Ieri sera ho visto Le Comte Ory alla Scala. Poche parole sulla parte musicale che, perdurando l'indisposizione di Flòrez, ne merita pochissime. Elemento di forza per tirare avanti la serata è la direzione di Renzetti; nulla di memorabile, ma adeguata tanto sul piano dell'agogica quanto nel rapporto col palcoscenico. Certo è mancata soprattutto quella souplesse che si richiede nei momenti languidi e sospirosi; quelli durante i quali è l'orchestra a doversi flettere per suggerire colori, atmosfere e nuances anche umbratili; ben più che quelli scintillanti, erano questi i luoghi prediletti da Bruno Campanella. Nella parte di Ory figura Colin Lee che, ad onta di sillabati decisamente fuori fuoco, risulta appena sufficiente per un teatro che si trovi nelle condizioni di dover andare in scena comunque, e con un titolo costruito intorno all'arte di un protagonista assoluto.
Adatte forse, in altri tempi, ad una seconda distribuzione sono le voci di Lo Monaco (Isolier), Degout (Raimbaud) e Tagliavini (Le gouverneur); il basso ha superato piuttosto bene il cantabile per poi manifestare i propri limiti nella cabaletta conclusa con una nota spavaldamente tenuta, ma brutta davvero. Indegno, invece, di calcare le tavole del palcoscenico milanese è il soprano Kurzak; una scelta semplicemente incomprensibile e una prestazione che per chi ami il belcanto (ma anche solo il buon canto) è censurabile sotto ogni profilo.
Il regista Pelly ha avuto successo alla Scala con un Elisir d'amore capace di mettere in valore il realismo campestre di un testo la cui fonte originale figura tra i lavori dello stesso prolifico autore dell'Ory: Eugène Scribe. Degni di nota, sui palcoscenici d'Oltralpe, anche gli allestimenti delle opéra-bouffe di Offenbach firmati dal regista francese. Per questa produzione, invece, si è comodamente rifugiato nella koinè teatrale in voga tra il cul(tur)ame. Essa prevede: "attualizzazione" dell'apparato scenico (scabro), dei costumi e luci bianche e/o al neon. Nessuna ricerca figurativa, dunque (ma sarebbe così entusiasmante il medioevo boccaccesco!) e nessuna idea capace di esaltare i caratteri peculiari di questo melodramma giocoso nel quale la comicità nasce non dalla natura dei personaggi ma da alcune situazioni molto ben delimitate dal libretto. Con noioso moralismo gauchista, la rivelazione che Pelly tiene molto a sottolineare è la seguente: anche oggi, le brave signore col girocollo di perle e coi bambini sul passeggino (ah, la famiglia tradizionale!) tradiscono i mariti che vanno a far la guerra. Una scoperta sorprendente, si dirà; degna, secondo Pelly, di uniformare ad un solo (quello della farsa) i molti registri di cui si nutre la ricca drammaturgia musicale del capolavoro rossiniano. Poco importa: anche quando proprio non si riesce nell'intento, bisogna cercare di far sorridere a tutti i costi, per di più con mossette e ammiccamenti da Bagaglino. E l'impressione è fatalmente quella di una barzelletta raccontata male e della durata di due ore e mezza.
Il meccanismo musicale e teatrale inventato da Rossini è, invece, un miracolo di perfezione; una lezione imprescindibile per i futuri sviluppi tanto della commedia in musica quanto dell'opera buffa tout court (Don Pasquale). Quattro sezioni:
Atto I: un edificio di ragguardevoli dimensioni eretto con toni tra il leggero ed il sentimentale. Il culmine è raggiunto con un'agnizione (sul modello di tanti titoli, Barbiere in testa);
Introduzione Atto II (Comtesse et Ragonde) meravigliosa sosta lirica turbata dall'inquietudine dell'attesa;
Climax comico, inclusa la ballata di Raimbaud: non è un caso che le risate ci siano solo lì. Non hanno bisogno di essere provocate in modo particolare, dal momento che guardare sulla scena una finta suora smaniosa e le sue consorelle che banchettano è comico di per se stesso (a questo ha già pensato Rossini);
Decantazione lirica nel sublime terzetto, con finale marziale.
È il Rossini delle grandi costruzioni formali in terra francese, lontano mille miglia dalle farse al teatro veneziano di San Moisè. Mai prima d'ora, proprio nel Comte Ory, è l'atmosfera morale impressa dalla musica a possedere i personaggi lungo una trama narrativa di equilibrata e squisita convenzionalità; già per lo smaliziato pubblico francese; e figurarsi per noi spettatori del XXI secolo! Di grande stimolo alle riflessioni su questo capolavoro, pensato anche per le prodezze di Adolphe Nourrit, è il Frederick Lemaître dell'Auberge: diverse sono le affinità, nella Parigi degli anni '20 del XIX secolo, tra Ory/Nourrit e Robert Macaire trasformato durante le repliche, con naturalezza, nel bandito-gentiluomo in chiave ironica. Ma rimando queste osservazioni ad altro luogo. Mi limito qui a rilevare quanto lo spettacolino di Pelly sia degno, appunto, della provincia francese nella quale nessuno sa che il Rossini di Le Comte Ory non è quello dell'Equivoco stravagante («Li ricevo seduta o sollevata?» - «Pur che tu li riceva tutti e due...»). Le ragioni di un tale acquisto da parte della Scala restano un mistero. Mistero non è invece l'arte degli interpreti proposti negli ascolti in calce a questo scritto.
Prosegue il tour tra le case che hanno dato i natali ai grandi compositori.
Oggi, esattamente 300 anni fa, Christoph Willibald Gluck nasceva in questa semplice abitazione ad Erasbach, oggi Berching, nel Land bavarese.
Certo, l'edificio ha subito nei secoli diversi interventi di modernizzazione. Ma è lo stesso che Alexander, padre del compositore e guardia forestale, costruì l'anno prima della nascita del suo primogenito; vendette l'abitazione tre anni dopo, per trasferirsi con la famiglia in Boemia.
Bisogna immaginare questa costruzione immersa nella foresta; ma è molto meglio ascoltare ancora una volta il canto di Renaud che si assopisce presso un fiume nella campagna incantata. E giunge Armide. È uno dei luoghi drammatici più alti che io conosca; tanto nell'intonazione di Lully, quanto in quella di Gluck.
Charlie Kaufman è uno sceneggiatore di grandissimo valore e la riuscita dei titoli più belli di Jonze e di Gondry si deve anche al suo genio. Questa è la prima volta che dirige una propria sceneggiatura. Per conto mio, avrei preferito che rimanesse, anche in questa occasione, il formidabile scrittore che è lavorando il proprio testo con un regista capace di tradurre a livello filmico una materia mai così complessa e bisognosa di essere domata, soprattutto per guadagnare la forza delle immagini; quella che ci si porta a casa, impressa nella mente, è la porzione di New York ricostruita in un enorme hangar.
Synecdoche, New York rimane, a mio avviso, un lavoro avviluppato intorno ad un testo davvero troppo verboso. Ma è spiazzante e sincero, fino al fecale; vertiginoso nel gioco di raddoppi dei personaggi in cerca d'autore e, in pari misura, di autori in cerca di personaggi. Il tema è una costante della poetica di Kaufman, mai prima d'ora così radicalmente sviluppato e così memore di Derrida. La crisi straniante e solitaria del protagonista (Caden Cotard/Philip Seymour Hoffman) è infatti immersa nel reale quotidiano per intaccare in profondità il processo simbolico; mettere in scena la realtà naturale per giustificarne l'esistenza, comprenderla e al tempo stesso trascenderla. Echeggia in questo proposito buona parte della filosofia del XX secolo. La posta in gioco è insomma ragguardevole così come esplicite sono le citazioni letterarie: si va da Grotowski a Beckett (“L'ultimo nastro di Krapp”). Ma più di tutto, in tempi di sfrenata autoreferenzialità, è importante il richiamo alla non irrinunciabilità di ogni essere umano, il cui transito sulla Terra è legato con innumerevoli fili ad altre innumerevoli esistenze.
"Gebo e l'Ombra" esce la prossima settimana ed è l'ultimo film di Manoel de Oliveira. Se vi capita, guardatelo in francese per gustare le voci roche della Moreau e della Cardinale (che non si è doppiata nella versione italiana). Fonte d'ispirazione è il dramma in quattro atti di Raul Brandão, scritto nel 1923 durante gli ultimi anni della prima repubblica portoghese; epoca di crisi economica e morale, simile alla nostra. Per questo è un tesoro prezioso la voce di de Oliveira, che qui ci parla attraverso un testo capace di farsi apprezzare per una qualità rara: quella di attualizzarsi spontaneamente e di risultare quindi, al tempo stesso, universale. Una storia che è anche familiare e che, in questi giorni di nuove tragedie domestiche, ci parla con franchezza e dolore. Un film sulla crisi, si dirà, banalizzando. Vero. Ma è una parabola antica dagli accenti commossi, anche quando le conversazioni di questo interno piccolo borghese virano sull'arte. È un de Oliveira che, per certi aspetti, si colloca sulla linea di "I misteri del convento" e di "Parola e utopie". Ed è sempre opera di alta statura morale, di sorvegliata sensibilità e di stile, caratteristiche del maestro che rimarrà nella storia del cinema come l'ultimo dei primitivi e il primo fra i moderni.
Nel 1964, non c'era più da tre anni l'edificio in Altheimer Eck Strasse (Monaco di Baviera) nel quale alle 6 del mattino del'11 giugno di cento anni prima era nato Richard Strauss.
Il palazzo, al numero civico 2 (poi 16), ospitava le sale della birreria Pschorr Bräu, di proprietà della famiglia della madre del compositore e collegate all'edificio principale in Neuhauser Strasse 11. Nel mezzo, sopra le quattro finestre tra i piani primo e secondo, c'era una targa, affissa nel 1914, per ricordare la nascita del grande compositore. Era un palazzo sopravvissuto alla catastrofe della guerra, poi sostituito da un grande magazzino ora nuovamente raso al suolo.
Il bambino fu battezzato col nome di Richard Georg, e il padre Franz - primo corno dell'Orchestra del Teatro di Corte - tornò ad esercitarsi per il “Don Giovanni” che si dava il giorno dopo all' Hof- und Nationaltheater; un giorno prima che il piccolo Richard compisse il suo primo anno di vita, “Tristan und Isolde” vedeva finalmente la luce sullo stesso palcoscenico (10 giugno 1865). Mozart e Wagner: è curioso, ma sono proprio due autori senza i quali l'arte di Richard Strauss parrebbe assai difficile da raccontare.
“Solo gli amanti sopravvivono” è uscito in Italia a un anno di distanza dalla presentazione a Cannes; è un film sano, bellissimo e orgogliosamente dissonante rispetto allo spirito del tempo. La sequenza iniziale è memorabile. Sulle note graffiate di “Funnel of love”, una porzione nella vastità dell'universo congiunge nella propria rotazione oraria punti sideralmente distanti lungo i solchi di un vecchio vinile, nelle pieghe elettriche della memoria musicale mentre il protagonista carezza la carne viva di un liuto; fra i tanti corpi-strumento, una chitarra Gibson del 1930, ma anche le pagine di edizioni storiche di capolavori della letteratura mondiale.
Doppiaggio non male; ma è davvero altra cosa l'inglese chichissimo di tre stelle del cinema britannico quali Swinton, Hiddleston e Hurt, alle prese con i personaggi più raffinati sinora usciti dalla fantasia di Jarmusch. Il sangue si sugge come l'assenzio in due città mitiche e perdute del Vecchio e del Nuovo continente: Tangeri e Detroit. Aristocratico, anticheggiante, polveroso Jarmusch; e sempre politico, tra le macerie del capitalismo nei luoghi di bellezza abbadonata così come negli sguardi severi fra i vicoli della medina; dimensione insieme tragica e profetica, esasperata - come sempre nei suoi protagonisti - dal rifiuto all'integrazione sociale. C'è un connubio perfetto di musica e cinema (che lavoro, van Wissem!), a marcare anche tracce letterarie e ideologiche in una prospettiva narrativa giocata su diversi livelli, in questo soggetto ben più che nei precedenti.
Solo chi ama rimane vivo; è un rispetto profondissimo per il mondo e per l'arte. I cosiddetti esseri umani, quelli che credono di vivere quando - in realtà - solo esistono, perdono gusti, parole, gesti; immemori del passato e senza cura per il futuro. Per loro sì che il presente è buio.
Poche impressioni sulla generale di Elektra alla Scala, che non tornerò a vedere.
Senza disturbare i Mammasantissima, ricordo che alla Scala, negli ultimi vent'anni - di fronte alla reggia degli Atridi disegnata dalla Aulenti per la regia di Ronconi - si sono cimentati Sinopoli e Bychkov: il secondo, debitore nell'agogica di quella lettura liricamente sospesa e decadente che fu caratteristica del direttore veneziano (è indelebile il ricordo del duetto tra madre e figlia). Era un'Elektra che faceva discutere – magari anche arrabbiare – ma non certo priva di personalità. Lo stesso non si può affermare nel caso di Salonen, che poco ho apprezzato in un recente concerto della Filarmonica: Musorgskij e Stravinskij lavati con la saponetta e lasciati inerti a stendere, al tepore di un pallido sole. Ma a lui va riconosciuta la dote di provetto orchestratore delle proprie composizioni (un pirotecnico concerto per violino). Niente affatto impeccabile negli equilibri di quella che rimane tra le più complesse strutture ordite da Strauss, Salonen non manca qui solamente di un generico 'senso teatrale': invano, infatti, si cercherebbe nella sua direzione un po' di quella musicalità wienerisch che tanto si ammira in Sawallisch; magari deficitaria sul piano della tensione drammatica, ma compensata da rilievi e preziosità strumentali capaci, in diversi passi, di trascenderla. Il suono qui, infatti, non è niente affatto bello, per nulla duttile e incapace così di flettersi – almeno per qualche tratto – in quella miriade di gesti musicali, dinamiche e colori che non attendono altro se non venir suscitati in una partitura la cui visuelle Klanglichkeit è cifra identificativa: non possono che soffrire così i momenti topici dell'opera, a cominciare dal confronto madre-figlia per finire con le pagine che si vorrebbero eteree quanto Chrysothemis, qui sovrastata da un suono orchestrale ovunque caricato, bolso. Ho rimpianto per tutta la sera un Albrecht o, magari, un Harding. In assenza di fortissime personalità sul palcoscenico, la Herlitzius ha superato la prova con onestà, fatta salva una certa monotonia nel fraseggio, in modo particolare nell'agnizione di Orest (un Pape non proprio a suo agio con i primi acuti): refrattario anche qui il direttore nel restituire almeno un tratto di quella insostenibile tensione drammatica che rivela quanto la scena sia stata composta guardando al modello della Todesverkündigung wagneriana. La Klitämnestra della Meier non è mai riuscita a convincermi e non lo ha fatto neppure questa volta, quando anche il canto non è più quello di un tempo: ma bisogna riconoscere che la sua regina dolente, ben più che ossessionata, si trova al proprio posto in questa produzione di Chéreau. Semplicemente improponibili, invece, gli interpreti dei due ruoli tenorili: Egisto e Un giovane servo. Quest'ultimo capitolo nell'avventura teatrale del grande Chéreau mi è parso poco rappresentativo rispetto agli altri; principalmente perché le eleganti scene di Peduzzi e le luci terse di Bruguière (sul fondo, un abside rinascimentale ombreggiato da una punta di azzurro, come in un Piero della Francesca) poco interagiscono con sensi e significati di una tragedia che il regista rilegge lungo una direttrice non inedita (in ciò nulla di male): quella che distribuisce “die Last des Glückes” - cantato da Elektra nel finale - sulle spalle dell'intero quartetto dei protagonisti: è certo, per Chéreau, il peso gravoso di qualunque coscienza post-metafisica.
