Lo spazio è uno sciame dentro gli occhi; e il tempo
un canto nelle orecchie. Sono rinchiuso
in questo alveare. Pure, se in precedenza
questa vita ce
la fossimo mai immaginata,
quale folle, impossibile,
indescrivibilmente
strano mirabile nonsense ci sarebbe sembrata!
(Vladimir Nabokov, Fuoco pallido, vv. 215-220)
Se sposiamo la tesi di coloro che nel cognome del cacciatore di taglie Rick Deckard leggono un'allusione a Descartes - suggerendo che Philip K. Dick abbia voluto riassumere così e in alcuni tratti del personaggio la propria urgenza gnoseologica - possiamo forse compendiare K, il protagonista assoluto di Blade Runner 2049, in una parafrasi del motto cartesiano: «ricordo quindi sono». O, forse, vorrei essere.
K un nome vero e proprio non lo possiede; la lettera è soltanto l'inizio di un numero di serie che distingue una nuova generazione di replicanti ancor più sottomessi al fabbricatore, privati d'identità nominale. La sua lotta per l'emancipazione comincia laddove inizia quella di Deckard, suggellata dal miglior finale di Blade Runner e quindi a partire dal Director's Cut 1992. Non è un caso che tra i tanti espliciti rimandi alla pellicola di Scott ci sia Gaff (Edward James Olmos): nel 2049, a colloquio con K nei primi passi dell'indagine, fabbrica ancora origami ma in una casa di riposo. L'imbeccata, pure all'indirizzo dello spettatore, è sempre la stessa: realtà del ricordo oppure innesto? E, ancora una volta, dickianamente, è la natura flessibile della realtà.
In maniera assai più radicale di Deckard, però, K è protagonista che esemplifica sino alle estreme conseguenze il conflitto che risiede nella percezione del reale; la sceneggiatura è calata in profondità nel mondo poetico e nella biografia dello scrittore (che portava Kindred come secondo nome). Allora non possono esserci risposte definitive, piuttosto molteplici piste da percorrere. Forse, fedeli all’impiego frequente che Dick fa nei propri romanzi e racconti della lingua tedesca, gli sceneggiatori hanno evocato in K il Knecht, servo (come il protagonista dell'ultimo romanzo di Hesse, ma è un fatto che pare del tutto involontario). Oppure è Knight, come il Sebastian di Nabokov, o forse Kinbote, il nobile decaduto di Fuoco pallido, libro che fa fugace ma significativa apparizione sullo schermo di Blade Runner 2049: l'agente K ne sconsiglia la lettura a Joi perché, dice, la rattristerebbe. Alcuni versi del lungo poema (non le «Cells interlinked within cells interlinked» citate pari pari nel film) sono qui sopra riportati come intestazione e forse d'ispirazione per una delle sequenze più suggestive del film (Roger Deakins prodigioso alla fotografia): K cammina pensieroso fra arnie miracolosamente popolate in una Los Angeles post-apocalittica nel bagliore di un sole nebbioso giallo ambra e si prepara all'incontro con Deckard.
In maniera assai più radicale di Deckard, però, K è protagonista che esemplifica sino alle estreme conseguenze il conflitto che risiede nella percezione del reale; la sceneggiatura è calata in profondità nel mondo poetico e nella biografia dello scrittore (che portava Kindred come secondo nome). Allora non possono esserci risposte definitive, piuttosto molteplici piste da percorrere. Forse, fedeli all’impiego frequente che Dick fa nei propri romanzi e racconti della lingua tedesca, gli sceneggiatori hanno evocato in K il Knecht, servo (come il protagonista dell'ultimo romanzo di Hesse, ma è un fatto che pare del tutto involontario). Oppure è Knight, come il Sebastian di Nabokov, o forse Kinbote, il nobile decaduto di Fuoco pallido, libro che fa fugace ma significativa apparizione sullo schermo di Blade Runner 2049: l'agente K ne sconsiglia la lettura a Joi perché, dice, la rattristerebbe. Alcuni versi del lungo poema (non le «Cells interlinked within cells interlinked» citate pari pari nel film) sono qui sopra riportati come intestazione e forse d'ispirazione per una delle sequenze più suggestive del film (Roger Deakins prodigioso alla fotografia): K cammina pensieroso fra arnie miracolosamente popolate in una Los Angeles post-apocalittica nel bagliore di un sole nebbioso giallo ambra e si prepara all'incontro con Deckard.
I nomi, ancora quelli. Estensione non soltanto temporale dell'originale, il sequel ne accoglie uno per dilatarne il riferimento: è quello di Rachael, ora evocazione del personaggio biblico tormentato
dalla preoccupazione di non riuscire a dare un figlio al marito che la
predilige e poi, esaudite le preghiere a Dio, madre di Giuseppe (Gen. 30, 1 ss.). La
famiglia, dunque, evocata anche nella prospettiva religiosa la cui
irruzione è frequente nella poetica di Dick; fra l'altro, quella sacra
raffigurata sul Tondo Doni s'intravede con chiarezza nel palazzo in cui
ha trovato rifugio Deckard. E ben presente agli autori è certo il fatto che Dick nacque di parto prematuro insieme alla gemella Jane
Charlotte, morta a sole sei settimane. Alla memoria della defunta lo scrittore restò sempre legato in maniera morbosa alimentando nei suoi riguardi tanto un sentimento di colpa quanto un bruciante senso d'incompletezza.
E, poi, due solitudini: quella di K che tenta placarla ogni volta che risuona il tema di Pierino e il lupo per portargli l'immagine virtuale e amorevole di Joi; l'altra, quella di Deckard l'eremita che cita Ben Gunn, marooned sull'Isola del tesoro di Stevenson (capitolo quindicesimo) in attesa di Jim. E arriva Joe perché K ha finalmente guadagnato un nome.
L’architettura di questo Blade Runner è, come nel 1982, quella solida del più tradizionale noir. Ma qui cacciatore e preda convivono nella stessa figura oppressa da dolorosa rivelazione per via di un passato che, nella visione di Dick, è nebulosa composta di reale ed irreale.
L’architettura di questo Blade Runner è, come nel 1982, quella solida del più tradizionale noir. Ma qui cacciatore e preda convivono nella stessa figura oppressa da dolorosa rivelazione per via di un passato che, nella visione di Dick, è nebulosa composta di reale ed irreale.
K è uno sbirro, «una pelle» che abita la Los Angeles affollata da un'umanità residuale. È «uno di quelli che non scappano», come gli ricorda in modo sarcastico Sapper Morton prima di venir freddato. E Ryan Gosling è perfetto nel rilevare sulla propria maschera, con precisione mercuriale, il percorso che gradatamente conduce l'androide alla presa di coscienza offrendo espressioni che mutano sempre e sempre sono sfumate perché marcarle (tranne che durante il colloquio rivelatore con Stelline) significherebbe umanizzare un personaggio che dalla propria ambiguità trae ragion d'essere fino a farsi poi, ai nostri occhi, «più umano dell’umano».
Il desiderio come l’amore - parola troncata sulle labbra di un ologramma - è in Blade Runner 2049 fra i sentimenti che si fuggono oppure, una volta provati, si nascondono gelosamente; pensiamo a Luv (incarnazione delle donne autoritarie e distruttive note alla penna di Dick) ma soprattutto al tenente Joshi, colei che, da essere umano, compie silenziosamente il proprio sacrificio anticipando quello di K al quale al principio, per un tacito rifiuto, aveva negato il possesso di un'anima.
Il desiderio come l’amore - parola troncata sulle labbra di un ologramma - è in Blade Runner 2049 fra i sentimenti che si fuggono oppure, una volta provati, si nascondono gelosamente; pensiamo a Luv (incarnazione delle donne autoritarie e distruttive note alla penna di Dick) ma soprattutto al tenente Joshi, colei che, da essere umano, compie silenziosamente il proprio sacrificio anticipando quello di K al quale al principio, per un tacito rifiuto, aveva negato il possesso di un'anima.
Anche chi conosce in maniera superficiale il primo Blade Runner (o per nulla la letteratura di Dick) sarà certo a proprio agio nel lavoro di un regista che da quelle sorgenti ha fatto scaturire il proprio lavoro e che, al tempo stesso, ha raccolto a piene mani situazioni ed ispirazioni figurative dei film di fantascienza degli ultimi venti anni, o giù di lì; quella produzione cinematografica, insomma, che dal mondo dello scrittore statunitense non può prescindere. Nessuna sorpresa, dunque, che Blade Runner 2049 sia infinitamente meno "rivoluzionario" del primo.
Villeneuve
conferma la propria affinità col genere fantascientifico, con tutte le implicazioni che il termine oggi porta con sé. Della grammatica dell'originale il regista canadese s’impossessa con appropriatezza nei luoghi più attesi lasciando invece che il retrofuturismo mediato attraverso i polizieschi anni Trenta e Metropolis ceda il posto ad ambienti e design degli anni Cinquanta (epoca di Dick e di maccartismo) coi suoi fantasmi a intermittenza.
In Blade Runner 2049 fonti e suggestioni convergono, come già anticipato, in un unico grande estuario: quello che, magari in maniera indiretta, ha spesso la prima origine nella poetica dickiana di cui il capolavoro di Scott fu formidabile rivelazione sul grande schermo. Si va, dunque, da A.I. (la triste caduta del bambino-robot che vuol credersi figlio) a Her (l'amore tanto virtuale da diventare reale), da Mad Max: Fury Road (le sabbie di un cielo in cui campeggiano statue colossali) a certe atmosfere del più convenzionale Oblivion; da Moon (il replicante e la scoperta che nega la sua presunta unicità) a District 9; da I figli degli uomini agli echi della trilogia di Matrix.
Se l'operazione di Villeneuve è filiazione diretta dell'originale fatta per porsi al suo seguito con assoluta dignità, Tron: Legacy (2010) surclassava invece, di gran lunga, il film di Lisberger (stessa data di Blade Runner, 1982). Quale ridefinizione radicale dei rapporti che umano e tecnologico intrattengono nella narrativa cinematografica, il film di Kosinski, infatti, pone prima in netto contrasto il reale ed il virtuale, poi lo spirito con la materia, e si spinge sino ad additare una possibilità di conciliazione a metà strada tra religione e misticismo originata nel cuore della tecnologia stessa; un umanesimo niente affatto manicheo, insomma, che abita una dimensione altra da sé eppure in grado di comprenderlo ed esaltarlo. Mentre Tron: Legacy, film sulla ricerca di una perfezione costellata d’errori e sulla limitatezza della copia immutabile di un’idea, è capace di ricondurci con rinnovata coscienza alla dimensione del reale, il nuovo lavoro di Villeneuve, invece, ci trattiene in quell'interstizio, disperante ben più che risolutivo, a metà tra immaginazione e sentimento, reale ed eventuale.
In Blade Runner 2049 fonti e suggestioni convergono, come già anticipato, in un unico grande estuario: quello che, magari in maniera indiretta, ha spesso la prima origine nella poetica dickiana di cui il capolavoro di Scott fu formidabile rivelazione sul grande schermo. Si va, dunque, da A.I. (la triste caduta del bambino-robot che vuol credersi figlio) a Her (l'amore tanto virtuale da diventare reale), da Mad Max: Fury Road (le sabbie di un cielo in cui campeggiano statue colossali) a certe atmosfere del più convenzionale Oblivion; da Moon (il replicante e la scoperta che nega la sua presunta unicità) a District 9; da I figli degli uomini agli echi della trilogia di Matrix.
Se l'operazione di Villeneuve è filiazione diretta dell'originale fatta per porsi al suo seguito con assoluta dignità, Tron: Legacy (2010) surclassava invece, di gran lunga, il film di Lisberger (stessa data di Blade Runner, 1982). Quale ridefinizione radicale dei rapporti che umano e tecnologico intrattengono nella narrativa cinematografica, il film di Kosinski, infatti, pone prima in netto contrasto il reale ed il virtuale, poi lo spirito con la materia, e si spinge sino ad additare una possibilità di conciliazione a metà strada tra religione e misticismo originata nel cuore della tecnologia stessa; un umanesimo niente affatto manicheo, insomma, che abita una dimensione altra da sé eppure in grado di comprenderlo ed esaltarlo. Mentre Tron: Legacy, film sulla ricerca di una perfezione costellata d’errori e sulla limitatezza della copia immutabile di un’idea, è capace di ricondurci con rinnovata coscienza alla dimensione del reale, il nuovo lavoro di Villeneuve, invece, ci trattiene in quell'interstizio, disperante ben più che risolutivo, a metà tra immaginazione e sentimento, reale ed eventuale.
Negli ultimi trenta minuti Villeneuve rischia moltissimo per un pubblico già a lungo tenuto in sala. Ma ha da raccontare la nuova consapevolezza del protagonista e la scelta del suo sacrificio, forse per «la grande causa». Qui i destini di Deckard e K si separano temporaneamente; il primo preda di Wallace che intende sfruttare la riproduzione dei replicanti a fini espansivi ed ignora l'essenzialità del dettaglio (Ana a K), anima del sentimento. I due si ricongiungono dopo sequenze che sono una concessione troppo convenzionale all’action movie, anticipo però di un finale degno di nota.
Nel caos tutto dickiano di nato e creato, reale e replicabile, infatti, è la percezione del sentimento a fare la differenza; uno scarto che nelle ultime sequenze trova pacificazione instabile, mutevole, nella capacità immaginativa e quindi creatrice, forse persino salvifica, del ricordo che è molto simile alla funzione dell'arte. È un itinerario - si è già detto - che comporta il sacrificio di K; ed è di Dick l'ammirazione per la dignità dell'uomo capace di opporsi nei momenti cruciali alla prevaricazione dei
potenti. Sacrificio, miracolo, anima. Luoghi disturbanti fra le gelide relazioni interpersonali che scontrano gli uni con gli altri i soggetti del film; e dunque parole rare in momenti che così guadagnano forza epifanica, umanissima.
K addita a Deckard Ana Stelline, prima di veder sciogliersi in un istante sulla propria mano fiocchi di neve, fragile realtà. Ed è anche l’ultima magia creata in un'odierna star cave (la scatola empatica del Cacciatore di androidi) dalla creatrice di ricordi che domanda al padre, forse, ritrovato: «Stupendo, no?». Sta allo sguardo che risponde in sala a quello di lui, interrogativo, scegliere un sì accordato col proprio sentimento. La percezione di un affetto, altro non resta.
K addita a Deckard Ana Stelline, prima di veder sciogliersi in un istante sulla propria mano fiocchi di neve, fragile realtà. Ed è anche l’ultima magia creata in un'odierna star cave (la scatola empatica del Cacciatore di androidi) dalla creatrice di ricordi che domanda al padre, forse, ritrovato: «Stupendo, no?». Sta allo sguardo che risponde in sala a quello di lui, interrogativo, scegliere un sì accordato col proprio sentimento. La percezione di un affetto, altro non resta.
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