Al
pianoforte sedette il Toscanini, ed il vecchio maestro ed il giovane
direttore non tardarono ad intendersi. Verdi era ammirato dalla
prontezza di percezione del Toscanini. Dal mio canto ammiravo quel
vegliardo ottantacinquenne che ritrovava al piano l'antica energia.
La voce prima velata ridiventava chiara ed imperiosa, gli occhi
sfavillavano, nessun particolare dell'esecuzione gli sfuggiva. Egli
spiegava i proprii intendimenti con frasi breve, precise, pittoriche,
eppure dicevano assai più di un lungo commentario. Me ne restò
impressa una che ci fece sorridere tutti, il maestro compreso. Verso
la chiusa del Tedeum [sic] affidato al coro, una voce sola di
donna invoca ad un tratto misericordia. Quest'assolo di poche battute
in un pezzo essenzialmente corale desta una certa sorpresa. Ad
accentuarne l'impressione Verdi raccomandava di collocare l'artista
il più lontano possibile, nascosta al pubblico, quasi una voce
dell'al di là, voce di sgomento e di supplicazione. «È l'ümanità
che ha paüra dell'inferno», finì per dire a meglio spiegare il
concetto appoggiando sulla ü di
umanità e di paura, alla francese come anche in Piemonte usavano i
nostri vecchi.
Giuseppe
Depanis ci ha lasciato questa testimonianza, raccolta durante una
visita genovese a Palazzo Doria in compagnia di Arturo Toscanini
nell'aprile 1898; pubblicò memoria di quel giorno in una miscellanea
di appunti e ricordi del Teatro Regio di Torino (1914-15). Il
giornalista e critico musicale, infatti, si era recato da Verdi
insieme al direttore parmigiano per concordare con l'autore
l'esecuzione dei tre Pezzi sacri che
Toscanini avrebbe diretto all'Esposizione torinese di quell'anno (le
pagine verdiane erano già state tenute a battesimo a Parigi il 7
aprile sotto la bacchetta di Paul Taffanel). È
noto che il primo contatto tra il giovane maestro e l'anziano
compositore era avvenuto alla Scala nel 1887, durante le prove di
Otello; ma fu di quel
pomeriggio nella residenza invernale che Toscanini parlò ogni volta
che fu interrogato intorno ai suoi rapporti con Verdi, accennando in
modo particolare ad un'osservazione da questi rivolta in merito
all'esecuzione di un allargando
non scritto.
Testamento
spirituale verdiano, il Te Deum
è con la Messa da Requiem il
capolavoro sacro nel quale si misura, certo, con maggiore intensità
e su molteplici livelli, la dimensione conflittuale tra espressione
della religiosità rituale e
voce dell'autore, chiamata quale elemento estraneo alla sintassi
liturgica a sconvolgerne gli intendimenti. È
la voce di una coscienza niente affatto pacificata - né tantomeno
pacificante - impegnata, nel lavoro dedicato alla memoria di
Alessandro Manzoni, a scatenare
le paure, le angosce, i terrori e le suppliche disperate, intese non
più come ingredienti trascendibili della medesima liturgia, ma come
sostanze vive ed umanissime di un itinerario emotivo a giusto titolo
definito “teatrale”.
Conserviamo
cinque incisioni discografiche della Messa da Requiem
dirette da Toscanini, tutte dal vivo durante i tre lustri a cavallo
della seconda guerra mondiale, anni che videro il maestro impegnato
su entrambe le sponde dell'Oceano Atlantico; i complessi sono quelli
della BBC Symphony Orchestra and Chorus, NBC Symphony Orchestra and
Westminster Choir, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala. Sono
quattro, invece, le registrazioni del Te Deum,
in un arco di tempo che va dal 1940 al 1954; in diverse occasioni e
ancora nel 1950, dopo il ritorno alla Scala, il programma del
concerto era composto da entrambi i capolavori verdiani.
Ma
qui è solo alla Messa
che voglio prestare attenzione, con lo scopo di analizzare un
itinerario interpretativo concentrato su una partitura che Toscanini
affrontò anche in occasioni particolarmente significative per la
propria folgorante carriera: il capolavoro verdiano, infatti, dopo
l'Aida che segnò il
debutto operistico a New York nel novembre 1908, era in programma il
21 febbraio 1909 per il primo concerto del maestro al Metropolitan
(con indicibile concorso di pubblico, come testimoniano i giornali).
E, ancora, la Messa
figura nella terza serie di concerti dei Wiener Philharmoniker da lui
diretti nella capitale austriaca (autunno 1934); l'esecuzione fu in
memoria di Engelbert Dollfuss, il cancelliere assassinato l'estate
precedente.
Se
si volesse sintetizzare in un'asserzione lapidaria il percorso
interpretativo di Toscanini sulla Messa da Requiem,
certo si potrebbe riassumere riconoscendo come ad una progressiva
asciugatura dei tempi e dei tratti sonori più marcatamente enfatici
corrisponde una nuova e diversa organizzazione del materiale musicale
che tende ad una compattezza sintetica, nelle forme, nei significati
e nel fecondo rapporto tra essi. Ma è necessaria un'analisi degli
ascolti, anche al fine di dimostrare quanto l'approccio toscaniniano
al capolavoro di Verdi si dimostri vieppiù orientato verso una
'laicizzazione' radicale delle sezioni più immediatamente
ascrivibili al versante della religiosità topica.
Zinka
Milanov, soprano
Kerstin
Thorborg, mezzosoprano
Helge
Rosvaenge, tenore
Nicola
Moscona, basso
BBC
Symphony Orchestra
BBC
Symphony Chorus (dir. Leslie Woodgate)
Londra,
Queen's Hall, 27 maggio 1938
Se nessun direttore può
competere con Fritz Reiner per allentamento agogico di Introito
e Kyrie eleison (12.18), la scelta del tempo
decisamente dilatato adottato da Toscanini (9.25) rappresenta però
una delle cifre più caratteristiche di questa interpretazione
londinese; altra ancora è il legato assai forbito, anche al prezzo
di contrasti dinamici in principio non marcatamente accentuati («Ad
te omnis caro venit»;
49-50) che consegnano all'ascoltatore l'impressione di un affresco
nel quale la contemplazione spirituale soverchia le inquietudini
dell'anima; inevitabili sono le prese di fiato di tenore e basso per
coprire la lunghezza delle frasi d'attacco del Kyrie.
Il
Dies irae è davvero tempestoso; ma, più che nel climax delle
trombe al principio del Tuba mirum, è proprio qui che il
crescendo è ottenuto per tappe ben distinte piuttosto che
animando in modo omogeneo l'incremento ascensionale. Il Liber
scriptus è staccato con tempo molto comodo, ponendo in rilievo
gli inciampi in contrattempo sulla parola «Nil»
tramite una dinamica che si assottiglia per davvero, sino al morendo.
Energiche le strappate in ff dell'orchestra sulla ripresa
(da 227), ma poi al terremoto del giorno dell'ira è dato tempo
sufficiente per quietarsi completamente prima del Quid sum miser,
diretto molto adagio (3.33), tutto legato, con la figurazione del
fagotto concertante che lo è già dalla prima nota, solo un poco
accentuata rispetto alle altre.
Il
Rex tremendae è davvero maestoso, valorizzando appieno
le dinamiche ff e ppp, subito nelle frasi
supplichevoli affidate ai solisti, dolce e legatissime; poi,
quando l'amalgama polifonico coinvolge nuovamente il coro, quasi si
neutralizza l'animando a poco a poco. Da ammirare c'è una
monumentale Milanov, già nella forcella sul Sol bemolle («Salva»;
345-346).
Nel
Recordare, l'appello alla salvezza tradotto in strumento
musicale dai legni è molto puntato - un lamento dolente e soffocato,
quasi un respiro corto ed affannoso, tra sé e sé - ed il dialogo di
soprano e mezzo è condotto con pacatezza riflessiva, ma senza
disattendere gli animando conclusivi. Accanto alle frasi di
oboe, viole e violoncelli che, con incanto, rivelano nell'Ingemisco
la dimensione ultraterrena, non c'è forcella o segno espressivo che
Rosvaenge trascuri di esaltare con un fraseggio dall'incedere
amplissimo, coronato da un formidabile Si bemolle.
Altrettanto
analitico è il procedere del Confutatis,
squarcio gravato da un dolore penoso, ripiegato su se stesso,
accentuato anche dall'improvviso stacco con la ripresa del Dies
irae. Già in questa
registrazione si ammira il rispetto di Toscanini per il p
indicato nel Lacrymosa
sull'attacco di tenori e bassi (da 646) per consegnare un amalgama
sapiente di voci e di strumenti distribuito in generose volute, con
un solo respiro che si arresta con gesto davvero “teatrale” prima
di «Pie
Jesu».
E meravigliosa è, ancora una volta, la Milanov impegnata ad
addolcire il proprio mezzo sulle frasi acute, già da «Huic
ergo».
Se il
Domine Jesu è assai poco mosso (indimenticabile la lunga
messa di voce del soprano), il tempo quasi non cambia nel Quam
olim, come invece indicato da Verdi, e l'Hostias è un
Lento molto ben più che Adagio.
Dopo
un luminoso Sanctus, Toscanini attacca immediatamente l'Agnus
Dei. Qui la forma responsoriale è interpretata coi solisti che
cantano un poco affrettando, laddove il coro risponde con note
allungate; tutto il brano è giocato più sulle variazioni di colore
che su quelle dinamiche.
L'esecuzione
del Lux aeterna è vibrante, caratteristica che, temperata con
radicalità - sino al 'terribile' - troveremo nelle successive
interpretazioni del maestro. Se il Libera me ci consegna, da
subito, l'eco asperrima del Dies irae, in «Requiem
aeternam» l'uso eccessivo
dei portamenti è compensato dalla Milanov con fiati prodigiosi ed
un'intonazione immacolata; in carica quale interprete verdiana al
Metropolitan per la maggior parte degli anni Quaranta, la sua regale
personalità interpretativa e vocale (virtù sconosciute alla Nelli)
parrebbero aver allentato nell'Andante la morsa autocratica di
Toscanini. Le ultime pagine (da 366) possiedono, comunque, un piglio
perentorio che si fa estremamente asciutto nell'invocazione tutta
forza (altro suggello toscaniniano) per condurre ad
un'estenuazione inconsolabile, dalla tinta nero buio.
Zinka
Milanov, soprano
Bruna
Castagna, mezzosoprano
Jussi
Björling, tenore
Nicola
Moscona, basso
NBC
Symphony Orchestra
The
Westminster Choir (dir. John Finley Williamson)
New
York, Carnegie Hall, 23 novembre 1940
A
tre anni dalla data di fondazione dell'orchestra americana, il suono
è nelle linee nitidissime tracciate dagli archi inconfondibilmente
toscaniniano; già nell'Introito e nel Kyrie, staccato
con tempo piuttosto spedito ed animato da una trepidazione interna
sconosciuta all'incisione del '38. Inequivocabile è, poi, la
lucentezza degli ottoni nel Dies irae, di contrappeso
efficacissimo rispetto alla caligine prodotta dai legni nella sezione
che transita al Tuba mirum.
È
certo questa la Messa da Requiem più lirica di Toscanini,
capace di mettere in valore le risorse offerte dal quartetto vocale,
a cominciare da Moscona, che canta meglio rispetto all'edizione
precedente (particolarmente incisiva è l'oratoria in «Mors
stupebit»). Il mezzo rotondo e penetrante di Bruna Castagna,
poi, risulta granitico nel Liber scriptus ma meno avvincente
nell'Adagio, dove il fagotto sgrana le note con angoscioso incedere.
Nel
Rex
tremendae,
dopo aver efficacemente scontrato tra loro le sonorità dell'incipit,
Toscanini ottiene un vero e proprio animando,
energico
ed incalzante, che si dilegua nelle trasparenze di «Salva
me».
Quello che segue è un vero e proprio tributo al canto legato, coi
solisti
impegnati
in un Recordare di squisita bellezza: le
voci sono davvero prodigiose (alla Milanov è concessa ancora una
volta qualche licenza) e così la preghiera risulta sorvegliata
nell'espressione, ma umanissima e commuovente.
Se
il ventinovenne
Björling
non vanta il fraseggio di Rosvaenge, lo supera di misura per il
timbro freschissimo, dall'emissione franca e sonora (piene di
armonici le i
nell'Ingemisco).
È
indimenticabile la dolcezza affettuosa con la quale l'oboe lo
accompagna in «Inter
oves»;
un vero sussulto scuote, poi, l'ascoltatore per le asprezze
sollecitate da Toscanini nelle prime battute del Confutatis.
L'Agnus
Dei è asciugato nelle linee, giocato su un'intensificazione
emotiva che si mantiene sotto il controllo della forma, ma è
palpabile nelle variazioni dinamiche; tanto che la pagina pare
abbandonare quasi completamente il carattere topico della preghiera;
accade anche nel Lacrymosa, ma il risultato è là meno
convincente. Il Lux aeterna è vibrante, ed ancor più scosso
che in precedenza da un'urgenza ineluttabile (da ascoltare il basso
in «Requiem aeternam»).
Nella forcella sulle ultime battute si trattiene tutta la tensione
emozionale che trova pieno sfogo nel Libera me, in cui la
Milanov si conferma di straordinaria eloquenza, soprattutto
nell'accentare le lunghe frasi di «Tremens
factus sum ego»; ma il
pericoloso Si bemolle dell'Andante è assai meno a fuoco che
nel '38.
Herva
Nelli, soprano
Nan
Merriman, mezzosoprano
William
McGrath, tenore
Norman
Scott, basso
NBC
Symphony Orchestra
Robert
Shaw Chorale
(dir. Robert Shaw)
New
York, Carnegie Hall, 26 aprile 1948
Dopo
la guerra, Toscanini non schiera a New York un cast di
prestigio pari a quello di otto anni prima. Anzitutto per
polpa e cavata, infatti, sono imparagonabili a quelle della
Castagna e di Björling
le voci della Merriman e di McGrath, come si ascolta già
nell'attacco del Kyrie
e poi nel Liber
scriptus; il
mezzosoprano regala però con la Nelli - alla quale riescono assai
più facili che altrove le frasi solistiche del Domine
Jesu - un Recordare
d'intimità raccolta e raffinata. Nel Confutatis
il basso, coi suoi accenti tribunizi, appare invece impari al compito
e davvero in difficoltà nel girare la voce sul Si naturale («Gere
curam»). Ma, nel
Lacrymosa,
è più convincente e la pagina risulta, nel complesso, più organica
che nella precedente interpretazione, suggellata da un finale teso e
al tempo stesso antiretorico.
In
questa incisione, i richiami tra trombe in orchestra e in
lontananza sono eseguiti con precisione assai maggiore rispetto al
'40 e tutto lo squarcio che conduce al Tuba mirum è, anche se
di poco, più serrato; altrettanto accade nel Rex tremendae
(l'attacco del coro è riuscito meglio qui).
Nell'Ingemisco
è interessante notare
quanto il f
a tempo
dell'orchestra sia particolarmente marcato dal direttore («Statuens
in parte dextra»; da
490); un effetto drammatizzante che riuscirà compiutamente solo con
di Di Stefano.
Certi
rilievi, ad esempio nel Recordare, sono asciugati, svelti e
maggiormente marcati rispetto al '40. Il Domine Jesu, poi,
transita con naturalezza, quasi senza mutare il tempo mosso, nella
prima esposizione di «Quam
olim», congiungendo i due
passi in un unico respiro. È
per questa ragione che la pausa emotiva imposta dall'Adagio di
Hostias
(McGrath esegue il trillo, trascurato da Björling)
risulta particolarmente efficace, quasi sorprendente; si tratta
d'intuizioni e strategie organizzative del materiale musicale che
troveranno altrove piena valorizzazione. Con la ripresa di
«Quam olim»,
con passo piuttosto vivace, si profila inoltre il tentativo di
leggere la pagina come un appello fremente ben più che addolorato
(tale era nella prima esposizione); ancora una volta, queste sono
mutazioni tattiche che scaturiscono da una maggior visione d'insieme
della partitura.
Se,
nell'Agnus Dei, Toscanini conquista una spiritualità più
trascesa dal sentimento, proiettando il clima anche sul Lux
aeterna, nel Libera me la Nelli si manifesta decisamente
in difficoltà, tanto per peso vocale quanto nei fiati; ma - mai a
tal punto sino ad ora - il finale è condotto dal direttore con un
tratto assolutamente nitido, secco nelle ultime pagine (dall'attacco
della fuga; 179), che risultano perentorie e persino spigolose.
Renata
Tebaldi, soprano
Cloe
Elmo, mezzosoprano
Giacinto
Prandelli, tenore
Cesare
Siepi, basso
Orchestra
del Teatro alla Scala
Coro
del Teatro alla Scala (dir. Vittore Veneziani)
Milano,
Teatro alla Scala, 26 giugno 1950
Il
ritorno in patria ed il leggendario successo delle apparizioni alla
Scala sono parte assai nota nella vicenda biografica ed artistica di
Toscanini. Per la verità, in questa Messa, nel raffronto con
le precedenti, la prestazione dell'Orchestra e del Coro della
Scala non è in ogni passo eccellente. Certo, già in Introito
e Kyrie, le masse offrono colori ed accenti davvero scuri e
drammatici, che si accendono nel Dies irae. E qui la natura
schiettamente operistica del coro scaligero si manifesta in tutta
evidenza nel pp sottovoce («Quantus
tremor»); ma poi,
l'attacco dei bassi nel Tuba mirum è clamorosamente in
anticipo sul gesto del direttore, pregiudicando così l'esecuzione
della pagina.
Il
Molto meno mosso su «Mors
stupebit» è connotato da
un'asciuttezza addirittura frettolosa, spietata, che inaridisce assai
il gesto declamatorio di Siepi, concentrato a scandire “con
terrore”, sulle note acciaccate degli archi, la parola «Mors».
Non entusiasma Cloe Elmo nel Liber scriptus, anche in debito
di fiato nella salita al La bemolle. D'interesse sono, invece, le
note sul contrattempo di «Nil»,
ridotte ad un tratto tagliente, che suona come un chiaro rimando
semantico al «Mors».
Un'urgenza
emotiva scalda il Rex Tremendae, dopo un inizio ancora una
volta giocato sui contrasti dinamici; la stretta allargando
stentato è particolarmente riuscita e la ripresa a tempo
si mantiene in tensione risultando congruente con quanto l'ha
preceduta.
Nel
Recordare non è evidenziata in modo particolare la
figurazione affidata ad oboe, flauto e clarinetto, ma è splendido il
canto, servito perfettamente dal maestro; basti l'esempio del p
della Tebaldi sul Si bemolle e, nell'Ingemisco, ad onta del
solfeggio piuttosto trascurato, ecco le mezze voci di Prandelli.
Monumentale
è Siepi. Il dolore è raccolto e nobile in «Oro
supplex», con un legato
d'altissima scuola in una pagina che conquista un senso unitario (ad
eccezione della prima esclamazione su «Confutatis
maledictis», non sono
infatti troppo marcati i contrasti dinamici tra f e p)
e al basso risulta davvero facile arrivare, con mezzo morbidissimo e
senza alcuna forzatura, sul Mi naturale della coda.
Splendido
è anche il Lacrymosa, dal legato persino voluttuoso, ma senza
indugi la cui ragione non sia assorbita nella coesione dell'affresco;
un vero e proprio incanto è - oltre allo smorzando della Tebaldi (è
in stato di grazia per tutta l'esecuzione) - anche l'attacco sul p
cantabile di tenori e bassi, che così si fanno
perdonare l'incidente trascorso.
Sin
dalla prima esposizione, il «Quam
olim» diventa organico al
Domine Jesu che lo precede, privandosi, e molto, del tono
querulo che lo caratterizzava nelle altre interpretazioni.
Incredibile davvero è come, una voce tanto sontuosa, opulenta, come
quella della Tebaldi fosse in grado di assottigliarsi sino a rendersi
un lumicino sul cantabile dolcissimo («Signifer
sanctus»); da manuale è anche l'Agnus
Dei affidato alla
'Voce d'angelo'. Nell'Hostias, adeguato nelle sonorità
al mezzo non propriamente torrenziale di Prandelli, si ascolta con
chiarezza una forcella marcata da Toscanini sul tremolo degli archi
(140-141); tutto lo squarcio è splendido, condotto con fedeltà
assoluta ai segni e la ripresa di «Quam
olim» è eseguita con
note solo un poco più allungate di prima, per non dissipare
l'atmosfera appena costruita.
Ben
più di quello che si ascolta nella Messa del '48, l'incipit
del Lux aeterna diventa un appello davvero incalzante, e
sepolcrale, tragico non appena è consegnato alla voce di Siepi (di
particolare eloquenza è anche la pausa sulla battuta tronca).
Con
il Libera me giungiamo, infine, ad una delle vette del canto
tebaldiano e, più in generale, dell'interpretazione verdiana; è in
tutto stupefacente, sin da un'apocalittico «Dum
veneris» fraseggiato con suoni ancor più opulenti di quelli della
Milanov, e timbratissimi anche in zona centro-grave (laddove alla
Price non riuscirà certo di primeggiare). Mai come prima
d'ora Toscanini aveva rivelato a tal punto la natura tragicamente
ironica delle battute affidate ai fagotti (16-20), con il loro
incedere marionettistico ed il piombare a sorpresa sul f,
come uno sberleffo. Ma tutto questo finale è da incorniciare ad
eterna gloria degli interpreti; valgano, quale esempio, tanto
l'espressività commossa delle frasi nell'Andante quanto la fuga,
d'impeto travolgente ed accenti teatralissimi.
Herva
Nelli, soprano
Fedora
Barbieri, mezzosoprano
Giuseppe
Di Stefano, tenore
Cesare
Siepi, basso
NBC
Symphony Orchestra
Robert
Shaw Chorale (dir. Robert Shaw)
New
York, Carnegie Hall, 1951
«Sempre
stringendo, sempre più presto, sempre più forte»,
raccomanda Toscanini alle trombe nel Tuba mirum durante la
prova di questa Messa da Requiem; ed è necessario ripetere il
passo due volte per ottenere il risultato immaginato. Anche al
concerto, poi, i primi folgoranti accordi del Dies irae sono
ben separati fra loro, quasi a voler concentrare in essi, con
adeguato vigore, tutto lo slancio energico che sfoga nella pagina; ed
è straordinario, fra l'altro, quanto gli interventi dei legni
insieme ai corni squarcino con suoni addirittura stridenti la ritmica
imposta dagli ottoni e dalle frasi puntate dei bassi nel coro; un
impiego dello strumentale che si sarebbe tentati di definire
espressionistico.
Sono
questi solo alcuni tratti della nuova e ultima lettura toscaniniana,
che pone termine a questa lunga disamina interpretativa. Del resto,
vigore e compattezza dell'agogica s'individuano già nel Requiem
e nel Kyrie (7.37), dove riesce naturale a Di Stefano il
coprire la frase d'attacco con un solo fiato sulla linea del basso
assai marcata dai violoncelli; poi, nessuna enfasi è lasciata
all'esclamazioni di «Eleison»
ripartite tra solisti e coro (120-122).
Ancora
meglio che alla Scala si rivela Siepi in «Mors
supebit» e le pause
dell'orchestra sono suggello eloquentissimo di un'asserzione lucida e
sconfortata. Non meno memorabile è la Barbieri, sia nel legato che
nella sapiente gestione del passaggio di registro, presupposto
tecnico indispensabile per affrontare una pagina come il Liber
scriptus, e qui la presenza coro - coi suoi brevi richiami al
Dies irae - si mantiene vigile ed inquieta. Un lieve
rallentando caratterizza ora la figurazione del fagotto,
mimesi di un dolore che questa volta diventa inciampo faticoso,
gravato da un peso che pare inalienabile; gli fa eco il clarinetto,
dolentissimo.
L'attacco
imperioso del Rex tremendae genera un dialogo drammaticissimo,
prima con le sommesse risposte dei tenori e, poi, con le nervose
richieste di salvezza espresse dai solisti; implacabile è il
responso del coro, e chi si domanda quale sia la porzione più
sinceramente teatrale della Messa verdiana non ha che da
soffermarsi su questa interpretazione. A partire dallo stringendo,
il contrasto si fa sempre più radicale ed il tenore raccoglie
con slancio autenticamente operistico il «Salva
me fons pietatis»; lo scontro
fra blocchi sonori diventa titanico ed i ritmi procedono con
implacabilità addirittura rocciosa, le asperità rilevate sino a
risultare violente. Quella qui provocata da Toscanini è una lotta
elementare, formidabile, alimentata da una verginità puramente
emozionale.
Segue
la necessaria decompressione, ed il basso guida così la
riappacificazione che anticipa il Recordare. Ed è in questo
punto che il motivo ritmico del «Salva
me» (relazione tematica
evidentissima all'orecchio) è raccolto da flauti, oboe e clarinetto:
l'appello disperato prosegue, dunque, temperato in altra miscela,
quella di solisti e legni, fino a quanto la cellula musicale transita
a tempo prima ai violoncelli (da 409) e, poi, un poco
animando anche a viole e fagotti. Con oculatezza ed efficacia
assoluta, Toscanini ha equilibrato così sia le risorse offerte dal
canto che quelle dell'orchestra in un organismo complesso ed
unitario; quello che si indovina studiando a fondo la partitura.
L'implorazione
'passionale' offerta da soprano e mezzosoprano, in special modo nella
coda della sezione, muta ben poco passando nelle mani di Di Stefano.
Il suo Ingemisco, infatti, lungi dall'essere una quieta oasi
sonora, mantiene allertata la tensione emozionale, contristandosi
solamente in «Preces me»,
dove anche l'orchestra cambia tinta; la frase conclusiva, legata con
espressione (violoncelli, viole, fagotto e clarinetto; 495-499),
possiede, poi, il colore del sangue vivo.
Siepi,
sempre nobilissimo, ripete il miracolo del Confutatis, ed
altrettanto aristocratico è il suo accento nel Lacrymosa, un
Largo dall'incedere piuttosto andante, serrato in un unico, commosso
respiro che include la sosta lirica, trasparente di soprani e
contralti. Da 647, spetta ai violini (con soprani e legni) marcare in
modo davvero incisivo il singhiozzo lamentoso che spezza il
passo processionale imposto del cantabile prima che riprenda
il dolcissimo «Huic
ergo». Pare l'abbraccio
tra tre differenti manifestazioni del lutto: il pianto inconsolabile,
la celebrazione rituale e la tentazione spirituale.
Durante
le prove, Toscanini riserva un'attenzione particolare al Domine
Jesu, facendolo ripetere per trovare gli accenti giusti ed
amalgamare le dinamiche. È
degno di nota il tono affermativo con il quale colora la richiesta
«Fac eas de morte
transire ad vitam»
(204-209), sottratta all'enfasi anche trascurando il dolce
indicato in partitura. La frase, infatti, non si carica qui di un
senso conclusivo, come in altre esecuzioni, ma funge piuttosto da
ponte verso il Sanctus, procelloso e ispido nelle sonorità
degli ottoni («Non mezzo
forte; fortissimo!»
raccomanda, da subito, Toscanini).
Ancora
una volta, e più che altrove, l'Hostias è sostenuto da un
tremolo degli archi molto presente, inquieto, per nulla atmosferico;
proprio come quello che si ascolterà al principio del Lux
aeterna, creando così un ponte semantico tra le due pagine. Il
tempo si mantiene svelto anche nella ripresa di «Quam
olim» e spetta solo ai
fagotti tingere la pagina col tono dell'afflizione.
Dopo
il Sanctus attacca subito l'Agnus Dei: qui il tempo
staccato da solisti e coro è sostanzialmente identico,
definitivamente serrando individualità e comunità dei fedeli in un
solo abbraccio umanissimo.
L'appello
di Siepi («Requiem aeternam»)
suona ancora una volta ineluttabile, sepolcrale, per nulla
tribunizio, ed ora gravato da una lucida rassegnazione.
I
limiti vocali della Nelli sono ben noti, ma questa sua esecuzione del
Libera me è di gran lunga migliore rispetto a quella offerta
nel '48. Toscanini - pur senza la Tebaldi – continua, invece, ad
offrire un finale d'asciuttezza e antiretorica straordinarie; da
ascoltare attentamente è l'appello finale consegnato al coro (tutta
forza, da 381), senza alcuno stentando. In questa
interpretazione, però, le scelte di Toscanini sono condotte in modo
talmente radicale da far apparire questa ma anche altre pagine come fossero in bianco e nero.
