Nel quarantesimo anniversario della morte di Maria Callas

Per ricordare Maria Callas c'è anche, una volta oltrepassate le strade più battute del mito, la sua Armida.
Penso agli ultimi giorni del soprano in quel triste appartamento di Avenue Georges-Mandel. Chissà se avrebbe voluto ascoltare (ma con quale stato d'animo!) la registrazione fiorentina del '52; forse le sarebbe stato impossibile, da perfezionista, trovare qui difetti, imprecisioni.
I miti autentici come la Callas non hanno bisogno che si calchi la mano attorno alle loro "epifanie" e "rivoluzioni". La Callas appartiene dunque alla Storia, specie a quella che l'ha preceduta e nella quale ha iscritto la propria avventura artistica.
In questa pagina rossiniana c'è un saggio di quella restaurazione (rivoluzionaria, ça va sans dire) che apparenta la Callas alla secolare tradizione del bel canto italiano. Questo ascolto è un affaccio sui secoli passati e sul modo di praticare un'arte antica: quella che, svincolata da preoccupazioni di naturalismo drammatico, è capace con i mezzi del canto di creare una magia che si propone di conquistare anche «Chi, misero, non sente / La fiamma sua possente». 

Volta à terra

Volta à terra di João Pedro Plácido (Portogallo/Svizzera/Francia, 2014, 78')

Nelle stagioni del sole e della nebbia
di Francesco Gala

Volta à terra possiede il ritmo ed il respiro delle storie senza tempo, eterne come il significato delle parole che compongono il titolo: in italiano, Ritorno alla terra. Ha, insomma, il passo delle stagioni che si succedono, della fatica del lavoro nei campi, della vita che si svolge in un paese rurale: Uz è il nome deciso ed aspro dell'aldéia (villaggio) in cui è girato il film, nel distretto di Braga all'estremo nord del Portogallo.

Eppure António Guimarães, l'anziano protagonista del documentario di Plácido, ci riporta ad un presente di bruciante attualità grazie ad una dura dichiarazione che ascoltiamo al principio, a lui strappata nel buio di una stalla. Là il vecchio contadino ci rammenta il tempo di crisi in cui viviamo: «Tutti i milioni sono laggiù», afferma, «con i sindacati europei e non so cos'altro. Nei tempi passati il denaro non mancava: circolava avanti e indietro da solo, condiviso tra tutti i cittadini. Tutto quello che desiderano oggi, invece, è sedersi al tavolo. Un tavolo ricco e grasso […]. Sono tutti un gruppo di truffatori. Questo è il nostro Paese. Colui che lavora di più guadagna il minimo. […] Salazar disse: "Voi dite che Salazar è fascista, che è in questo modo o in quest'altro; ma Salazar morirà e il fascismo rimarrà radicato in Portogallo per sempre". E così è stato.»

Non vogliamo dare torto o ragione ad António e, del resto, le sue mani piegate dal lavoro come la sua schiena invitano al rispetto. È più saggio, forse, pensare che anche questo tempo - il nostro tempo - s'iscriva fra quelle epoche nelle quali sopraffazioni ed iniquità non rendono affatto giustizia del lavoro di fatica: quello del contadino, del pastore, dell'artigiano.

Nel Portogallo morso dalla crisi, la televisione in casa di António rimanda le notizie delle alchimie finanziarie tramite il linguaggio tecnico che le contraddistingue. Una realtà lontana anni luce dalla vita eterna del villaggio; una realtà così distante da quell'Europa delle piccole comunità e dei villaggi che arricchiscono l'identità multiforme del nostro continente da sembrarci persino aliena.

Volta à terra non ci risparmia sequenze di forte impatto visivo perché la vita del villaggio si specchia senza troppi infingimenti nella macchina da presa di Plácido. E sono anche gesti e parole arcaiche come quelle che accendono in paese la festa della mietitura; oppure i sorrisi, la tenera malinconia che si legge negli occhi di Daniel, l'altro indimenticabile protagonista del film.

Daniel Xavier Pereira ha ventun anni e possiede uno di quei visi, di quei portamenti, che tanto mancano al cinema di oggi e specialmente a quello di finzione. A proprio agio con la vita contadina, il giovane non esprime alcun desiderio di lasciare Uz, regalando a chi lo interroga in proposito un ennesimo sorriso genuino, canzonatorio. Non si può che ritornare con la mente ai molti interpreti dal fascino ingenuo e spontaneo prediletti da Pasolini, e forse direttamente al più celebre e celebrato fra essi: Ninetto Davoli. Lui, come Daniel, un sognatore ad occhi aperti che rimprovera di essere tale al bue Lancillotto in sequenze dal registro che vira al fiabesco e che chiudono il film laddove l'inverno ci porta con António su strade imbiancate da percorrere stanco, ancora una volta, quando sugli stessi sentieri ora cammina il nuovo pastore.

La cucina; il matrimonio; i campi assolati ed il terreno brullo pronto per essere arato e seminato oppure battuto dal vento e dalla pioggia nella stagione autunnale; la religione vissuta in casa con la benedizione della tavola nei giorni di festa o per le strade in processione al lume delle candele; i contrasti e la solidarietà di una comunità che decide collegialmente anche sui tagli al bilancio; la monta dei buoi, la tosatura delle pecore scandita dalle chiacchiere dei pastori e ritmata dal suono di un'armonica a bocca. Dopo aver vissuto per un po' davanti allo schermo insieme ai protagonisti del film, si prova un rinnovato senso di purezza, di umanità. Difronte ai nostri occhi si è aperto e chiuso un ciclo di stagioni come quello che scandisce la vita: l'età che pian piano consuma gli anni di un vecchio dal passo sempre più incerto e gli occhi incantati di un giovane che scopre l'amore e la lontananza.

Les sauteurs

Les sauteurs di Moritz Siebert, Estephan Wagner, Abou Bakar Sidibé (Paesi Bassi/Danimarca, 2016, 82')

Al di là del limes
di Francesco Gala

L'Europa è scomparsa dietro all'occhio di una camera di sicurezza che in un bianco e nero surreale ed implacabile perlustra lo spazio circostante. Al centro dell'immagine un mirino; presto dà la caccia a punti bianchi che muovono nel fitto della boscaglia. Il dispositivo che altrove permette di scegliere e di comporre l'inquadratura sembra qui strumento di punta da arma da fuoco. Lo accompagna, nel sonoro, un brusio grave e minaccioso, impersonale come quello prodotto da un generatore elettrico. È notte e les sauteurs, accovacciati sotto alberi di fico d'India, sono pronti a tentare l'ennesimo assalto alla barriera.

Nella ormai nutrita filmografia attorno alle migrazioni di questo inizio millennio - nella quale il cinema italiano ha giocato un ruolo primario, da De Seta a Rosi passando per Crialese - questo documentario prodotto in Olanda e Danimarca occupa un posto particolare perché testimonianza condotta, sin dalle proprie fondamenta, in maniera decisiva, radicale. La questione centrale è, infatti, quella relativa al punto di vista e, quando, come in questi casi, il soggetto concerne il limite, la frontiera, bisogna riconoscere che la posizione nella quale l'occhio e quindi la macchina da presa si trovano per guardare assume un carattere assolutamente determinante.

I documentaristi Siebert e Wagner hanno donato, così, una videocamera al giovane maliano Abou che da quindici mesi tenta di valicare il confine europeo rappresentato da Melilla, la città autonoma spagnola su suolo marocchino: «il nostro grande amore, l'Europa in terra d'Africa», salutata all'alba dai migranti, in una dolce sequenza del film, con i versi di una celebre canzone della Houston.

In un'attesa che sembra non poter aver fine, Abou vive, filma ed è filmato sulla montagna Gurugu. «La famosa, la santa. La divina. La speranza o la disperazione. La vita così come la morte», sono le parole con le quali il giovane abbraccia il luogo. «Un nuovo mondo». La montagna della paura e dagli atti vandalici compiuti dalla polizia marocchina, ma anche quella del conforto e della compagnia, magari portata dai cani accolti come «fratelli e sorelle».

Il lungo assedio alla frontiera ha assunto carattere di normalità, così come ha fatto con le rigide regole e le gerarchie in vigore fra i suoi abitanti. Intanto, aspettando e preparandosi agli assalti, si commercia, si ascoltano canzoni, si gioca a pallone, si desidera l'amore, si sogna intensamente, si canta: «Ognuno va via per un luogo lontano da qui. / Questa terra lontana è chiamata America / Ognuno va via per un luogo lontano da qui. / E questa terra si chiama Europa. / Ognuno ha il proprio destino e se non hai mai sofferto / Non sai niente della vita. / Ognuno ha il proprio destino e se vuoi conoscere la sofferenza / Devi lasciare la tua casa. / Ognuno vuole aiutare le proprie famiglie. / Ognuno vuole diventare un africano in Europa.»

E, ad ogni nuova apparizione delle immagini in bianco e nero registrate dalla camera di sicurezza alla frontiera, la nostra scomparsa dallo schermo - quella di noi europei in un film interamente africano - torna ad essere presenza ingombrante che chiama ad attenta riflessione.

Dapprima timida ed impacciata (addirittura pudica rispetto a certe realtà sulle quali posa il proprio sguardo), la videocamera di Abou si fa poi sempre più scaltra e selettiva. Il punto di vista sul contesto muta attraversando la lente dell'obiettivo che lo riflette; e il piacere di creare immagini porta alla scoperta di una bellezza inaspettata che acquista significato personale pronto per essere consegnato al prossimo, a chi guarda. «Sento che esisto quando filmo», confessa Abou.

Ora le immagini si fanno messaggio, tramite di pensieri, istanti, emozioni. Ed è così che la materia aderisce, con rinnovata coscienza, al proprio trattamento: l'orizzonte desiderato è uno zoom come il futuro che si guarda tutti i giorni in fronte a sé ma che non si riesce a raggiungere se non stringendo il dettaglio dell'immagine; la corsa nella boscaglia è una camera a spalla che cattura porzioni di corpi, piante, cielo; e l'intervista in stile televisivo è un primo piano stretto su sorrisi o lacrime.

Una confessione del protagonista/regista filtra fra le immagini con parole che bruciano lentamente come i roghi sulla montagna dell'attesa: «Per decenni il mio paese è stato sfruttato. E ora che voglio venire in Europa me lo impediscono? No, no, no. Così non va. Ho il diritto di raggiungere l'Europa. Non potete prenderci tutto e poi escluderci. Certo, sappiamo che il paradiso non comincia dietro alla barriera. Abbiamo visto alla TV come l'Europa tratta i migranti. Mio fratello mi ha telefonato e ha detto “c'è la crisi in Spagna”. Ma quando sono sulla montagna e guardo la barriera so che saltare nuovamente sarebbe molto doloroso e allora devo credere che dall'altra parte della barriera si trovi l'El Dorado. E a coloro che mi attendono alla barriera conviene che sia proprio così.»

Silence Radio

Silence Radio di Valéry Rosier (Francia/Belgio, 2013, 52')

Je chante sur mon chemin
di Francesco Gala

Qual è il nostro rapporto con la canzone? Anzi, con le canzoni preferite, quelle che si cantano a fior di labbra perché le parole si conoscono a memoria?

La canzone è una forma musicale breve, agile. Ciascuno possiede le proprie, che conserva sue, per sempre. Ci appropriamo delle canzoni come facciamo con pezzi di vita vissuta ed esse sono spesso veicolo del nostro gusto, delle emozioni che lo formano.

Succede che sia la nostalgia a plasmare un repertorio di greatest hits e, senza rendersene conto, il rimpianto di un periodo trascorso - rivissuto nel presente grazie all'ascolto di una canzone amata - è capace, quasi per magia, di trasformare la mancanza in istanti di gioia e nel sorriso di un momento. E quindi anche nel sorriso di tutti i momenti in cui abbiamo ascoltato proprio quel brano, intrecciando così una catena di reminiscenze in grado di arrestare il tempo su tre o quattro minuti di parole e musica. Questo accade spesso anche se la canzone ci racconta e ci riporta ad un passato triste, perché l'arte possiede virtù lenitiva se arresta momentaneamente lo scorrere del tempo per farcene percepire la profondità; pure quando il dolore è grande e le perdite sono irreparabili. O magari, appunto, si tratta solamente di malinconia, quella che si conosce prima in età adulta e si possiede del tutto in una vecchiaia già impegnata a combattere contro la solitudine.

La canzone racconta, insomma, dove aver suonato per molte volte. Ed è così anche per i personaggi che sono protagonisti di Silence Radio: utenti ma anche dipendenti dell'emittente della locale Radio Puisaleine che si ascolta fra i dipartimenti dell'Oise, dell'Aisne e della Somme e la cui programmazione musicale è in massima parte francese e francofona, spaziando dagli anni Venti del secolo scorso per arrivare ai nostri giorni. Insomma, da classici come Berthe Sylva, Tino Rossi, Marie-José ai nomi contemporanei della canzone melodica.

I protagonisti del documentario di Rosier sono ripresi molto spesso in un piano medio che è capace di farli dialogare con l'inquadratura fissa nella quale sono inscritti per raccontare attraverso l'ambiente che li caratterizza la loro identità, fra carte da parati a fiori, tende di pizzo bianco, soprammobili e cornici che rimandano ad un mondo di affetti; merito anche di una fotografia sensibile affidata alle premure di Olivier Boonjing e Mathieu Cauville. Gli utenti di Radio Puisaleine sono qui uomini e donne parlati dalla musica. Ascoltatori, insomma, che si dichiarano per il tramite di emozioni musicali vissute per la prima volta da altri, e cioè da musicisti e parolieri, le cui creazioni costituiscono oggi come ieri un patrimonio comune capace d'intercettare attraverso le antenne radio il vissuto di un'ampia comunità di persone.

La radio mette in relazione gli ascoltatori grazie alle dediche per gli anniversari e a quelle spese per meglio affrontare i giorni difficili; o magari quando si ascoltano i consigli di un'indovina da modi e tono spicci (più vicina di casa che cartomante in contatto coi misteri dell'ignoto). Ma è soprattutto la trasmissione, nel senso ampio del termine, ad essere il soggetto del film. Se, infatti, le interferenze che disturbano Radio Puisaleine rischiano di interrompere il flusso di relazioni che connette ascoltatori ed emittente, canzoni e memoria, il documentario continua ad alimentare questa sorgente per merito di un montaggio molto attento agli equilibri formali e di senso, anche quando lo sguardo affettuoso del regista indugia sul viso di un poliziotto per leggere negli suoi occhi sognanti mentre canta La Complainte de la Butte in un ennesimo interno di Piccardia. La ragione di quello sguardo malinconico ci resta ignota, eppure la sentiamo cantare perché la musica ed il cinema se ne fanno testimoni.

«Tu est une chanson française», ci ricorda Claude François. Se la radio s'interrompe per una nuovo problema di trasmissione c'è sempre un modo per evitare il silenzio: «j'ai tout et j'ai rien / je chante sur mon chemin».

Luce's besa - Against blood justice

Sono molto impressionato da questo lavoro degli amici Turi e Nathalie Rossetti.
La storia è di quelle che non si dimenticano e la materia del film è così potente, in primo piano, da aver bisogno soltanto di essere messa nella giusta prospettiva e guidata da pochi, imprescindibili gesti. Per farlo bisogna sommare qualità preziose e sono proprio quelle dei due registi: intelligenza, sensibilità e gusto.

LUCE’S BESA – AGAINST BLOOD JUSTICE from BORAK FILMS on Vimeo.

Happy End

L'esattezza e l'essenzialità del cinema di Haneke sono sempre tali da contagiare pure la locandina del film: per Happy End un fermo-immagine delle ultime sequenze ripreso dall'occhio incompromissorio di un telefono cellulare. Un segno, un indizio per instradare lo spettatore - dopo la visione - attraverso il nuovo lavoro di un maestro che saggiamente si sottrae, e con costanza, all'impegno di fornire al pubblico le chiavi di lettura della propria opera. E non dovrebbe essere altrimenti: il compito spetta a chi guarda e non a chi fa. Allora ecco il mare, sogno e tomba dei rifugiati; e lo sguardo autistico del mezzo social, diretto su una realtà che è tanto quotidiana quanto straniante a chi lo impugna. Dunque il vecchio e la giovane ragazza che provocano e chiamano morte o salvezza per se stessi. A distanza di pochi metri da Georges, Eve riprende con la videocamera del proprio telefono il nonno che si è spinto in acqua per morire. Sarà tratto in salvo, quasi certamente, dall'arrivo dei due figli: happy end.
La materia di cui sono fatti i film di Haneke compone e relaziona la proprie parti sotto gli occhi di chi guarda riconoscendo insieme alla forma rigorosa della costruzione i significati che da essa si liberano. Certo, l'appassionato può facilmente rinvenire nella filmografia di Michael Haneke personaggi o singoli tratti che si sono consegnati alla scrittura della nuova fatica del maestro con una spontaneità niente affatto citazionista e men che meno autocelebrativa. L'adolescente di Benny's video presta, infatti, a Eve (richiamando la giovane protagonista di Der siebente Kontinent l'onomastica non è forse casuale) la propria irrelazione col contesto degli adulti, qui mediato dai personal computer e dai cellulari invece che dalla videoregistrazione su pellicola. Che era ancora quella di Caché, film che Happy End richiama nel rapporto fra la realtà alto borghese e quella degli immigrati di seconda generazione; là è declinata attraverso il filtro inquietante della memoria, qui invece provocata da un'attualità così pressante da non aver affatto bisogno di essere spiegata. Se è manifesto, pure per il tramite di Trintignan, il rimando ad Amour - non c'è grande maestro del cinema che non saggi altrove e in maniera sempre nuova gli stessi nodi - La pianiste imbraccia qui una viola da gamba (è Claire) ed affida desideri masochistici alla luce metallica di un laptop invece che ad un foglio. E la musica, come sempre nel cinema di Haneke (ad esclusione, ma con parsimonia, di quanto accade nei suoi film per la televisione), non è impiegata come colonna sonora ma direttamente sul set o ascoltata nel sonoro per tramite dei più comuni mezzi di riproduzione. 
Ma non è solo il DNA filmico di Haneke a tendere un arco che ci riporta sino a Code inconnu (la sequenza della violenza su di Pierre alle case popolari è condotta in modo magistrale). È infatti l'essenza stessa del suo cinema che troviamo in questo nuovo lavoro, somma di caratteri e di nevrosi. E il sospetto che forse, questa volta, il bisturi del regista austriaco non sia penetrato in profondità come altrove è ipotesi che si fuga molto presto. C'è qui infatti, diversamente temperato, un ésprit alla Tom e Jerry di Funny Games, forse a cominciare dal fatto che il lavoro di sottrazione ai dialoghi non è condotto in maniera radicale come in altre pellicole; pure tornando ora, in certa misura, al ritmo rilassato di molte sequenze di Das weiße Band. Il risultato è che, laddove in Funny Games lo spettatore è costretto ad inciampi continui nell'orrore provocato dall'attrito fra dramma e tono leggero, qui accade altrettanto ma sulla via di personaggi che, condotti attraverso un itinerario narrativo in costante tensione, non deflagrano. La famiglia Laurent è, infatti, - anche nei luoghi emotivamente più scoperti - impermeabile al turbamento, inadeguata ad appartenere ad un dramma che si tinge così, qua e là, di sfumature grottesche. «Goffo» (gauche) è l'aggettivo col quale Thomas (Mathieu Kassovitz) si qualifica ad Eve (Fantine Harduin); la scusa con cui vorrebbe giustificare la propria irresponsabilità. 
Una bulimia di desideri, così come l'incostanza nell'alimentarli e nel metterli in valore, sono prossime alla sommersione delle informazioni che rendono indifferenti coloro a quali sono dirette. È un accecamento nei riguardi della vita vera, certo quella delle tragedie che scuotono milioni di persone nel mondo. Un autismo degli affetti, sembra suggerirci Haneke; quello che per manifestarsi sullo schermo ha bisogno dei colori pastello indossati per una cena in riva al mare in cui l'ingresso inopportuno dell'altrove, del reale, deve essere ricondotto alla norma di un presente surreale.

Interludio etiope

«Ascoltatemi, o voi che siete il mio popolo, e prestate attenzione alle mie parole. Poiché ho un desiderio di saggezza, ed il mio cuore cerca di trovare la conoscenza. Sono rapita dall’amore per il sapere, sono avvolta dalle corde della filosofia; poiché la saggezza ha oltremodo più valore di qualsiasi tesoro d’argento ed oro, ed è quanto di migliore sia stato creato sulla terra. Orbene, a cosa sotto il cielo può essere paragonata la saggezza?»  

(Kebra Nagast XXIV, Come la Regina si preparò per intraprendere il suo viaggio)




Allora disse al re: «Era vero, dunque, quanto avevo sentito nel mio paese sul tuo conto e sulla tua saggezza! Io non avevo voluto credere a quanto si diceva, finché non sono giunta qui e i miei occhi non hanno visto; ebbene non me n'era stata riferita neppure una metà! Quanto alla saggezza e alla prosperità, superi la fama che io ne ho udita. Beati i tuoi uomini, beati questi tuoi ministri che stanno sempre davanti a te e ascoltano la tua saggezza! Sia benedetto il Signore tuo Dio, che si è compiaciuto di te sì da collocarti sul trono di Israele. Nel suo amore eterno per Israele il Signore ti ha stabilito re perché tu eserciti il diritto e la giustizia». Essa diede al re centoventi talenti d'oro, aromi in gran quantità e pietre preziose. Non arrivarono mai tanti aromi quanti ne portò la regina di Saba a Salomone.

(La Bibbia, I Re, 10, 6-10)



2.130 km fra le strade del nord dell'Etiopia: dal lago Tana al Tigrai, da Lalibela ai monti Simien.
Che sia sotto le steli di Axum o tra le chiese rupestri del IV secolo, l'Etiopia è un luogo in cui è ancora possibile vivere emozioni d'archeologia avventurosa: il figlio del guardiano del palazzo della regina di Saba che ti propone di comprare le monete millenarie e rarissime che ha trovato nel giardino (le prime in assoluto con la croce cristiana e quelle con la mezzaluna pagana); le pietre che suonano sotto i tuoi passi perché là sotto ci sono tombe ancora da scavare; i musei nei quali puoi toccare i reperti perché sembrano appena rinvenuti; le chiese paleocristiane che si raggiungono dopo lunghe e difficoltose camminate e che vengono aperte per te se chiedi direttamente al monaco che le abita.
La Storia recente, invece, chiama in causa soprattutto noi italiani.
A Debre Libanos, il monaco che fra croci e manoscritti miniati mostra i fucili dei soldati italiani (marchio dell'Africa Orientale Italiana) lo fa con sorriso complice. Accennando al massacro avvenuto nel suo convento evoca poi, con serenità ispirata, la palma del martirio e le ferite che il tempo deve sanare «perché siamo tutti fratelli». Ma è impossibile non congedarci con un bruciante senso di colpa perché la condizione di un italiano che visita l'Etiopia è affatto particolare.
«Liquidazione convento di Debre Libanos»; così recita freddamente il fascicolo del viceré Graziani. A partire dalla mattina del 21 maggio 1937, nel pieno della festa ortodossa dell'arcangelo Michele, furono qui assassinati monaci e pellegrini: un luogo fra i più sacri in Etiopia, fondato nel XIII secolo. Non era bastata ai fascisti la rappresaglia dopo l'attentato (fallito) allo stesso Graziani: ed ecco la strage di Addis Abeba per la quale fonti etiopi parlano di 30.000 morti, da sommare a quelli sterminati con l'iprite due anni prima. A Debre Libanos, gli italiani erano convinti che trovassero rifugio gli attentatori. Così il generale Maletti, con l'aiuto del battaglione arabo-somalo, compì la strage, distrusse e saccheggiò (la questione della restituzione del maltolto è ancora aperta): oltre 2000 morti. I diaconi vennero deportati e freddati lontano da là (a Debre Berhan) mentre i seminaristi morirono forse in campo di concentramento vicino a Mogadiscio. È avvenuto esattamente ottant'anni fa.

Avvoltoi lungo la strada verso il lago Tana

Al monastero di Debre Libanos, fondato nel XIII secolo

L'interno della chiesa della Croce (1961) presso il monastero di Debre Libanos. Il luogo, oggi ricostruito, fu teatro della strage ad opera degli italiani il 21 maggio 1937.

Sulla strada principale di Finote Selam

 

Una coppia di ippopotami nel lago Tana (alt. 1800 m.)

Una coppia di oche egiziane sulle rive del lago Tana

Barche di papiro (lago Tana)

Sul lago Tana

Airone (lago Tana)

Sul lago Tana

Un pellicano sulle acque del lago Tana

L'esterno di Bete Maryam, la chiesa del monastero fondato nel XIII secolo (penisola di Zege sul lago Tana)

In cima al tetto di paglia di Bete Maryam, la croce e i piccoli metalli che a contatto col vento risuonano in memoria delle vittime della strage degli innocenti (peniola di Zege sul lago Tana)

Nel vestibolo di Bete Maryam (pensiola Zege sul lago Tana)

Bete Maryam nella penisola di Zege (lago Tana), XIII secolo.

Madonna col Bambino e San Giorgio che uccide il drago su uno dei portali di Bete Maryam (penisola di Zege). Il dipinto risale al XVI secolo.

Deposizione su una delle parerti all'interno di Bete Maryam (penisola di Zege). Il dipinto risale al XIX secolo.

Il martirio di San Pietro al centro di una delle pareti interne di Bete Maryam (penisola di Zege). Il dipinto risale al XIX secolo.

All'interno di Bete Maryam (penisola di Zege). Il dipinto risale al XIX secolo e raffigura l'imperatore Yohannis IV (1837-1889) a cavallo. 

All'interno di Bete Maryam (penisola di Zege). Il dipinto risale al XIX secolo, sta sulla parete quadrata inscritta nel perimetro circolare della chiesae, a destra, raffigura gli Arcangeli.

All'interno di Bete Maryam (penisola di Zege). La parete dipinta sulla struttura quadrata interno alla chiesa risale al XIX secolo. 

All'interno di Bete Maryam (penisola di Zege). Il dipinto risale al XIX secolo.

All'interno di Bete Maryam (penisola di Zege), gli Arcangeli a guardia del Sancta Sanctorum. Il dipinto risale al XIX secolo.

Il perimetro rotondo di Bete Maryam (penisola di Zege), XIII secolo.

All'esterno di Bete Maryam (penisola di Zege), XIII secolo.

Un monaco nei pressi di Bete Maryam (penisola di Zege), XIII secolo.

Lungo il cammino verso la chiesa di Azuwa Maryam

Lungo il cammino verso la chiesa di Azuwa Maryam

Bancarelle lungo il cammino verso la chiesa di Azuwa Maryam

Verso la strada, all'ingresso del cortile che dà accesso al cortile della chiesa di Azuwa Maryam

Un monaco prega nel cortile della chiesa di Azuwa Maryam

Sulla parete di fango e paglia della chiesa di Azuwa Maryam, un infisso in legno con dipinto del XVI secolo

Nel cortile della chiesa di Azuwa Maryam

All'angolo della struttura quadrata inscritta nel perimetro rotondo della chiesa di Azuwa Maryam. I dipinti risalgono al XVI secolo.

Nel perimetro rotondo della chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege)

San Giorgio che uccide il drago su una parete interna nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo.

Episodi della vita di Gesù nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo

I dannati dell'Inferno nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo

L'Annunciazione nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo

Le nozze di Cana nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo

Madonna col Bambino nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo

San Sebastiano nella chiesa di Azuwa Maryam (penisola di Zege), XVI secolo. I pagani sono sempre raffigurati di lato, con un solo occhio visibile allo spettatore. 

Tra le piante di caffè sulla penisola Zege, in cammino verso il monastero di Ura Kidane Meret

Fedeli attorno al monastero di Ura Kidane Meret

Fango e paglia pressati costruiscono le pareti del monastero di Ura Kidane Meret. Fondato nel XIV secolo, la struttura attuale risale al XVI.

L'interno della chiesa del monastero di Ura Kidane Meret. Fondato nel XIV secolo, la struttura attuale risale al XVI e i dipinti al XIX. Sono opera di Alaqa Engida.

Particolare dei dipinti (XIX secolo) all'interno della chiesa del monastero di Ura Kidane Meret. Si intravede la struttura in fango e paglia.

Il maqdas, cioè il Sancta Sanctorum, (XIX secolo) all'interno della chiesa del monastero di Ura Kidane Meret. 

Particolare del maqdas, cioè il Sancta Sanctorum, (XIX secolo) all'interno della chiesa del monastero di Ura Kidane Meret. Il dipinto raffigura, fra l'altro, la Crocefissione, la Deposizione e il Martirio di San Lorenzo.

I portali in legno della chiesa del monastero di Ura Kidane Meret erano utilizzati per stendere bozzetti preparatori ai dipinti.

Alla cerimonia del caffè sulla penisola Zege, nei pressi del monastero di Ura Kidane Meret.

Alla cerimonia del caffè sulla penisola Zege, nei pressi del monastero di Ura Kidane Meret.

Alla cerimonia del caffè sulla penisola Zege, nei pressi del monastero di Ura Kidane Meret.

Papiri del lago Tana

Fra i viali alberati in direzione della cascate del Nilo Azzurro

Il ponte costruito dai portoghesi nel XVI secolo per raggiungere le cascate del Nilo Azzurro

Sul ponte costruito dai portoghesi nel XVI secolo per raggiungere le cascate del Nilo Azzurro

Verso le cascate del Nilo Azzurro

Nella valle delle cascate del Nilo Azzurro

Le cascate del Nilo Azzurro

Le cascate del Nilo Azzurro

Le cascate del Nilo Azzurro

In barca, sulle acque del Nilo Azzurro

In barca, sulle acque del Nilo Azzurro

In barca, sulle acque del Nilo Azzurro

Nella campagna intorno alle cascate del Nilo Azzurro

Fango e legno per costruire le case nella campagna intorno alle cascate del Nilo Azzurro

Zumra Nuru, il fondatore del villaggio di Awra Amba, siede sotto i principi-cardine della sua comunità

Zumra Nuru, il fondatore del villaggio di Awra Amba, insieme ad un giovane membro della sua comunità

Nella biblioteca del villaggio di Awra Amba,i cui scaffali sono realizzati in legno e terra

Nell'ospizio del villaggio di Awra Amba

Nell'ospizio del villaggio di Awra Amba

Nell'ospizio del villaggio di Awra Amba

Il forno del pane nel villaggio di Awra Amba

Il soggiorno di un'abitazione nel villaggio di Awra Amba

Al telaio nel villaggio di Awra Amba

All'arcolaio nel villaggio di Awra Amba

Una giovane guida del villaggio di Awra Amba

Fattoria del villaggio di Awra Amba. Ad essiccare, raccolti di pepe e di peperoncino

Abitanti del villaggio di Awra Amba

Nella campagna, in avvicinamento verso Gondar

Nella campagna, in avvicinamento verso Gondar

Fasil Ghebbi, il palazzo imperiale di Fasiladas nella cittadella imperiale di Gondar (XVII secolo), insolita sintesi di inflenze indiane, portoghesi, moresche e axumite. 2.220 mt di altitudine.

Fasil Ghebbi, il palazzo imperiale di Fasiladas nella cittadella imperiale di Gondar (XVII secolo), insolita sintesi di inflenze indiane, portoghesi, moresche e axumite.

Guardando il palazzo di Iyasu I (regno dal 1682 al 1706) dal palazzo di Fasiladas a Gondar

Nella sala di ricevimento del palazzo di Fasiladas a Gondar (XVII secolo)

Una torretta del palazzo di Fasiladas a Gondar (XVII secolo)

Nel salone di Dawit (regno dal 1716 al 1721) nella cittadella imperiale di Gondar

Guardando gli edifici settentrionali della cittadella di Gondar dalla "casa dei leoni" fatta costruire da Dawit nel XVIII secolo

Gli edifici settentrionali della cittadella di Gondar (XVII secolo)

Le rovine del castello dell'imperatore Dawit a Gondar (XVIII secolo)

Nelle rovine del castello dell'imperatore Dawit a Gondar (XVIII secolo)

Appendiabiti in corno nel bagno turco (wesheba) fatto costruire dall'imperatore Iyasu I (XVII secolo)

Le scuderie del quinto castello della cittadella imperiale di Gondar: il palazzo di Bakaffa (regno dal 1721 al 1730)

Interno del palazzo di Bakaffa (regno dal 1721 al 1730) nella cittadella imperiale di Gondar

Le mura che circondano il complesso della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo). Ogni torretta rappresenta uno dei dodici apostoli

I cherubini che decorano il soffitto della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

Interno della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

Interno della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

Ai piedi della Crocefissione nella chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo), il teschio di Adamo e il corpo disteso di Iyasu I, fondatore della chiesa

Scene della Passione di Cristo sulla facciata destra della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

Interno della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

La facciata della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

Un prete in abito giallo riceve gli omaggi di un allievo all'esterno della chiesa di Debre Berhan Selassie a Gondar (XVIII secolo).

I Bagni di Fasiladas (XVII secolo) a Gondar

Le piante che circondano i Bagni di Fasiladas (XVII secolo) a Gondar

I Bagni di Fasiladas (XVII secolo) a Gondar

All'ombra dei sicomori, nel giardino che circonda i Bagni di Fasiladas (XVII secolo) a Gondar

All'ombra dei sicomori, nel giardino che circonda i Bagni di Fasiladas (XVII secolo) a Gondar

Quello che rimane dell'epoca del Derg (1974-1987) a Gondar

Ethiopia caffè (Piazza) a Gondar

Ethiopia caffè (Piazza) a Gondar

Ethiopia caffè (Piazza) a Gondar

Ethiopia caffè (Piazza) a Gondar

Una bancarella di libri in piazza a Gondar

Nella piazza di Gondar, circondata da edifici in stile razionalista italiano, la statua di Tewodros II

Un piatto di tibs con injera a Gondar

Un suonatore di masenko a Gondar

Verso i monti Simien

Verso i monti Simien

L'aratro in un campo, viaggiando verso i monti Simien

Nell'altopiano dei monti Simien

Nell'altopiano dei monti Simien (3260 mt)

I gelada (Theropithecus gelada) dei monti Simien

I gelada (Theropithecus gelada) dei monti Simien

I gelada (Theropithecus gelada) dei monti Simien

Pomodori selvatici e velenosi dei monti Simien

Gelada (Theropithecus gelada) dei monti Simien

Il maschio del gelada (Theropithecus gelada) dei monti Simien

La cascata di Jinbar nei monti Simien: un salto di quasi 500 metri

Antilope (redunca redunca) dei monti Simien

Oreotrago (oreotragus oreotragus) dei monti Simien

Al mercato di Debark

Al mercato di Debark

Lungo la strada "degli italiani" che da dall'Eritrea ad Addis Abeba

Panorama dei monti Simien

Panorama dei monti Simien appena fuori Arkay

Una sosta a Shire

La cappella dell'Arca dell'Alleanza (Axum)

Nella chiesa antica di Axum (Santa Maria di Sion), fatta costruire da Fasiladas nel 1665

Nella chiesa antica di Axum (Santa Maria di Sion), fatta costruire da Fasiladas nel 1665

Nella chiesa antica di Axum (Santa Maria di Sion), fatta costruire da Fasiladas nel 1665

Nella chiesa antica di Axum (Santa Maria di Sion), fatta costruire da Fasiladas nel 1665. Nel riquadro a sinistra, l'imperatore Yohannes riceve le scuse del leone che gli ha ucciso l'asino (XVII secolo)

All'ingresso della chiesa nuova di Axum (Santa Maria di Sion), anni '60 del XX secolo

Dipinto su tavola (XVII secolo) nella chiesa nuova di Axum (Santa Maria di Sion), anni '60 del XX secolo. Il dipinto raffigura Menelik e l'Arca dell'Alleanza

Manoscritto nella chiesa nuova di Axum (Santa Maria di Sion), anni '60 del XX secolo.

Guardando un codice del XVII secolo nella chiesa nuova di Axum (Santa Maria di Sion), anni '60 del XX secolo.

Il parco delle steli ad Axum (III - IV sec. d. C.). In primo piano, la stele numero uno (Stele di re Ramhai)

Paricolare della stele di Roma (Axum)

La stele di Roma (Axum)

La stele di Roma (Axum)

L'ingresso della tomba della Falsa Porta (fine IV sec. d. C.)

Tomba di Nefas Mawcha (Axum)

Particolare della stele di Roma

La cosiddetta "quarta stele" col suo basamento

La cima della "quinta stele": nei due incavi è verosimile che trovassero posto placche di metallo a simboleggiare il re e la regina

Nei Bagni della regina di Saba (Axum), noti anche come Mai Shum (acqua del capo)

Le rovine del Palazzo della regina di Saba, Dungur, ad Axum (VI secolo d. C.)

Fra i monti del Tigrai

Fra i monti del Tigrai, guardando il gruppo di Gheralta

Salendo verso le chiese rupestri del gruppo di Gheralta (regione del Tigrai)

Una guida, salendo verso le chiese rupestri del gruppo di Gheralta (regione del Tigrai)

Salendo verso le chiese rupestri del gruppo di Gheralta (regione del Tigrai)

La roccia di arenaria dei monti del Tigrai salendo verso le chiese rupestri del gruppo di Gheralta

Salendo verso le chiese rupestri del gruppo di Gheralta (regione del Tigrai)

Fra i fichi d'India, in avvicinamento verso Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

La facciata della chiesa di Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

Nei pressi della chiesa di Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

Interno della chiesa di Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai). Gli affreschi sono del XVII secolo.

Interno della chiesa di Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai). Gli affreschi sono del XVII secolo.

Interno della chiesa di Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

Il vestibolo della chiesa di Maryam Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

Il panorama davanti alla chiesa di Daniel Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

L'ingresso della chiesa di Daniel Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

Affreschi della chiesa di Daniel Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai), XVII secolo

Affreschi della chiesa di Daniel Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai), XVII secolo.

Dall'interno della chiesa di Daniel Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

All'esterno della chiesa di Daniel Korkor (gruppo di Gheralta, regione del Tigrai)

Lavorazione dell'orzo nelle campagne intorno a Macallè

Lavorazione dell'orzo nelle campagne intorno a Macallè

Nelle campagne intorno a Macallè

Nelle campagne intorno a Macallè

Il lago Ashianghi (alt. 2409 mt)

Fra le foreste di eucalipto sulla strada verso Lalibela

Con ogni mezzo sulla strada sterrata che porta a Lalibela

Giovani per le strade di Lalibela

Per le strade di Lalibela

In preghiera davanti a Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

Una finestra a croce su di un lato di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

Sotto le imponenti colonne di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

Loculi funerari a Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

Davanti a Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

L'angolo "a tre" di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela), simboleggia la santissima Trinità

Fra le imponenti colonne di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

L'interno di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

L'interno di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

La navata centrale di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

Dall'interno di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

In preghiera davanti a Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Nel cortile antistante Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Lo stile "misto" di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo, con una fonte battesimale nel largo cortile

Davanti a Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Una lettura in lingua ge'ez nel cortile di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

In preghiera davanti al portico di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Una lettura in lingua ge'ez nel cortile di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Nel cortile su cui affaccia Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Milioni di colpi di scalpello hanno scavato il tufo di Lalibela

Le colonne e le volte, scolpite e dipinte, di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Le colonne e le volte, scolpite e dipinte, di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Le colonne e le volte, scolpite e dipinte, di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Le volte dipinte di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.Il toro bianco e quello nero in lotta simboleggiano forse la battaglia eterna fra il bene e il male.

Dall'interno di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

All'interno di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Una lettura in lingua ge'ez nel cortile di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Nel cortile di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

I diversi livelli sui quali sono scavate le chiese di Lalibela, a seconda della presenza di basalto nel terreno

San Giorgio che uccide il drago sul frontone di Bete Maryam (Lalibela), XII-XIII secolo.

Fra le chiese di Lalibela

Fra le chiese di Lalibela

La facciata sud di Bete Medhane Alem, XII secolo (Lalibela)

Fra le chiese di Lalibela

Superata la galleria che porta a Bete Golgotha e a Bete Mikael (Lalibela)

Alzando lo sguardo, dal cortile su cui affacciano Bete Golgotha e a Debre Sina-Mikael (Lalibela)

Le finestre di Debre Sina-Mikael (Lalibela), XII secolo

L'interno di Bete Golgotha, XII secolo (Lalibela)

Uno dei dodici apostoli scolpito all'interno di Bete Golgotha, XII secolo (Lalibela)

All'interno di Bete Golgotha, XII secolo (Lalibela)

All'interno di Bete Golgotha, XII secolo (Lalibela)

Davanti a Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

Vista su Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

Vista su Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

Vista su Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

L'ingresso di Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

Bete Giyorgis, XII secolo (Lalibela)

Bete Gabriel-Rufael (Lalibela), VII-XII secolo

All'interno di Bete Gabriel-Rufael (Lalibela), VII-XII secolo

All'interno di Bete Gabriel-Rufael (Lalibela), VII-XII secolo

Da un'apertura che affaccia su Bete Gabriel-Rufael (Lalibela), VII-XII secolo

Un'uscita di Bete Gabriel-Rufael (Lalibela), VII-XII secolo

All'interno di Bete Gabriel-Rufael (Lalibela), VII-XII secolo

Ritrovando la luce e la salvezza dopo il cunicolo al buio che rappresenta l'Inferno e che conduce a Bet Merkorios

Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

L'interno di Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

L'interno di Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

L'interno di Bet Amanuel (Lalibela), VII-XII secolo

I segni dei colpi di scalpello che hanno scavato le chiese rupestri di Lalibela

Bet Abba Libanos (Lalibela), XII secolo

Bet Abba Libanos (Lalibela), XII secolo

Bet Abba Libanos (Lalibela), XII secolo

Un caffè a Lalibela

Roccia calcarea decorata con bassorilievi, V-IV sec. a. C., rinvenuta ad Haowlti, nel Tigrai (Museo Nazionale di Addis Abeba)

San Mercurio, dipinto su tavola, XVII secolo (Museo Nazionale di Addis Abeba)

All'esterno del Museo Nazionale di Addis Abeba

Al mercato di Addis Abeba

Al mercato di Addis Abeba