Belluscone - Una storia siciliana

Si potrebbe tentare di condensare il nuovo e bellissimo lavoro di Franco Maresco in un solo gesto filmico: il fondue a nero. Belluscone - Una storia siciliana dimora, infatti, negli interstizi tra luce e buio, immagini e dissolvenze, i soli luoghi nei quali può abitare una storia (politica, ma anche sociale e di quartiere) che parrebbe impossibile da raccontare, imprigionata com'è tra dichiarazioni ed omertà, detto e lasciato intendere. Questa dialettica è feconda di segni e significati; che a sedere difronte alla mdp siano Dell'Utri, un pentito di mafia o una delle nuove creature del regista, Ciccio Mira. 

Se nel Ritorno di Cagliostro lo stravolgimento del punto di vista narrativo giungeva a metà della pellicola, questa volta il rovesciamento è immediato: Maresco - ci informa Sanguineti cinque minuti dopo l'inizio del film - è scomparso, sommerso dalla mole di materiale accumulato in pre-produzione. Mai così radicale ed autoriale (addirittura wellesiana) è stata l'etica del fallimento, molto cara al regista palermitano che ama spettacolarizzare la frana, propria ed altrui. Ennesima dissolvenza. Nero. Il mockumentary si fa da sé. 

Il quartiere Brancaccio, la mafia, Berlusconi. Ma quello che Maresco ricerca trascende il patrimonio di conoscenza dello spettatore e, al tempo stesso, fa leva proprio su di esso. La complicità con il pubblico sta nel poter contare sul pregresso e, pertanto, il film ci avvolge in una materia che si nutre soprattutto di altro (le più intime ragioni del fenomeno mafia in Sicilia) fino al "colpo di grazia finale" (parole di Sanguineti), quando scopriamo che quell'altro è la ragione di tutto. L'omaggio del giovane neomelodico sulla tomba di Bontade, infatti, è immagine di rara potenza (varrebbe, persino, come epitaffio del genere mafia movie): nuova e vecchia mafia, con gli stessi valori ed i medesimi umori grazie ai quali non cessa di fermentare.

Non si poteva raccontare che così questa "storia siciliana", come recita il sottotitolo; una storia italiana, ennesimo sottotesto. Torna in mente un lavoro del 1999: Enzo, domani a Palermo!

Il mondo-cinema ed il manierismo del b/n alla Ciprì e Maresco (però, come già in Totò che visse due volte, la fotografia è di Luca Bigazzi) si esercitano ora sull'estetica delle tv locali, delle feste in piazza, del sottobosco neomelodico. Esaltante è la maestria nel mettere in valore ogni risorsa figurativa, che sia frattaglia o documento storico, trattata con pari, umanissima dignità; quella che, da sempre, caratterizza la poetica dell'ex duo; quella che non riesce a fare a meno della pietà, del patimento, dell'amore per i reietti e i per luoghi abbandonati dal cinema italiano, troppo spesso esteticamente uniformato. E consueto è lo stile jazzistico del regista fatto di accelerazioni, frammentazioni e pause rapsodiche, percorrendo la storia (anche quella con la s maiuscola) e fuggendo qualunque didascalismo. Tanto che la questione meridionale e il brigantismo si trovano per un momento trascesi in un paradossale chiasmo quando un intervistato - al Brancaccio non c'è accusa più infamante che dire "carabiniere" - dichiara, da grande estimatore di Berlusconi: "Bellusconi è come Garibaldi".

Il cinema di Maresco continua ad essere duro e puro, complesso e stratificato come lo sono i lavori importanti. Questo film è fatto solo per chi ama il cinema: per tutti gli altri c'è la Guzzanti. 

Addio a Magda Olivero (1910-2014)

Il debutto nel lontano 1933; una carriera straordinaria portata avanti con la grandezza e l'umiltà dei giganti del palcoscenico; l'ammirazione immutata nei decenni da parte del pubblico e dei colleghi (anche dei più grandi, a cominciare dalla Callas e dalla Sutherland, che dichiarò: "Noi siamo cantanti, anche famose; grande è lei").
Sono solo le prime parole che vengono in mente salutando per sempre la divina Magda Olivero. Sono parole ovvie? Già lette ed ascoltate? Poco importa; bisogna ripeterle all'infinito. Per celebrare la sua arte tante e tante parole sono state spese e, spero, che ancora moltissime se ne ascolteranno in questa luttuosa occasione, così come in avvenire. Fu anzitutto interprete autentica degli autori veristi e - proprio per questo - sempre elegantissima in pagine che sapeva rifinire con gusto e sensibilità che ancora oggi commuovono; artista unica, anche perché dotata di una tecnica impareggiabile. 
"L'umile ancella del Genio creator": mai epiteto fu più adatto a racchiudere in una sola espressione la natura più segreta e sublime dell'arte della Olivero.

"Le Comte Ory" alla Scala

Ieri sera ho visto Le Comte Ory alla Scala. Poche parole sulla parte musicale che, perdurando l'indisposizione di Flòrez, ne merita pochissime. Elemento di forza per tirare avanti la serata è la direzione di Renzetti; nulla di memorabile, ma adeguata tanto sul piano dell'agogica quanto nel rapporto col palcoscenico. Certo è mancata soprattutto quella souplesse che si richiede nei momenti languidi e sospirosi; quelli durante i quali è l'orchestra a doversi flettere per suggerire colori, atmosfere e nuances anche umbratili; ben più che quelli scintillanti, erano questi i luoghi prediletti da Bruno Campanella. Nella parte di Ory figura Colin Lee che, ad onta di sillabati decisamente fuori fuoco, risulta appena sufficiente per un teatro che si trovi nelle condizioni di dover andare in scena comunque, e con un titolo costruito intorno all'arte di un protagonista assoluto. Adatte forse, in altri tempi, ad una seconda distribuzione sono le voci di Lo Monaco (Isolier), Degout (Raimbaud) e Tagliavini (Le gouverneur); il basso ha superato piuttosto bene il cantabile per poi manifestare i propri limiti nella cabaletta conclusa con una nota spavaldamente tenuta, ma brutta davvero. Indegno, invece, di calcare le tavole del palcoscenico milanese è il soprano Kurzak; una scelta semplicemente incomprensibile e una prestazione che per chi ami il belcanto (ma anche solo il buon canto) è censurabile sotto ogni profilo. Il regista Pelly ha avuto successo alla Scala con un Elisir d'amore capace di mettere in valore il realismo campestre di un testo la cui fonte originale figura tra i lavori dello stesso prolifico autore dell'Ory: Eugène Scribe. Degni di nota, sui palcoscenici d'Oltralpe, anche gli allestimenti delle opéra-bouffe di Offenbach firmati dal regista francese. Per questa produzione, invece, si è comodamente rifugiato nella koinè teatrale in voga tra il cul(tur)ame. Essa prevede: "attualizzazione" dell'apparato scenico (scabro), dei costumi e luci bianche e/o al neon. Nessuna ricerca figurativa, dunque (ma sarebbe così entusiasmante il medioevo boccaccesco!) e nessuna idea capace di esaltare i caratteri peculiari di questo melodramma giocoso nel quale la comicità nasce non dalla natura dei personaggi ma da alcune situazioni molto ben delimitate dal libretto. Con noioso moralismo gauchista, la rivelazione che Pelly tiene molto a sottolineare è la seguente: anche oggi, le brave signore col girocollo di perle e coi bambini sul passeggino (ah, la famiglia tradizionale!) tradiscono i mariti che vanno a far la guerra. Una scoperta sorprendente, si dirà; degna, secondo Pelly, di uniformare ad un solo (quello della farsa) i molti registri di cui si nutre la ricca drammaturgia musicale del capolavoro rossiniano. Poco importa: anche quando proprio non si riesce nell'intento, bisogna cercare di far sorridere a tutti i costi, per di più con mossette e ammiccamenti da Bagaglino. E l'impressione è fatalmente quella di una barzelletta raccontata male e della durata di due ore e mezza. 
Il meccanismo musicale e teatrale inventato da Rossini è, invece, un miracolo di perfezione; una lezione imprescindibile per i futuri sviluppi tanto della commedia in musica quanto dell'opera buffa tout court (Don Pasquale). Quattro sezioni: 
Atto I: un edificio di ragguardevoli dimensioni eretto con toni tra il leggero ed il sentimentale. Il culmine è raggiunto con un'agnizione (sul modello di tanti titoli, Barbiere in testa); Introduzione Atto II (Comtesse et Ragonde) meravigliosa sosta lirica turbata dall'inquietudine dell'attesa; 
Climax comico, inclusa la ballata di Raimbaud: non è un caso che le risate ci siano solo lì. Non hanno bisogno di essere provocate in modo particolare, dal momento che guardare sulla scena una finta suora smaniosa e le sue consorelle che banchettano è comico di per se stesso (a questo ha già pensato Rossini);
Decantazione lirica nel sublime terzetto, con finale marziale. 
È il Rossini delle grandi costruzioni formali in terra francese, lontano mille miglia dalle farse al teatro veneziano di San Moisè. Mai prima d'ora, proprio nel Comte Ory, è l'atmosfera morale impressa dalla musica a possedere i personaggi lungo una trama narrativa di equilibrata e squisita convenzionalità; già per lo smaliziato pubblico francese; e figurarsi per noi spettatori del XXI secolo! Di grande stimolo alle riflessioni su questo capolavoro, pensato anche per le prodezze di Adolphe Nourrit, è il Frederick Lemaître dell'Auberge: diverse sono le affinità, nella Parigi degli anni '20 del XIX secolo, tra Ory/Nourrit e Robert Macaire trasformato durante le repliche, con naturalezza, nel bandito-gentiluomo in chiave ironica. Ma rimando queste osservazioni ad altro luogo. Mi limito qui a rilevare quanto lo spettacolino di Pelly sia degno, appunto, della provincia francese nella quale nessuno sa che il Rossini di Le Comte Ory non è quello dell'Equivoco stravagante («Li ricevo seduta o sollevata?» - «Pur che tu li riceva tutti e due...»). Le ragioni di un tale acquisto da parte della Scala restano un mistero. Mistero non è invece l'arte degli interpreti proposti negli ascolti in calce a questo scritto.

A 300 anni dalla nascita di Christoph Willibald Gluck

Prosegue il tour tra le case che hanno dato i natali ai grandi compositori. 
Oggi, esattamente 300 anni fa, Christoph Willibald Gluck nasceva in questa semplice abitazione ad Erasbach, oggi Berching, nel Land bavarese. 
Certo, l'edificio ha subito nei secoli diversi interventi di modernizzazione. Ma è lo stesso che Alexander, padre del compositore e guardia forestale, costruì l'anno prima della nascita del suo primogenito; vendette l'abitazione tre anni dopo, per trasferirsi con la famiglia in Boemia.
Bisogna immaginare questa costruzione immersa nella foresta; ma è molto meglio ascoltare ancora una volta il canto di Renaud che si assopisce presso un fiume nella campagna incantata. E giunge Armide. È uno dei luoghi drammatici più alti che io conosca; tanto nell'intonazione di Lully, quanto in quella di Gluck.

Synecdoche, New York

Charlie Kaufman è uno sceneggiatore di grandissimo valore e la riuscita dei titoli più belli di Jonze e di Gondry si deve anche al suo genio. Questa è la prima volta che dirige una propria sceneggiatura. Per conto mio, avrei preferito che rimanesse, anche in questa occasione, il formidabile scrittore che è lavorando il proprio testo con un regista capace di tradurre a livello filmico una materia mai così complessa e bisognosa di essere domata, soprattutto per guadagnare la forza delle immagini; quella che ci si porta a casa, impressa nella mente, è la porzione di New York ricostruita in un enorme hangar. 
Synecdoche, New York rimane, a mio avviso, un lavoro avviluppato intorno ad un testo davvero troppo verboso. Ma è spiazzante e sincero, fino al fecale; vertiginoso nel gioco di raddoppi dei personaggi in cerca d'autore e, in pari misura, di autori in cerca di personaggi. Il tema è una costante della poetica di Kaufman, mai prima d'ora così radicalmente sviluppato e così memore di Derrida. La crisi straniante e solitaria del protagonista (Caden Cotard/Philip Seymour Hoffman) è infatti immersa nel reale quotidiano per intaccare in profondità il processo simbolico; mettere in scena la realtà naturale per giustificarne l'esistenza, comprenderla e al tempo stesso trascenderla. Echeggia in questo proposito buona parte della filosofia del XX secolo. La posta in gioco è insomma ragguardevole così come esplicite sono le citazioni letterarie: si va da Grotowski a Beckett (“L'ultimo nastro di Krapp”). Ma più di tutto, in tempi di sfrenata autoreferenzialità, è importante il richiamo alla non irrinunciabilità di ogni essere umano, il cui transito sulla Terra è legato con innumerevoli fili ad altre innumerevoli esistenze. 

Gebo e l'Ombra

"Gebo e l'Ombra" esce la prossima settimana ed è l'ultimo film di Manoel de Oliveira. Se vi capita, guardatelo in francese per gustare le voci roche della Moreau e della Cardinale (che non si è doppiata nella versione italiana). Fonte d'ispirazione è il dramma in quattro atti di Raul Brandão, scritto nel 1923 durante gli ultimi anni della prima repubblica portoghese; epoca di crisi economica e morale, simile alla nostra. Per questo è un tesoro prezioso la voce di de Oliveira, che qui ci parla attraverso un testo capace di farsi apprezzare per una qualità rara: quella di attualizzarsi spontaneamente e di risultare quindi, al tempo stesso, universale. Una storia che è anche familiare e che, in questi giorni di nuove tragedie domestiche, ci parla con franchezza e dolore. Un film sulla crisi, si dirà, banalizzando. Vero. Ma è una parabola antica dagli accenti commossi, anche quando le conversazioni di questo interno piccolo borghese virano sull'arte. È un de Oliveira che, per certi aspetti, si colloca sulla linea di "I misteri del convento" e di "Parola e utopie". Ed è sempre opera di alta statura morale, di sorvegliata sensibilità e di stile, caratteristiche del maestro che rimarrà nella storia del cinema come l'ultimo dei primitivi e il primo fra i moderni. 

A 150 anni dalla nascita di Richard Strauss

Nel 1964, non c'era più da tre anni l'edificio in Altheimer Eck Strasse (Monaco di Baviera) nel quale alle 6 del mattino del'11 giugno di cento anni prima era nato Richard Strauss. 
Il palazzo, al numero civico 2 (poi 16), ospitava le sale della birreria Pschorr Bräu, di proprietà della famiglia della madre del compositore e collegate all'edificio principale in Neuhauser Strasse 11. Nel mezzo, sopra le quattro finestre tra i piani primo e secondo, c'era una targa, affissa nel 1914, per ricordare la nascita del grande compositore. Era un palazzo sopravvissuto alla catastrofe della guerra, poi sostituito da un grande magazzino ora nuovamente raso al suolo.
Il bambino fu battezzato col nome di Richard Georg, e il padre Franz - primo corno dell'Orchestra del Teatro di Corte - tornò ad esercitarsi per il “Don Giovanni” che si dava il giorno dopo all' Hof- und Nationaltheater; un giorno prima che il piccolo Richard compisse il suo primo anno di vita, “Tristan und Isolde” vedeva finalmente la luce sullo stesso palcoscenico (10 giugno 1865). Mozart e Wagner: è curioso, ma sono proprio due autori senza i quali l'arte di Richard Strauss parrebbe assai difficile da raccontare.