoltare la levità trasparente e trasognata del concertato quadro secondo nella quale il direttore mette a decantare il lungo motivo degli archi; pure molto belli i colori sulle tinte calibrate ai legni quando si fa notte al biancastro chiarore di lampioni e lanterne. Ma anche tutto lo squarcio processuale del quadro terzo è restituito da Chailly con gravità oratoriale e dal coro con partecipazione vibrante; qui la riapparizione del tema del duetto Maddalena/Chénier guadagna un nitore modernissimo, forse addirittura inedito. Quanto ad urgenza drammatica è certo uno Chénier non poco disinnescato, che ci avvantaggia piuttosto nella comprensione della scrittura giordaniana mai incolta o trascurata. Più in generale, sta in altre interpretazioni quella duttilità - non dei contorni sonori - ricercata fra l'assortimento di gesti musicali capaci di rendere in continuazione stimolante il rapporto tra buca e palcoscenico.

Il capolavoro di Giordano è opera composta un po’ con quella febbre che scalda molti personaggi nei romanzi e sulle scene in quello scorcio di secolo XIX; individualità che debordano dalla trama per farsi paradigma, e poi paradigma al quadrato come sono le interpretazioni di cantanti entrati nella leggenda. Difficile è riconoscere un comune denominatore ai compositori del Verismo. Piuttosto esiste una intensità verista; una febbre che, nel tempo, ha condotto certi effetti al parossismo. Laddove Puccini costruisce con logica drammatico-musicale ferrea e pervasiva, in Chénier la narrazione avanza mediante stimoli di segno diverso che in più momenti, per reggersi, hanno bisogno di trovarsi in contrasto. È un procedimento che mantiene in tensione differenti registri drammatici; caratteristica della scrittura giordaniana che conduce, negli esiti più felici, fino alla Cena delle beffe e che è pure cifra musicale alla quale soccorre la brevità nel taglio degli atti. Cito, ad esempio, quell’effetto cercato già al principio nell'invettiva di Gérard che, rapidissima, diventa il molle sguardo di Maddalena sul tramonto cui risponde l'«Eterna canzon»: ragione principale del dramma, posta qui in dialettica col suo romantico alter ego (la morte evocata dal baritono). 
Un altro direttore nemico degli applausi a scena aperta, Antonino Votto - che certa vulgata vorrebbe sia stato poco più che un ragioniere del podio - sorprende come fa spesso quanto a ricezione della strategia drammatica cercata da Giordano, offrendo una direzione febbricitante proprio nella pagina che dà abbrivo all’azione (sarebbe splendido possedere il passo anche nella registrazione di De Sabata). Laddove il Settecento dei salotti è frivolo e distaccato per lo sguardo deformante del fin de siècle - si pensi al tocco nervoso ed abbreviato che ritroviamo in Chénier durante l'attesa degli ospiti come nei soggetti ispirati a Boldini dal secolo dei Lumi -, quel Settecento è pure capace di farsi (la varietà, gran pregio!) mollezza vaporosa nel Coro di Pastori e Pastorelle. Con Votto, ecco la punta secca e nervosa del disegno, poi l'acquerello ed infine un'esecuzione satirica e ammiccante del passo di gavotta che chiude il quadro primo.
Ieri sera il palcoscenico rispondeva alla buca dell'orchestra con il personaggio eponimo affidato a Yusif Eyvazov. Il suo mezzo incapace di guadagnare penetrazione in sala è adatto ad altri teatri o magari ad una terza distribuzione, quando alla Scala era dato ascoltarne più di una. La voce del tenore latita al centro in cui la parte del poeta dovrebbe cercare i punti di forza dell'espressione e dell'accento; è di timbro infelice e a tratti morchioso al quale si aggiunge un'attitudine interpretativa generica sino allo scolastico che non riesce a cancellare l'impressione di trovarsi costantemente in agguato. Se certo non lo soccorrono le doti sceniche, lo studio gli ha fatto però guadagnare acuti sicuri che testimoniano una natura da tenore leggero. Se è impossibile domandare a Eyvazov una caratterizzazione musicale a tutto tondo del ruolo, i momenti di medio respiro sono ben legati e proposti con un garbo che meriterebbe provarsi in altra musica che non sia, ad esempio, la difesa al tribunale o lo slancio del duetto quadro secondo. 
La scrittura di Maddalena pone la voce di Anna Netrebko a contatto scoperto con la zona tra centro e grave attorno alla quale, già da Fa, il suo generoso mezzo tende a impastarsi. Se il fatto è evidente pure nel canto di conversazione del quadro primo (in cui anche l'articolazione lascia a desiderare), il soprano possiede però quei ferri del mestiere che le consentono di puntare sulle risorse migliori del proprio canto: ed ecco le belle smorzature nei duetti con l'amato e le dinamiche trovate nella «mamma morta». Si dirà, a ragione, che gli acuti non possiedono lo splendore di qualche anno fa e che fraseggio e accento non sono indimenticabili. Eppure c'è nell'artista una saldezza tecnica e di mezzi davvero sconosciuta a molte, troppe, sue colleghe; quella robustezza che consente alla Netrebko di adattarsi anche quando certe prese di fiato compromettono la linea delle frasi e l'intonazione non è immacolata.
Tutto fuorché pura è anche l'intonazione del baritono Salsi, Gérard che si colloca nel filone di quelli più parlati che cantati, anche se il mezzo è tutt'altro che di limitata estensione. Ma il cantare sul respiro come, ad esempio, bisogna fare nella sezione centrale di «Nemico della patria», richiederebbe una ampleur che solo un'amministrazione rigorosa della tecnica permette e un mezzo grosso di natura definisce, quello che in teatro Salsi non fa ascoltare. Quando la dinamica sfuma, non mancano irrigidimenti e nasalità («gigante mi credea», «io della redentrice figlio» e «il sognato destino»). Già nella sortita del quadro primo, Salsi profila un Carlo arcigno ben più che adirato, lontano dai tratti di un personaggio le cui ripulse siano ben temprate dall'esperienza e dalla letture, modellato più dallo sforzo che dalla definizione musicale; a tali mancanze s'incarica di sopperire la figura scenica capace d'imporsi, più avanti, difronte alla specchiera in stile impero (libertà concessa al regista dai tanti anacronismi del libretto). 
Nel ricco comprimariato risalta l'Incredibile di Bosi mentre non sarebbe guastata una Bersi con acuti (quelli medi della parte) che suonassero più "avanti" e una Madelon meno sorvegliata nell'espressione; lo squarcio saprebbe commuovere con pochi accorgimenti.
La regia di Martone si avvantaggia dalle scene della Palli, disegnate con tratto elegante e stilizzato nemico del bozzettismo, e dalla restituzione priva di forzature di un senso della Storia ammalato di disillusione: si apprezzava nel bellissimo Noi credevamo (2010). Il cinema suggerisce al regista qualche soluzione che ben si adatta al palcoscenico come i fermo-immagine per imprigionare gli invitati, fantocci di un mondo trapassato. Non è quello il giardino d'inverno ma un salotto in cui le boiseries dorate attorno ad ampi specchi non rilucenti contribuiscono a definire un clima antiquato che il palcoscenico in rotazione, come la Storia che passa e travolge, ci sottrae lasciando gli aristocratici all'ultimo giro di gavotta. Davvero troppo poco affollato per restituire la foule animée è invece il principio del quadro secondo, forse allo scopo di privilegiare l'impatto visivo del quadro seguente con una gradinata frontale molto bene infervorata e poi arrestata sullo stop-motion. Se il lavoro di recitazione pare aver lasciato al terzetto dei protagonisti ampio margine di manovra, Martone ha scommesso sulle suggestioni che l'ambientazione rivoluzionaria del libretto sollecita piuttosto che sui luoghi originari, fino a indirizzare al proscenio (sipario chiuso e mezze luci in sala) l'attenzione di un pubblico chiamato a far proprio l'appello patriottico e poi congedato sulla livida alba parigina un momento prima che il boia faccia accomodare sulla ghigliottina i figli della Nazione.