L'esattezza e l'essenzialità del cinema di Haneke sono sempre tali da contagiare pure la locandina del film: per Happy End un fermo-immagine delle ultime sequenze ripreso dall'occhio incompromissorio di un telefono cellulare. Un segno, un indizio per instradare lo spettatore - dopo la visione - attraverso il nuovo lavoro di un maestro che saggiamente si sottrae, e con costanza, all'impegno di fornire al pubblico le chiavi di lettura della propria opera. E non dovrebbe essere altrimenti: il compito spetta a chi guarda e non a chi fa. Allora ecco il mare, sogno e tomba dei rifugiati; e lo sguardo autistico del mezzo social, diretto su una realtà che è tanto quotidiana quanto straniante a chi lo impugna. Dunque il vecchio e la giovane ragazza che provocano e chiamano morte o salvezza per se stessi. A distanza di pochi metri da Georges, Eve riprende con la videocamera del proprio telefono il nonno che si è spinto in acqua per morire. Sarà tratto in salvo, quasi certamente, dall'arrivo dei due figli: happy end.
La materia di cui sono fatti i film di Haneke compone e relaziona la proprie parti sotto gli occhi di chi guarda riconoscendo insieme alla forma rigorosa della costruzione i significati che da essa si liberano. Certo, l'appassionato può facilmente rinvenire nella filmografia di Michael Haneke personaggi o singoli tratti che si sono consegnati alla scrittura della nuova fatica del maestro con una spontaneità niente affatto citazionista e men che meno autocelebrativa. L'adolescente di Benny's video presta, infatti, a Eve (richiamando la giovane protagonista di Der siebente Kontinent l'onomastica non è forse casuale) la propria irrelazione col contesto degli adulti, qui mediato dai personal computer e dai cellulari invece che dalla videoregistrazione su pellicola. Che era ancora quella di Caché, film che Happy End richiama nel rapporto fra la realtà alto borghese e quella degli immigrati di seconda generazione; là è declinata attraverso il filtro inquietante della memoria, qui invece provocata da un'attualità così pressante da non aver affatto bisogno di essere spiegata. Se è manifesto, pure per il tramite di Trintignan, il rimando ad Amour - non c'è grande maestro del cinema che non saggi altrove e in maniera sempre nuova gli stessi nodi - La pianiste imbraccia qui una viola da gamba (è Claire) ed affida desideri masochistici alla luce metallica di un laptop invece che ad un foglio. E la musica, come sempre nel cinema di Haneke (ad esclusione, ma con parsimonia, di quanto accade nei suoi film per la televisione), non è impiegata come colonna sonora ma direttamente sul set o ascoltata nel sonoro per tramite dei più comuni mezzi di riproduzione.
Ma non è solo il DNA filmico di Haneke a tendere un arco che ci riporta sino a Code inconnu (la sequenza della violenza su di Pierre alle case popolari è condotta in modo magistrale). È infatti l'essenza stessa del suo cinema che troviamo in questo nuovo lavoro, somma di caratteri e di nevrosi. E il sospetto che forse, questa volta, il bisturi del regista austriaco non sia penetrato in profondità come altrove è ipotesi che si fuga molto presto. C'è qui infatti, diversamente temperato, un ésprit alla Tom e Jerry di Funny Games, forse a cominciare dal fatto che il lavoro di sottrazione ai dialoghi non è condotto in maniera radicale come in altre pellicole; pure tornando ora, in certa misura, al ritmo rilassato di molte sequenze di Das weiße Band. Il risultato è che, laddove in Funny Games lo spettatore è costretto ad inciampi continui nell'orrore provocato dall'attrito fra dramma e tono leggero, qui accade altrettanto ma sulla via di personaggi che, condotti attraverso un itinerario narrativo in costante tensione, non deflagrano. La famiglia Laurent è, infatti, - anche nei luoghi emotivamente più scoperti - impermeabile al turbamento, inadeguata ad appartenere ad un dramma che si tinge così, qua e là, di sfumature grottesche. «Goffo» (gauche) è l'aggettivo col quale Thomas (Mathieu Kassovitz) si qualifica ad Eve (Fantine Harduin); la scusa con cui vorrebbe giustificare la propria irresponsabilità.
Una bulimia di desideri, così come l'incostanza nell'alimentarli e nel metterli in valore, sono prossime alla sommersione delle informazioni che rendono indifferenti coloro a quali sono dirette. È un accecamento nei riguardi della vita vera, certo quella delle tragedie che scuotono milioni di persone nel mondo. Un autismo degli affetti, sembra suggerirci Haneke; quello che per manifestarsi sullo schermo ha bisogno dei colori pastello indossati per una cena in riva al mare in cui l'ingresso inopportuno dell'altrove, del reale, deve essere ricondotto alla norma di un presente surreale.
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