Song to Song

Se la lunga gestazione contemporanea a quella di Knights of Cups (2015) impone di leggere Song to Song insieme al penultimo film di Malick, tratti evidentissimi accomunano questi due lavori agli altri titoli firmati dal regista statunitense nel secondo decennio degli anni 2000; e, in modo particolare, sono le caratteristiche che richiamano alla mente le cifre con le quali si scrive una lettera agli amici oppure una professione di verità. O forse una parabola condivisa col maggior numero di persone possibili, magari attirate al grande schermo grazie ad un cast di stelle: qui Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara, Cate Blanchett e Natalie Portman. Il discorso di Malick prosegue, insomma.

Austin, Texas. Sono gli spazi americani e i cieli come altrove cercati da una terra che schiaccia l'orizzonte e lo allarga nella profondità, in un piano che è al tempo stesso quello di scorrimento delle merci e dei desideri indotti. «Ogni bacio era sempre la metà di quello che pensavo sarebbe dovuto essere», confessa Faye (Mara) nei primi minuti.

La fotografia, per prima cosa. È il cinema di Malick, forse, il vero 3D perché provoca la dimensione tattile dello sguardo e si dimostra in ogni sequenza informato, e al grado massimo, del rapporto che abbiamo oggi istituito con la visione, noi fruitori d'immagini. Ciò che attrae, infatti, l'attenzione di chi guarda, di chi è spettatore, non è più materia che si limita ad essere vista, ammirata nella distanza, ma pretende invece di essere fruita, goduta, mangiata come si fa con una pietanza, utilizzata al fine di un godimento gastrico, sia pure estetico: fruire è compiacersi, trovare soddisfazione. Dunque, a Malick bisogna ascrivere, anzitutto, una capacità formidabile di sentire lo sguardo dell'uomo contemporaneo sulla realtà e con esso il modo in cui vuole ritrovarlo (per ritrovarsi) al cinema, restituito da un'angolatura sovrana e organicistica che è quella del regista onnisciente.
Ben più che il racconto - una storia di scoperta, caduta e rinascita avvitata attorno al più consumato dei trii amorosi -, è il raccontarsi della trama, il suo pressante fraseggio, a stimolare l'immaginazione di Malick che ordina e disordina la fotografia di Lubezki (fra i montatori c'è un maestro come Hank Corwin). E la sintassi di Song to Song possiede così il passo di un magico battito di ciglia: aprendole ci si trova in pochi istanti sempre altrove, in una dimensione narrativa la cui successione logica è data dall'accostamento dialettico di sequenze e percezioni. È un procedimento che, in certa misura, richiama le rivisitazioni della vita terrena testimoniate delle esperienze ai confini della morte, anche per il clima di rilettura etica che le distingue: un riassunto delle azioni finalizzato a individuarne gli snodi essenziali, quelli che possiedono un senso e liberano sentimenti. Ed è così che, ancora una volta, il voice-over degli attori di Malick si declina soprattutto al passato: gioie ed affanni del presente sono evocati in modo partecipe ma da una distanza rasserenante che suona fatalmente ultraterrena.

Lawless e poi Weightless sono stati i titoli scelti per il film prima di accogliere quello definitivo. E Song to Song suggerisce parimenti l'instabilità, la mutevolezza traballante degli altri due, ponendo in più l'accento su una caratteristica folgorante del lavoro: la pluralità delle musiche ed il loro trattamento in un dentro e fuori dal sonoro di fluidità assolutamente virtuosistica, tanto per la selezione dei brani quanto per le diverse profondità spaziali richieste.
Se la lente tonda che arma la macchina da presa di Malick sta addosso ai corpi attoriali pedinandoli fino a deformarne l'immagine per poi osservarli dileguare sul fondo o di traverso, i poli attraverso i quali il regista orienta il proprio sguardo panteistico sono quelli di sempre, eterni. I personaggi del film vi si conformano integralmente non essendo altro che un mezzo per evocare, una volta di più, l'assoluto nella sua rigogliosa specificità: la salvezza, il dolore, l'amore come entità supreme che prima si scoprono e poi tornano come risposte al divenire della vita nel suo farsi. Restano così, nel pugno dello spettatore che si sforzi di compendiare in poche parole il lavoro del regista, anzitutto questi soggetti materializzati sullo schermo da corpi che si toccano, occhi che piangono, bocche che si sfiorano e sorridono, mani che cercano e allontanano.
Il finale compassionevole e misericordioso è suggello di una parabola che sembra, proprio qui, aderire compiutamente alla dimensione morale mettendo da parte per un istante la logica narrativa. Un ultimo atto di fede nell'uomo.