lunedì 3 novembre 2014

Toscanini interprete della "Messa da Requiem" di Verdi




Al pianoforte sedette il Toscanini, ed il vecchio maestro ed il giovane direttore non tardarono ad intendersi. Verdi era ammirato dalla prontezza di percezione del Toscanini. Dal mio canto ammiravo quel vegliardo ottantacinquenne che ritrovava al piano l'antica energia. La voce prima velata ridiventava chiara ed imperiosa, gli occhi sfavillavano, nessun particolare dell'esecuzione gli sfuggiva. Egli spiegava i proprii intendimenti con frasi breve, precise, pittoriche, eppure dicevano assai più di un lungo commentario. Me ne restò impressa una che ci fece sorridere tutti, il maestro compreso. Verso la chiusa del Tedeum [sic] affidato al coro, una voce sola di donna invoca ad un tratto misericordia. Quest'assolo di poche battute in un pezzo essenzialmente corale desta una certa sorpresa. Ad accentuarne l'impressione Verdi raccomandava di collocare l'artista il più lontano possibile, nascosta al pubblico, quasi una voce dell'al di là, voce di sgomento e di supplicazione. «È l'ümanità che ha paüra dell'inferno», finì per dire a meglio spiegare il concetto appoggiando sulla ü di umanità e di paura, alla francese come anche in Piemonte usavano i nostri vecchi.

Giuseppe Depanis ci ha lasciato questa testimonianza, raccolta durante una visita genovese a Palazzo Doria in compagnia di Arturo Toscanini nell'aprile 1898; pubblicò memoria di quel giorno in una miscellanea di appunti e ricordi del Teatro Regio di Torino (1914-15). Il giornalista e critico musicale, infatti, si era recato da Verdi insieme al direttore parmigiano per concordare con l'autore l'esecuzione dei tre Pezzi sacri che Toscanini avrebbe diretto all'Esposizione torinese di quell'anno (le pagine verdiane erano già state tenute a battesimo a Parigi il 7 aprile sotto la bacchetta di Paul Taffanel). È noto che il primo contatto tra il giovane maestro e l'anziano compositore era avvenuto alla Scala nel 1887, durante le prove di Otello; ma fu di quel pomeriggio nella residenza invernale che Toscanini parlò ogni volta che fu interrogato intorno ai suoi rapporti con Verdi, accennando in modo particolare ad un'osservazione da questi rivolta in merito all'esecuzione di un allargando non scritto.
Testamento spirituale verdiano, il Te Deum è con la Messa da Requiem il capolavoro sacro nel quale si misura, certo, con maggiore intensità e su molteplici livelli, la dimensione conflittuale tra espressione della religiosità rituale e voce dell'autore, chiamata quale elemento estraneo alla sintassi liturgica a sconvolgerne gli intendimenti. È la voce di una coscienza niente affatto pacificata - né tantomeno pacificante - impegnata, nel lavoro dedicato alla memoria di Alessandro Manzoni, a scatenare le paure, le angosce, i terrori e le suppliche disperate, intese non più come ingredienti trascendibili della medesima liturgia, ma come sostanze vive ed umanissime di un itinerario emotivo a giusto titolo definito “teatrale”.
Conserviamo cinque incisioni discografiche della Messa da Requiem dirette da Toscanini, tutte dal vivo durante i tre lustri a cavallo della seconda guerra mondiale, anni che videro il maestro impegnato su entrambe le sponde dell'Oceano Atlantico; i complessi sono quelli della BBC Symphony Orchestra and Chorus, NBC Symphony Orchestra and Westminster Choir, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala. Sono quattro, invece, le registrazioni del Te Deum, in un arco di tempo che va dal 1940 al 1954; in diverse occasioni e ancora nel 1950, dopo il ritorno alla Scala, il programma del concerto era composto da entrambi i capolavori verdiani.
Ma qui è solo alla Messa che voglio prestare attenzione, con lo scopo di analizzare un itinerario interpretativo concentrato su una partitura che Toscanini affrontò anche in occasioni particolarmente significative per la propria folgorante carriera: il capolavoro verdiano, infatti, dopo l'Aida che segnò il debutto operistico a New York nel novembre 1908, era in programma il 21 febbraio 1909 per il primo concerto del maestro al Metropolitan (con indicibile concorso di pubblico, come testimoniano i giornali). E, ancora, la Messa figura nella terza serie di concerti dei Wiener Philharmoniker da lui diretti nella capitale austriaca (autunno 1934); l'esecuzione fu in memoria di Engelbert Dollfuss, il cancelliere assassinato l'estate precedente.
Se si volesse sintetizzare in un'asserzione lapidaria il percorso interpretativo di Toscanini sulla Messa da Requiem, certo si potrebbe riassumere riconoscendo come ad una progressiva asciugatura dei tempi e dei tratti sonori più marcatamente enfatici corrisponde una nuova e diversa organizzazione del materiale musicale che tende ad una compattezza sintetica, nelle forme, nei significati e nel fecondo rapporto tra essi. Ma è necessaria un'analisi degli ascolti, anche al fine di dimostrare quanto l'approccio toscaniniano al capolavoro di Verdi si dimostri vieppiù orientato verso una 'laicizzazione' radicale delle sezioni più immediatamente ascrivibili al versante della religiosità topica.

  



Zinka Milanov, soprano
Kerstin Thorborg, mezzosoprano
Helge Rosvaenge, tenore
Nicola Moscona, basso
BBC Symphony Orchestra
BBC Symphony Chorus (dir. Leslie Woodgate)

Londra, Queen's Hall, 27 maggio 1938

Se nessun direttore può competere con Fritz Reiner per allentamento agogico di Introito e Kyrie eleison (12.18), la scelta del tempo decisamente dilatato adottato da Toscanini (9.25) rappresenta però una delle cifre più caratteristiche di questa interpretazione londinese; altra ancora è il legato assai forbito, anche al prezzo di contrasti dinamici in principio non marcatamente accentuati («Ad te omnis caro venit»; 49-50) che consegnano all'ascoltatore l'impressione di un affresco nel quale la contemplazione spirituale soverchia le inquietudini dell'anima; inevitabili sono le prese di fiato di tenore e basso per coprire la lunghezza delle frasi d'attacco del Kyrie.
Il Dies irae è davvero tempestoso; ma, più che nel climax delle trombe al principio del Tuba mirum, è proprio qui che il crescendo è ottenuto per tappe ben distinte piuttosto che animando in modo omogeneo l'incremento ascensionale. Il Liber scriptus è staccato con tempo molto comodo, ponendo in rilievo gli inciampi in contrattempo sulla parola «Nil» tramite una dinamica che si assottiglia per davvero, sino al morendo. Energiche le strappate in ff dell'orchestra sulla ripresa (da 227), ma poi al terremoto del giorno dell'ira è dato tempo sufficiente per quietarsi completamente prima del Quid sum miser, diretto molto adagio (3.33), tutto legato, con la figurazione del fagotto concertante che lo è già dalla prima nota, solo un poco accentuata rispetto alle altre.
Il Rex tremendae è davvero maestoso, valorizzando appieno le dinamiche ff e ppp, subito nelle frasi supplichevoli affidate ai solisti, dolce e legatissime; poi, quando l'amalgama polifonico coinvolge nuovamente il coro, quasi si neutralizza l'animando a poco a poco. Da ammirare c'è una monumentale Milanov, già nella forcella sul Sol bemolle («Salva»; 345-346).
Nel Recordare, l'appello alla salvezza tradotto in strumento musicale dai legni è molto puntato - un lamento dolente e soffocato, quasi un respiro corto ed affannoso, tra sé e sé - ed il dialogo di soprano e mezzo è condotto con pacatezza riflessiva, ma senza disattendere gli animando conclusivi. Accanto alle frasi di oboe, viole e violoncelli che, con incanto, rivelano nell'Ingemisco la dimensione ultraterrena, non c'è forcella o segno espressivo che Rosvaenge trascuri di esaltare con un fraseggio dall'incedere amplissimo, coronato da un formidabile Si bemolle.
Altrettanto analitico è il procedere del Confutatis, squarcio gravato da un dolore penoso, ripiegato su se stesso, accentuato anche dall'improvviso stacco con la ripresa del Dies irae. Già in questa registrazione si ammira il rispetto di Toscanini per il p indicato nel Lacrymosa sull'attacco di tenori e bassi (da 646) per consegnare un amalgama sapiente di voci e di strumenti distribuito in generose volute, con un solo respiro che si arresta con gesto davvero “teatrale” prima di «Pie Jesu». E meravigliosa è, ancora una volta, la Milanov impegnata ad addolcire il proprio mezzo sulle frasi acute, già da «Huic ergo».
Se il Domine Jesu è assai poco mosso (indimenticabile la lunga messa di voce del soprano), il tempo quasi non cambia nel Quam olim, come invece indicato da Verdi, e l'Hostias è un Lento molto ben più che Adagio.
Dopo un luminoso Sanctus, Toscanini attacca immediatamente l'Agnus Dei. Qui la forma responsoriale è interpretata coi solisti che cantano un poco affrettando, laddove il coro risponde con note allungate; tutto il brano è giocato più sulle variazioni di colore che su quelle dinamiche.
L'esecuzione del Lux aeterna è vibrante, caratteristica che, temperata con radicalità - sino al 'terribile' - troveremo nelle successive interpretazioni del maestro. Se il Libera me ci consegna, da subito, l'eco asperrima del Dies irae, in «Requiem aeternam» l'uso eccessivo dei portamenti è compensato dalla Milanov con fiati prodigiosi ed un'intonazione immacolata; in carica quale interprete verdiana al Metropolitan per la maggior parte degli anni Quaranta, la sua regale personalità interpretativa e vocale (virtù sconosciute alla Nelli) parrebbero aver allentato nell'Andante la morsa autocratica di Toscanini. Le ultime pagine (da 366) possiedono, comunque, un piglio perentorio che si fa estremamente asciutto nell'invocazione tutta forza (altro suggello toscaniniano) per condurre ad un'estenuazione inconsolabile, dalla tinta nero buio.  





Zinka Milanov, soprano
Bruna Castagna, mezzosoprano
Jussi Björling, tenore
Nicola Moscona, basso
NBC Symphony Orchestra
The Westminster Choir (dir. John Finley Williamson)
New York, Carnegie Hall, 23 novembre 1940

A tre anni dalla data di fondazione dell'orchestra americana, il suono è nelle linee nitidissime tracciate dagli archi inconfondibilmente toscaniniano; già nell'Introito e nel Kyrie, staccato con tempo piuttosto spedito ed animato da una trepidazione interna sconosciuta all'incisione del '38. Inequivocabile è, poi, la lucentezza degli ottoni nel Dies irae, di contrappeso efficacissimo rispetto alla caligine prodotta dai legni nella sezione che transita al Tuba mirum.
È certo questa la Messa da Requiem più lirica di Toscanini, capace di mettere in valore le risorse offerte dal quartetto vocale, a cominciare da Moscona, che canta meglio rispetto all'edizione precedente (particolarmente incisiva è l'oratoria in «Mors stupebit»). Il mezzo rotondo e penetrante di Bruna Castagna, poi, risulta granitico nel Liber scriptus ma meno avvincente nell'Adagio, dove il fagotto sgrana le note con angoscioso incedere.
Nel Rex tremendae, dopo aver efficacemente scontrato tra loro le sonorità dell'incipit, Toscanini ottiene un vero e proprio animando, energico ed incalzante, che si dilegua nelle trasparenze di «Salva me». Quello che segue è un vero e proprio tributo al canto legato, coi solisti impegnati in un Recordare di squisita bellezza: le voci sono davvero prodigiose (alla Milanov è concessa ancora una volta qualche licenza) e così la preghiera risulta sorvegliata nell'espressione, ma umanissima e commuovente.
Se il ventinovenne Björling non vanta il fraseggio di Rosvaenge, lo supera di misura per il timbro freschissimo, dall'emissione franca e sonora (piene di armonici le i nell'Ingemisco). È indimenticabile la dolcezza affettuosa con la quale l'oboe lo accompagna in «Inter oves»; un vero sussulto scuote, poi, l'ascoltatore per le asprezze sollecitate da Toscanini nelle prime battute del Confutatis. 
L'Agnus Dei è asciugato nelle linee, giocato su un'intensificazione emotiva che si mantiene sotto il controllo della forma, ma è palpabile nelle variazioni dinamiche; tanto che la pagina pare abbandonare quasi completamente il carattere topico della preghiera; accade anche nel Lacrymosa, ma il risultato è là meno convincente. Il Lux aeterna è vibrante, ed ancor più scosso che in precedenza da un'urgenza ineluttabile (da ascoltare il basso in «Requiem aeternam»). Nella forcella sulle ultime battute si trattiene tutta la tensione emozionale che trova pieno sfogo nel Libera me, in cui la Milanov si conferma di straordinaria eloquenza, soprattutto nell'accentare le lunghe frasi di «Tremens factus sum ego»; ma il pericoloso Si bemolle dell'Andante è assai meno a fuoco che nel '38.







Herva Nelli, soprano
Nan Merriman, mezzosoprano
William McGrath, tenore
Norman Scott, basso
NBC Symphony Orchestra
Robert Shaw Chorale
(dir. Robert Shaw)
New York, Carnegie Hall, 26 aprile 1948

Dopo la guerra, Toscanini non schiera a New York un cast di prestigio pari a quello di otto anni prima. Anzitutto per polpa e cavata, infatti, sono imparagonabili a quelle della Castagna e di Björling le voci della Merriman e di McGrath, come si ascolta già nell'attacco del Kyrie e poi nel Liber scriptus; il mezzosoprano regala però con la Nelli - alla quale riescono assai più facili che altrove le frasi solistiche del Domine Jesu - un Recordare d'intimità raccolta e raffinata. Nel Confutatis il basso, coi suoi accenti tribunizi, appare invece impari al compito e davvero in difficoltà nel girare la voce sul Si naturale («Gere curam»). Ma, nel Lacrymosa, è più convincente e la pagina risulta, nel complesso, più organica che nella precedente interpretazione, suggellata da un finale teso e al tempo stesso antiretorico.
In questa incisione, i richiami tra trombe in orchestra e in lontananza sono eseguiti con precisione assai maggiore rispetto al '40 e tutto lo squarcio che conduce al Tuba mirum è, anche se di poco, più serrato; altrettanto accade nel Rex tremendae (l'attacco del coro è riuscito meglio qui).
Nell'Ingemisco è interessante notare quanto il f a tempo dell'orchestra sia particolarmente marcato dal direttore («Statuens in parte dextra»; da 490); un effetto drammatizzante che riuscirà compiutamente solo con di Di Stefano.
Certi rilievi, ad esempio nel Recordare, sono asciugati, svelti e maggiormente marcati rispetto al '40. Il Domine Jesu, poi, transita con naturalezza, quasi senza mutare il tempo mosso, nella prima esposizione di «Quam olim», congiungendo i due passi in un unico respiro. È per questa ragione che la pausa emotiva imposta dall'Adagio di Hostias (McGrath esegue il trillo, trascurato da Björling) risulta particolarmente efficace, quasi sorprendente; si tratta d'intuizioni e strategie organizzative del materiale musicale che troveranno altrove piena valorizzazione. Con la ripresa di «Quam olim», con passo piuttosto vivace, si profila inoltre il tentativo di leggere la pagina come un appello fremente ben più che addolorato (tale era nella prima esposizione); ancora una volta, queste sono mutazioni tattiche che scaturiscono da una maggior visione d'insieme della partitura.
Se, nell'Agnus Dei, Toscanini conquista una spiritualità più trascesa dal sentimento, proiettando il clima anche sul Lux aeterna, nel Libera me la Nelli si manifesta decisamente in difficoltà, tanto per peso vocale quanto nei fiati; ma - mai a tal punto sino ad ora - il finale è condotto dal direttore con un tratto assolutamente nitido, secco nelle ultime pagine (dall'attacco della fuga; 179), che risultano perentorie e persino spigolose.


  


Renata Tebaldi, soprano
Cloe Elmo, mezzosoprano
Giacinto Prandelli, tenore
Cesare Siepi, basso
Orchestra del Teatro alla Scala
Coro del Teatro alla Scala (dir. Vittore Veneziani)
Milano, Teatro alla Scala, 26 giugno 1950

Il ritorno in patria ed il leggendario successo delle apparizioni alla Scala sono parte assai nota nella vicenda biografica ed artistica di Toscanini. Per la verità, in questa Messa, nel raffronto con le precedenti, la prestazione dell'Orchestra e del Coro della Scala non è in ogni passo eccellente. Certo, già in Introito e Kyrie, le masse offrono colori ed accenti davvero scuri e drammatici, che si accendono nel Dies irae. E qui la natura schiettamente operistica del coro scaligero si manifesta in tutta evidenza nel pp sottovoce («Quantus tremor»); ma poi, l'attacco dei bassi nel Tuba mirum è clamorosamente in anticipo sul gesto del direttore, pregiudicando così l'esecuzione della pagina.
Il Molto meno mosso su «Mors stupebit» è connotato da un'asciuttezza addirittura frettolosa, spietata, che inaridisce assai il gesto declamatorio di Siepi, concentrato a scandire “con terrore”, sulle note acciaccate degli archi, la parola «Mors». Non entusiasma Cloe Elmo nel Liber scriptus, anche in debito di fiato nella salita al La bemolle. D'interesse sono, invece, le note sul contrattempo di «Nil», ridotte ad un tratto tagliente, che suona come un chiaro rimando semantico al «Mors».
Un'urgenza emotiva scalda il Rex Tremendae, dopo un inizio ancora una volta giocato sui contrasti dinamici; la stretta allargando stentato è particolarmente riuscita e la ripresa a tempo si mantiene in tensione risultando congruente con quanto l'ha preceduta.
Nel Recordare non è evidenziata in modo particolare la figurazione affidata ad oboe, flauto e clarinetto, ma è splendido il canto, servito perfettamente dal maestro; basti l'esempio del p della Tebaldi sul Si bemolle e, nell'Ingemisco, ad onta del solfeggio piuttosto trascurato, ecco le mezze voci di Prandelli.
Monumentale è Siepi. Il dolore è raccolto e nobile in «Oro supplex», con un legato d'altissima scuola in una pagina che conquista un senso unitario (ad eccezione della prima esclamazione su «Confutatis maledictis», non sono infatti troppo marcati i contrasti dinamici tra f e p) e al basso risulta davvero facile arrivare, con mezzo morbidissimo e senza alcuna forzatura, sul Mi naturale della coda.
Splendido è anche il Lacrymosa, dal legato persino voluttuoso, ma senza indugi la cui ragione non sia assorbita nella coesione dell'affresco; un vero e proprio incanto è - oltre allo smorzando della Tebaldi (è in stato di grazia per tutta l'esecuzione) - anche l'attacco sul p cantabile di tenori e bassi, che così si fanno perdonare l'incidente trascorso.
Sin dalla prima esposizione, il «Quam olim» diventa organico al Domine Jesu che lo precede, privandosi, e molto, del tono querulo che lo caratterizzava nelle altre interpretazioni. Incredibile davvero è come, una voce tanto sontuosa, opulenta, come quella della Tebaldi fosse in grado di assottigliarsi sino a rendersi un lumicino sul cantabile dolcissimo («Signifer sanctus»); da manuale è anche l'Agnus Dei affidato alla 'Voce d'angelo'. Nell'Hostias, adeguato nelle sonorità al mezzo non propriamente torrenziale di Prandelli, si ascolta con chiarezza una forcella marcata da Toscanini sul tremolo degli archi (140-141); tutto lo squarcio è splendido, condotto con fedeltà assoluta ai segni e la ripresa di «Quam olim» è eseguita con note solo un poco più allungate di prima, per non dissipare l'atmosfera appena costruita.
Ben più di quello che si ascolta nella Messa del '48, l'incipit del Lux aeterna diventa un appello davvero incalzante, e sepolcrale, tragico non appena è consegnato alla voce di Siepi (di particolare eloquenza è anche la pausa sulla battuta tronca).
Con il Libera me giungiamo, infine, ad una delle vette del canto tebaldiano e, più in generale, dell'interpretazione verdiana; è in tutto stupefacente, sin da un'apocalittico «Dum veneris» fraseggiato con suoni ancor più opulenti di quelli della Milanov, e timbratissimi anche in zona centro-grave (laddove alla Price non riuscirà certo di primeggiare). Mai come prima d'ora Toscanini aveva rivelato a tal punto la natura tragicamente ironica delle battute affidate ai fagotti (16-20), con il loro incedere marionettistico ed il piombare a sorpresa sul f, come uno sberleffo. Ma tutto questo finale è da incorniciare ad eterna gloria degli interpreti; valgano, quale esempio, tanto l'espressività commossa delle frasi nell'Andante quanto la fuga, d'impeto travolgente ed accenti teatralissimi.


 





Herva Nelli, soprano
Fedora Barbieri, mezzosoprano
Giuseppe Di Stefano, tenore
Cesare Siepi, basso
NBC Symphony Orchestra
Robert Shaw Chorale (dir. Robert Shaw)
New York, Carnegie Hall, 1951

«Sempre stringendo, sempre più presto, sempre più forte», raccomanda Toscanini alle trombe nel Tuba mirum durante la prova di questa Messa da Requiem; ed è necessario ripetere il passo due volte per ottenere il risultato immaginato. Anche al concerto, poi, i primi folgoranti accordi del Dies irae sono ben separati fra loro, quasi a voler concentrare in essi, con adeguato vigore, tutto lo slancio energico che sfoga nella pagina; ed è straordinario, fra l'altro, quanto gli interventi dei legni insieme ai corni squarcino con suoni addirittura stridenti la ritmica imposta dagli ottoni e dalle frasi puntate dei bassi nel coro; un impiego dello strumentale che si sarebbe tentati di definire espressionistico.
Sono questi solo alcuni tratti della nuova e ultima lettura toscaniniana, che pone termine a questa lunga disamina interpretativa. Del resto, vigore e compattezza dell'agogica s'individuano già nel Requiem e nel Kyrie (7.37), dove riesce naturale a Di Stefano il coprire la frase d'attacco con un solo fiato sulla linea del basso assai marcata dai violoncelli; poi, nessuna enfasi è lasciata all'esclamazioni di «Eleison» ripartite tra solisti e coro (120-122).
Ancora meglio che alla Scala si rivela Siepi in «Mors supebit» e le pause dell'orchestra sono suggello eloquentissimo di un'asserzione lucida e sconfortata. Non meno memorabile è la Barbieri, sia nel legato che nella sapiente gestione del passaggio di registro, presupposto tecnico indispensabile per affrontare una pagina come il Liber scriptus, e qui la presenza coro - coi suoi brevi richiami al Dies irae - si mantiene vigile ed inquieta. Un lieve rallentando caratterizza ora la figurazione del fagotto, mimesi di un dolore che questa volta diventa inciampo faticoso, gravato da un peso che pare inalienabile; gli fa eco il clarinetto, dolentissimo.
L'attacco imperioso del Rex tremendae genera un dialogo drammaticissimo, prima con le sommesse risposte dei tenori e, poi, con le nervose richieste di salvezza espresse dai solisti; implacabile è il responso del coro, e chi si domanda quale sia la porzione più sinceramente teatrale della Messa verdiana non ha che da soffermarsi su questa interpretazione. A partire dallo stringendo, il contrasto si fa sempre più radicale ed il tenore raccoglie con slancio autenticamente operistico il «Salva me fons pietatis»; lo scontro fra blocchi sonori diventa titanico ed i ritmi procedono con implacabilità addirittura rocciosa, le asperità rilevate sino a risultare violente. Quella qui provocata da Toscanini è una lotta elementare, formidabile, alimentata da una verginità puramente emozionale.
Segue la necessaria decompressione, ed il basso guida così la riappacificazione che anticipa il Recordare. Ed è in questo punto che il motivo ritmico del «Salva me» (relazione tematica evidentissima all'orecchio) è raccolto da flauti, oboe e clarinetto: l'appello disperato prosegue, dunque, temperato in altra miscela, quella di solisti e legni, fino a quanto la cellula musicale transita a tempo prima ai violoncelli (da 409) e, poi, un poco animando anche a viole e fagotti. Con oculatezza ed efficacia assoluta, Toscanini ha equilibrato così sia le risorse offerte dal canto che quelle dell'orchestra in un organismo complesso ed unitario; quello che si indovina studiando a fondo la partitura.
L'implorazione 'passionale' offerta da soprano e mezzosoprano, in special modo nella coda della sezione, muta ben poco passando nelle mani di Di Stefano. Il suo Ingemisco, infatti, lungi dall'essere una quieta oasi sonora, mantiene allertata la tensione emozionale, contristandosi solamente in «Preces me», dove anche l'orchestra cambia tinta; la frase conclusiva, legata con espressione (violoncelli, viole, fagotto e clarinetto; 495-499), possiede, poi, il colore del sangue vivo.
Siepi, sempre nobilissimo, ripete il miracolo del Confutatis, ed altrettanto aristocratico è il suo accento nel Lacrymosa, un Largo dall'incedere piuttosto andante, serrato in un unico, commosso respiro che include la sosta lirica, trasparente di soprani e contralti. Da 647, spetta ai violini (con soprani e legni) marcare in modo davvero incisivo il singhiozzo lamentoso che spezza il passo processionale imposto del cantabile prima che riprenda il dolcissimo «Huic ergo». Pare l'abbraccio tra tre differenti manifestazioni del lutto: il pianto inconsolabile, la celebrazione rituale e la tentazione spirituale.
Durante le prove, Toscanini riserva un'attenzione particolare al Domine Jesu, facendolo ripetere per trovare gli accenti giusti ed amalgamare le dinamiche. È degno di nota il tono affermativo con il quale colora la richiesta «Fac eas de morte transire ad vitam» (204-209), sottratta all'enfasi anche trascurando il dolce indicato in partitura. La frase, infatti, non si carica qui di un senso conclusivo, come in altre esecuzioni, ma funge piuttosto da ponte verso il Sanctus, procelloso e ispido nelle sonorità degli ottoni («Non mezzo forte; fortissimo!» raccomanda, da subito, Toscanini).
Ancora una volta, e più che altrove, l'Hostias è sostenuto da un tremolo degli archi molto presente, inquieto, per nulla atmosferico; proprio come quello che si ascolterà al principio del Lux aeterna, creando così un ponte semantico tra le due pagine. Il tempo si mantiene svelto anche nella ripresa di «Quam olim» e spetta solo ai fagotti tingere la pagina col tono dell'afflizione.
Dopo il Sanctus attacca subito l'Agnus Dei: qui il tempo staccato da solisti e coro è sostanzialmente identico, definitivamente serrando individualità e comunità dei fedeli in un solo abbraccio umanissimo.
L'appello di Siepi («Requiem aeternam») suona ancora una volta ineluttabile, sepolcrale, per nulla tribunizio, ed ora gravato da una lucida rassegnazione.
I limiti vocali della Nelli sono ben noti, ma questa sua esecuzione del Libera me è di gran lunga migliore rispetto a quella offerta nel '48. Toscanini - pur senza la Tebaldi – continua, invece, ad offrire un finale d'asciuttezza e antiretorica straordinarie; da ascoltare attentamente è l'appello finale consegnato al coro (tutta forza, da 381), senza alcuno stentando. In questa interpretazione, però, le scelte di Toscanini sono condotte in modo talmente radicale da far apparire questa ma anche altre pagine come fossero in bianco e nero.

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