"Don Carlo" alla Scala

Poche annotazioni sul Don Carlo di ieri sera col quale Myung-whun Chung ha compiuto - per adoperare il lessico del teatro milanese - un atto di riparazione rispetto alla direzione d'orchestra di Gatti (2008) e a quella di Luisi (2013). 
In tutta evidenza, la stella polare della sua lettura è l'interpretazione di Giulini al quale lo accomuna quel sentimento di umanissima e rassegnata volontà che avvolge i personaggi del dramma: è, per la coppia degli amanti, la nostalgia di un altrove assaporato in un breve istante e destinato a perpetuarsi soltanto fra i profondi sospiri di «Ma lassù ci vedremo». Un'interpretazione che Chung, da concertatore di consumata esperienza, ha preparato cominciando dalla qualità del suono orchestrale. Di tratto nitido, equilibratissimo (fatte salve le pecche nella sezione degli ottoni), gli è servito per rilevare nella trama sonora, con precisione mercuriale, passi cameristici convocati ad esaltare momenti fra i più esaltanti della partitura verdiana, quelli nei quali la scrittura si infittisce per agevolare la profondità di sensi e caratteri della drammaturgia; una visione chiaroscurale simile a quella che si ammira nei particolari di certe pitture ad olio del Siglo de Oro. Fra i diversi luoghi, merita di essere citata la risposta di Filippo alle rimostranze di Posa («O strano sognator») che Chung, mantenendosi sempre asciutto, sottolinea con un marcato dei contrabbassi che è promessa molto inquietante all'ascolto. Anche grazie a soluzioni di questo tipo, la concentrazione degli spettatori è tutta catturata da una buca dell'orchestra che, non rinunciando a restituire le tinte dei brani d'atmosfera, tende soprattutto un arco coerente attraverso l'itinerario narrativo con sensibilità e profondità d'intenti richieste da un capolavoro che si distingue per temperatura emozionale affatto personale. Credo che questa direzione di Chung, insieme al suo Simon Boccanegra, all'Otello di Caetani e al Falstaff di Harding rappresenti contribuito degno di memoria per la Scala degli anni Duemila sul fronte del Verdi maturo.
Dei personaggi che formano l'esagono solo uno è apparso adeguato al titolo, specie per il luogo in cui si dava: Francesco Meli (Don Carlo). Efficace nel mantenersi in equilibrio fra eroico e lirico, passionale ed amoroso, Meli è a proprio agio nella scrittura centrale dove tornisce la parola facendosi apprezzare anche nelle mezze voci. Si rifà più alla caratura lirica dei primi interpreti del ruolo che a quella dei successivi, coloro che l'hanno condotto verso lo spinto. Se attorno al passaggio alto le cose per lui si complicano, il si bemolle si conferma il tetto entro il quale è contenuta l'estensione del mezzo. 
Dal vivo, l'Elisabetta della Stoyanova iscrive la cantante fra quelle del peso specifico uguale alla Harteros: soprani lirico-leggeri nei ruoli Stolz. Al di là delle pause malaccorte che hanno spezzato il fiato nel «Non pianger mia compagna», la voce suona piccola, indietro negli acuti, falsettante e mal risolta nel grave: un'Elisabetta generica, in tutto mancante di regalità e nobile sentimento. Insufficiente anche la Eboli della Monzon: le agilità del velo appena accennate, che si perdono nell'etere, e una caratura vocale e interpretativa lontana mille miglia dalle ragioni del personaggio. Assolutamente acerbo il Rodrigo di Piazzola, dotato però di un mezzo molto gradevole, adatto al teatro donizettiano (al grande ruolo verdiano dopo ben altra maturazione). Se passa la prima aria, accade diversamente per la scena del carcere: chiudere in un sol fiato l'incipit di «Per me giunto» è velleità se poi l'intonazione cede nel corso del brano. Insufficiente anche la partita a scacchi tra trono e altare più per un Grande Inquisitore di accenti prossimi alla caricatura che per Filippo II (Pertusi in sostituzione di Furlanetto): un ruolo che il basso avrebbe fatto meglio a non iscrivere nel proprio repertorio tanto la lettura è caricata da intenzioni espressive che, per sopperire ad uno spessore sconosciuto al mezzo, finiscono per ricordare, invece del monarca spagnolo, certe tirate fra il serio ed il faceto messe in bocca al più celebre personaggio di Cervantes.
Con mezzi poveri da spettacolo d'importazione (fatto ignoto ai Don Carlo scaligeri), quello di Stein alterna momenti gradevoli ad altri francamente ordinari. Alcune soluzioni rischiaranti, come la parata di dignitari dell'impero, non riescono a mascherare che il calligrafismo didascalico dei costumi (di buona fattura) sia convocato a sopperire al vuoto di idee: manca, infatti, a questo contributo registico una marca precisa essendo, nei luoghi riusciti, poco più che mestiere (sulla scena, però, non si risolve la fuga di Carlo con Eboli). Lasciandosi prendere la mano dall'esotismo (la passerella di stoffe nei giardini della regina che è di effetto pregevole), Stein adorna il gabinetto del re con azulejos fra i quali Elisabetta, in morbida vestaglia arabescata, offre movenze da tragédienne dissoluta in stile fin de siècle. Un anacronismo che stride non poco con l'ambientazione. 

 

Scorsese e Villeneuve

                                                       

                                                                                        
                   Time present and time past
                                       Are both perhaps present in time future
                                      And time future contained in time past.
                       If all time is eternally present
                 All time is unredeemable.
                                       What might have been is an abstraction
                              Remaining a perpetual possibility
                         Only in a world of speculation.
                                           What might have been and what has been
                                           Point to one end, which is always present.

                                        (Thomas S. Eliot, Burnt Norton, I, 1-10)

 

Anche a distanza di giorni, la visione di Silence non lascia scampo. Si trattengono negli occhi e nella mente immagini capaci di tracciare un itinerario spirituale avvincente sino allo sconcerto, cosa che raramente accade al cinema; riviverne le emozioni anche solo col pensiero è davvero gratificante. È forse il film di Scorsese che - dopo una serie di ricognizioni dal segno diverso - riassume meglio di altri la poetica del regista portandola ad una temperatura anche emotiva forse mai da lui tentata sino ad ora: non è un caso che Scorsese accarezzasse da più di due decenni l'idea di girare un film tratto dal romanzo di Shūsaku Endō. 
Tra tanti pregi della sua nuova opera, bisogna sottolineare il lavoro di Dante Ferretti che ha fatto vivere il Giappone del periodo Tokugawa trasmigrando sullo schermo forme e colori della pittura coeva: situazioni capaci di guadagnare una dimensione assoluta e pressocché inedita, dal momento che il film di Masahiro Shinoda (per non parlare del riadattamento di Grilo) è ignoto al grande pubblico.
Arrival di Villeneuve, invece, si legge come in un palindromo che - essendo avanti e indietro - una volta smascherato il proprio meccanismo è capace di offrire allo spettatore una visione nella quale le parti sono strette in relazione reciproca in grado così di confortarlo, suggerendo che nella compresenza interattiva di passato e futuro sia possibile risolvere il presente. 
Tutto questo è molto prossimo alla crisi che segue un lutto. La perdita di un essere amato pone in contrazione e sovrapposizione la frazione che stacca lo spazio dal tempo: quella che la nostra percezione, nei momenti di felicità, ci fa credere che esista per davvero. Un lutto, invece, schiaccia la frazione sino ad annullarla e somma i due fattori comprimendoli l'uno sull'altro; non lascia rifugio perché interroga nella maniera più profonda il senso stesso dell'esistenza o la sua ragione assente. 
Il dono (o l'arma, in un efficacissimo malinteso) che vengono a portare gli alieni sulla Terra è l'accettazione di una realtà compresente, il disvelamento dei suoi orizzonti: non più lineare ma palindroma, circolare come lo sono spazio e tempo. È il solo modo per accettare, prevedere, prevenire, l'inaccettabile: la malattia e la morte di un figlio con la fuga vigliacca di un marito. Louise alla fine (o all'inizio) accetta: il dono della prevenzione non è capace, infatti, di sopprimere la volontà d'amare. 
Ed è anche, o soprattutto, un film sul linguaggio, specie quello che si esprime in una scrittura aliena circolare, imbevuta nell'inchiostro; un lavoro che si iscrive nel più nobile filone fantascentifico, quello che da Tarkovskij e Kubrick conduce a Nolan.
Il linguaggio, certo, a cominciare dall'ipotesi della relatività linguistica (Sapir-Whorf) attorno alla quale si costruisce tanto il racconto di Chiang quanto il film. Veicolo di una vicenda spazio-temporale capace di trasmettere allo spettatore quella dimensione ipnotica, enigmatica, che è caratteristica del cinema di Villeneuve (penso soprattutto ad Enemy). Una sequenza è davvero bellissima: il vissuto della protagonista Louise trova contatto con il vetro sul quale un alieno venuto da chissà dove tenta con lei un approccio mediato dalla parola scritta per cercare una rappresentazione capace di sciogliere i nodi che la avvincono. 

Roberta Peters (1930 - 2017)

Tra le interpretazioni che ci lascia Roberta Peters, scomparsa l'altro ieri, occupa un posto speciale Don Pasquale: la sua Norina è una scarica di fuochi d'artificio. Per averne prova è sufficiente ascoltare il duetto con Malatesta in cui la varietà di accenti convocati per dare spessore alle gradazioni emotive che dividono la donna sentimentale dalla civetta, quella appassionata dalla furiosa, è memorabile e forse senza raffronti; il tutto con una forza interpretativa interamente risolta nello spartito, nella musica. C'è qui infatti, in poche battute, un saggio di tipi e caratteri che appartengono al bagaglio espressivo della cantante ottocentesca; un repertorio di affetti che si contempla quasi in citazione, fedeli a Donizetti che affidando Norina alla Grisi omaggiava in questo modo l'artista.
C'è nella Peters tutta la sapienza tecnica di far sembrare facile quello che non lo è affatto: le salite al do naturale, ad esempio, sono vere e proprie folgori, rese con morbidezza e lucentezza stupefacenti.
A rendere speciale l'ascolto contribuisce in modo determinante la bacchetta di Thomas Schippers. Con lui l'Allegro marziale si carica di un tono parodistico assolutamente appropriato: «il gran cimento» di aggirare Don Pasquale sta tutto nei colori e nelle sincopi di una marcia alla Luigi Filippo che anticipa certi tratti di Offenbach.
Beati coloro che erano al Met quella sera e fortunati noi che possiamo ancora goderne. 

 

Georges Prêtre (1924 - 2017)

Nell'aprile 2001 muore Giuseppe Sinopoli dirigendo Aida a Berlino. In cartellone alla Scala resta da colmare un grande vuoto: il podio di Turandot. Arriva nientemeno che Georges Prêtre. Non dirige più opere da tempo ma farà un'eccezione e per fortuna non sarà l'unica. Felicissimo perché disperavo di poterlo ascoltare in altro che non fosse un concerto, seguo anche le prove: il recente Le martyre de Saint Sébastien era stato una folgorazione ed impossibile da dimenticare il Ravel con Ciccolini.
È assai severo con l'orchestra; ha una visione precisa, personalissima perché si tratta di una vera rilettura, come accade spesso col Maestro. I suoi tempi, specie nelle ampie pagine del coro, sono insoliti: l'intesa va costruita. Ma in una Scala a tinta unita si respira adesso un'atmosfera da anni '70: quel nome in cartellone!
Due, in particolare, i passi che non dimenticherò mai; per prima, l'invocazione alla luna. Mimesi di una fascinazione collettiva, morbosa, arresasi alla sofferenza provocata da un desiderio frustrato, la pagina nelle mani di Prêtre sembrava avvitarsi su se stessa: distesa, amorevole e implacabile non conduceva verso alcuna facile catarsi, indugiando invece fra le tinte opalescenti dei legni. Per secondo, il coro in lode di Altoum che con Prêtre guadagnava un'amplificazione oratoriale assolutamente inedita: era dilatazione dello spazio sonoro capace di sfruttare appieno la rifrazione delle percussioni nella sala. Qui il gesto del direttore possedeva una forza magnetica, trascinante. Pareva di vederla sfilare la fama imperiale dei diecimila anni lungo i bastioni della Grande Muraglia.
La registrazione non è su YouTube ma ci si può consolare con molto altro. Io, ad esempio, amo tantissimo il suo Strauss. 

Paterson

di Francesco Gala

L'interrogativo con il quale Jarmusch congeda lo spettatore al termine di Paterson («Would you rather be a fish?») mi ha richiamato, per riflesso involontario e in una sorta di chiasmo stilistico (modernismo americano versus barocco spagnolo), i versi di Calderón:

Quale legge, e che rigore 

rifiutare a un uomo riesce

quel diritto, dove cresce

l'altrui bene non represso,

e che a un fiume Dio ha concesso, 

a un uccello, a un bruto, a un pesce?

(Calderón de la Barca, La vida es sueño, I.2, 167-172; trad. it. di Luisa Corioli, Milano, Adelphi 1967, p. 15)
 

Mi piace crederla una riprova dell'intrinseca poeticità del lavoro del regista: il suo è infatti un itinerario attraverso i meccanismi propri della scrittura in versi e, trattandosi di opera cinematografica, anche sul rapporto che la parola instaura con l'immagine. 

Ritroviamo certo la tipologia dei luoghi e delle individualità che da sempre solleticano la fantasia di Jarmusch, così come il suo umorismo: basti citare la Detroit di Adam (Only Lovers Left Alive) che è qui la Paterson già culla della rivoluzione industriale americana ed ora abitata da un protagonista che ne porta il nome come fa con le ferite di un passato glorioso e perduto, attraversato ogni mattina per andare al lavoro sotto mura di mattoni dalla bellezza appassita, polverosa.

È un film che ha i tratti di una lettera affettuosa, di quelle che si sussurrano a un amico, e insieme possiede le suggestioni sprigionate da un haiku («scrivo parole nell'acqua», confessa Paterson al poeta giapponese); talmente intimo, colloquiale, raro e prezioso che, come per una poesia sul taccuino, farebbe sembrare eccedente la diffusione attraverso altro mezzo se non fosse, invece, lavoro di afflato e poesia universali.

Immagine e parola, si è detto. Ma anche processo creativo cinematografico che qui aderisce con quello della creazione poetica, foss'anche materializzata dal cane la cui immagine reale è riprodotta in un dipinto sulla parete attraverso un processo astrattivo capace di leggere la fisionomia e con essa il carattere autentico del soggetto. Forma e sostanza cinematografica, insomma.

È il rapporto tra il poeta e gli altri, l'indagine attorno al suo sguardo rivolto ad un mondo che esiste per essere letto, interpretato. Una realtà quotidiana, certo, ma non avvitata attorno alla dimensione piccola, angusta. Scriveva William Carlos Williams, nume tutelare di Paterson: «Nessuna idea se non nelle cose». Ed è infatti dagli oggetti - il più comune, una scatola di fiammiferi - che muove il film-poema per avventurarsi in una quotidianità della poesia capace di contemplare la sorpresa (i gemelli presto trasformati in anafora e il ricordo di Gaetano Bresci) per concludersi con un interrogativo esistenziale che suona terribile e confortante al tempo stesso: se la vita dell'uomo è anche un abisso punteggiato di sconfitte, preferiresti forse non aver coscienza di te stesso?

Il riscatto di Paterson sta nel suo sguardo poetico su una realtà fatta di consuetudine e ripetizioni delle quali - a chi come lui le sappia interpretare - è dato inventare il senso, accordando il proprio passo come si fa con la punteggiatura. Il guidatore di autobus di questa città di provincia ha appreso il valore del tempo, come ci ricorda in una delle prime poesie-citazioni; e col tempo anche l'abitudine che, proustianamente, «lo riempie». Nel mezzo, scorrono i legami di senso - anche in accezione sensoriale - che Paterson tesse connettendo tra loro gli eventi come, da poeta, fa con le parole.  

Ed è in questo processo ricreativo che trova spessore e bellezza, rischiarati dalle tinte di una sensibilità adatta alla luce del primo mattino.