"Solo gli amanti sopravvivono"

“Solo gli amanti sopravvivono” è uscito in Italia a un anno di distanza dalla presentazione a Cannes; è un film sano, bellissimo e orgogliosamente dissonante rispetto allo spirito del tempo. La sequenza iniziale è memorabile. Sulle note graffiate di “Funnel of love”, una porzione nella vastità dell'universo congiunge nella propria rotazione oraria punti sideralmente distanti lungo i solchi di un vecchio vinile, nelle pieghe elettriche della memoria musicale mentre il protagonista carezza la carne viva di un liuto; fra i tanti corpi-strumento, una chitarra Gibson del 1930, ma anche le pagine di edizioni storiche di capolavori della letteratura mondiale. 
Doppiaggio non male; ma è davvero altra cosa l'inglese chichissimo di tre stelle del cinema britannico quali Swinton, Hiddleston e Hurt, alle prese con i personaggi più raffinati sinora usciti dalla fantasia di Jarmusch. Il sangue si sugge come l'assenzio in due città mitiche e perdute del Vecchio e del Nuovo continente: Tangeri e Detroit. Aristocratico, anticheggiante, polveroso Jarmusch; e sempre politico, tra le macerie del capitalismo nei luoghi di bellezza abbadonata così come negli sguardi severi fra i vicoli della medina; dimensione insieme tragica e profetica, esasperata - come sempre nei suoi protagonisti - dal rifiuto all'integrazione sociale. C'è un connubio perfetto di musica e cinema (che lavoro, van Wissem!), a marcare anche tracce letterarie e ideologiche in una prospettiva narrativa giocata su diversi livelli, in questo soggetto ben più che nei precedenti. 
Solo chi ama rimane vivo; è un rispetto profondissimo per il mondo e per l'arte. I cosiddetti esseri umani, quelli che credono di vivere quando - in realtà - solo esistono, perdono gusti, parole, gesti; immemori del passato e senza cura per il futuro. Per loro sì che il presente è buio.

"Elektra" alla Scala

Poche impressioni sulla generale di Elektra alla Scala, che non tornerò a vedere. 
Senza disturbare i Mammasantissima, ricordo che alla Scala, negli ultimi vent'anni - di fronte alla reggia degli Atridi disegnata dalla Aulenti per la regia di Ronconi - si sono cimentati Sinopoli e Bychkov: il secondo, debitore nell'agogica di quella lettura liricamente sospesa e decadente che fu caratteristica del direttore veneziano (è indelebile il ricordo del duetto tra madre e figlia). Era un'Elektra che faceva discutere – magari anche arrabbiare – ma non certo priva di personalità. Lo stesso non si può affermare nel caso di Salonen, che poco ho apprezzato in un recente concerto della Filarmonica: Musorgskij e Stravinskij lavati con la saponetta e lasciati inerti a stendere, al tepore di un pallido sole. Ma a lui va riconosciuta la dote di provetto orchestratore delle proprie composizioni (un pirotecnico concerto per violino). Niente affatto impeccabile negli equilibri di quella che rimane tra le più complesse strutture ordite da Strauss, Salonen non manca qui solamente di un generico 'senso teatrale': invano, infatti, si cercherebbe nella sua direzione un po' di quella musicalità wienerisch che tanto si ammira in Sawallisch; magari deficitaria sul piano della tensione drammatica, ma compensata da rilievi e preziosità strumentali capaci, in diversi passi, di trascenderla. Il suono qui, infatti, non è niente affatto bello, per nulla duttile e incapace così di flettersi – almeno per qualche tratto – in quella miriade di gesti musicali, dinamiche e colori che non attendono altro se non venir suscitati in una partitura la cui visuelle Klanglichkeit è cifra identificativa: non possono che soffrire così i momenti topici dell'opera, a cominciare dal confronto madre-figlia per finire con le pagine che si vorrebbero eteree quanto Chrysothemis, qui sovrastata da un suono orchestrale ovunque caricato, bolso. Ho rimpianto per tutta la sera un Albrecht o, magari, un Harding. In assenza di fortissime personalità sul palcoscenico, la Herlitzius ha superato la prova con onestà, fatta salva una certa monotonia nel fraseggio, in modo particolare nell'agnizione di Orest (un Pape non proprio a suo agio con i primi acuti): refrattario anche qui il direttore nel restituire almeno un tratto di quella insostenibile tensione drammatica che rivela quanto la scena sia stata composta guardando al modello della Todesverkündigung wagneriana. La Klitämnestra della Meier non è mai riuscita a convincermi e non lo ha fatto neppure questa volta, quando anche il canto non è più quello di un tempo: ma bisogna riconoscere che la sua regina dolente, ben più che ossessionata, si trova al proprio posto in questa produzione di Chéreau. Semplicemente improponibili, invece, gli interpreti dei due ruoli tenorili: Egisto e Un giovane servo. Quest'ultimo capitolo nell'avventura teatrale del grande Chéreau mi è parso poco rappresentativo rispetto agli altri; principalmente perché le eleganti scene di Peduzzi e le luci terse di Bruguière (sul fondo, un abside rinascimentale ombreggiato da una punta di azzurro, come in un Piero della Francesca) poco interagiscono con sensi e significati di una tragedia che il regista rilegge lungo una direttrice non inedita (in ciò nulla di male): quella che distribuisce “die Last des Glückes” - cantato da Elektra nel finale - sulle spalle dell'intero quartetto dei protagonisti: è certo, per Chéreau, il peso gravoso di qualunque coscienza post-metafisica.

Da Fellini a Fellini

Mi sono trovato a riflettere sulla filmografia di Federico Fellini e a quanto trovi istintivo dividerla in tre periodi. Il primo va dagli esordi sino a Le notti di Cabiria; il secondo comprende, insieme, La dolce vita e 8 ½, includendo tanto Le tentazioni del dottor Antonio in Boccaccio '70 quanto Giulietta degli spiriti (corollario quasi naturale di 8 ½). Il terzo periodo - che si estende sino all'ultimo film - lascia liberamente germogliare il percorso creativo lungo due direttrici principali: quella letteraria - che include Fellini Satyricon e Il Casanova - e quella biografica di Roma e Amarcord; ma, a ben vedere, la prima non è meno personale della seconda. Questo terzo percorso creativo, infatti, si è venuto delineando, prima, attraverso una sensibilità mai facile a specchiarsi nitidamente nel neorealismo ma che pur da esso mosse il passo; poi, dalla crisi feconda che unisce La dolce vita e 8 ½ e della quale il primo film è il presupposto per il secondo. Non possiamo, dunque, che leggere in questa prospettiva unificante il soggetto Guido Anselmi (che è poi tale proprio perché inteso filosoficamente come Soggetto) il quale, al termine di 8 ½, ha finalmente trovato comprensione nella moglie Luisa; novella Beatrice dantesca, ma à l'envers poiché vittima tradita ma complice, non già guida superiore e divina. A lei il protagonista si può unire in danza conducendola in girotondo all'oggetto intero del proprio interesse: il mondo stesso, che è anche il cinema. Cito La Divina Commedia perché, come si sa, è fonte d'ispirazione fra le principali della Dolce vita e si riflette, pertanto, anche in 8 ½; in modo particolare nel finale. Infatti, sotto il tavolo della conferenza stampa, nel tentativo di suicidarsi (o nella tentazione di farlo), Guido ha la visione della propria madre: sul fondo il mare in una prospettiva che riporta alle straordinarie sequenze conclusive del capolavoro felliniano. Qui Paola, la figura femminile della Speranza, è sostituita dalla madre del protagonista, che per un istante gli fa cenno con la mano, il braccio proteso: dunque, non più il sorriso enigmatico e la mimica muta della personificazione cristiana della Grazia (Paola), ma una figura assai presente nel film e che appartiene, con evidenza, alla storia della vita di Guido. La proposta di salvezza - questa volta raccolta compiutamente o, almeno, filtrata nell'istantanea della dimensione onirica – giunge, insomma, non da un atto divino ma dalla propria, affettuosa esperienza biografica. Mi paiono questi i tratti che accomunano la poetica di Fellini ad una dialettica di riconciliazione degli opposti tipica dell'idealismo: da un lato, infatti, Claudia che rimanda a categorie estetiche e di pensiero facilmente associabili alla Grecità, alla Purezza, al colore bianco, al luogo della fonte; dall'altro lato, le donne tutte, il Cattolicesimo, il senso del peccato, il colore nero, le parole al posto del silenzio (eppure il dialogo di Guido con Claudia, in automobile, è la chiave di volta dell'intera opera). È Guido stesso a rivelarci che l'inizio del film (Claudia) è in realtà (o avrebbe dovuto essere) la sua felice conclusione; del resto, il film in se stesso (la parte restante è da intendersi come un epilogo) termina con la riproposta del tema wagneriano noto come La cavalcata delle valchirie (che è impiegato anche al principio del film, durante la passeggiata termale). Oppure, assecondando il mutevole punto di vista del protagonista, il lavoro inizia con la Sinfonia rossiniana e l'improvvisa apparizione di Claudia alla fonte; altra antinomia conciliata, questa volta musicale e tutta, sempre, nella prolifica mente di Guido. Insomma, Rossini versus Wagner; classicismo versus romanticismo; nitida ed asciutta melodia rossiniana versus violente sonorità degli ottoni wagneriani. Anche in termini cari all'ermeneutica, tutto il film, pone in relazione simbiotica il piano della realtà e quello della sua rappresentazione, e viceversa. Ma, per Fellini, dopo aver conciliato soggetto e oggetto al termine del lavoro, è solo la rappresentazione a rivelarsi classica, nitida e greca; la realtà rimane, ricomponendo a ritroso il film, luogo assai meno addomesticabile perché edificato su parole mai abbastanza soppesate dagli esseri umani.

Capolavori come Fellini Satyricon e Il Casanova si iscrivono, dunque, in questo orizzonte classico (si direbbe, neo-idealista) tanto quanto i contributi più “biografici” del regista: entrambi, infatti, trovano origine in quel capolavoro immortale che è 8 ½ proprio in una prospettiva di risoluzione di una crisi creativa generatasi a seguito della Dolce vita; la stessa crisi che si rivelò così propulsiva da pacificare l'autore con se stesso.