Il traditore

È un affondo al cuore il «Va pensiero» che suona sulla pronuncia delle condanne secolari al maxi processo di Palermo. Ed è di potente effetto il Preludio di Macbeth sulle immagini della strage di Capaci. Il regista socialista che teneva i pugni in tasca e che faceva cantare nella vasca da bagno «Ella giammai m’amò» al politico trasformista Vittorio ha fatto pace da tempo col suo conterraneo più illustre; ma, sappiamo, con l’opera lirica in genere. E sarebbe bello riguardarsi Il principe di Homburg in cui Crivelli tesseva per Bellocchio una trama sonora in funzione narrativa decisamente operistica. Bisognerebbe trovare il tempo. Ma è ben speso anche quello al cinema (135’) per Il traditore che incolla alla sedia, anche se non parlerei di tappa finale del mafia movie come ho sentito fare dal signore che stava dietro di me in sala. Diciamo che un fiore alla tomba di Bontade (ma i generi muoiono mai per davvero?) lo portarono i registi di Belluscone a suon di neomelodica. 
A proposito: per ragioni di qualità esclusivamente filmica, come sarebbe Il traditore se la fotografia fosse affidata a Ciprì (che ha già lavorato con Bellocchio, fra l’altro per il bellissimo Vincere)?
Favino (quadrilingue) è un attore che qui si mangia lo schermo. E per incidere la carne della giustizia le unghie politicamente sarcastiche di Bellocchio mi pare graffino assai più sulle sequenze di Alfonso Giordano che presiede un’aula bunker ogni giorno più surreale che non su quelle marcatamente parodistiche di Andreotti (prima in reggicalze) e dell’avvocato Coppi (Di Marca/Storti). 
Sarà che, quando arrivano, il film è già consacrato a penetrare sino in fondo la dimensione umana del monstrum Buscetta; oppure sarà che quella storia e quel periodo sono ancora così dannatamente prossimi a noi. Certo così sembra a me che ricordo bene primavera ed estate del ‘92: a Capaci lungo lo stesso tratto di autostrada, tre giorni prima della strage, passando in autobus. Poi i funerali spaventosi in diretta televisiva. E la notizia di via D’Amelio: mia madre molto turbata al telefono con mio padre da una cabina alla Guitgia (Lampedusa), dopo una pigra giornata di scirocco.

Notte e nebbia in Giappone

«Misako era felice da Nakayama. Non ho potuto darle nient'altro che una stanza sporca, un materasso vecchio e sempre lo stesso vestito. La lotta. La lotta per la pace, l'indipendenza e la democrazia era la nostra unica speranza. Realismo socialista? Cosa pensano di fare cantando e ballando? Tutto ciò contro cui avevamo combattuto stava prendendo piede. Ero davvero un membro della rivoluzione? Cosa mi rimaneva? Spie, rivoluzione: ormai tutto è finito. I canti di pace con le masse? Non è rimasto niente per me. Si sta alzando il vento. Soffia, vento folle! Fai volare via tutto!» 

I film "maledetti"; quelli subito colpiti dalla censura, diffusi clandestinamente (o quasi). Oppure quelli presto nascosti e/o mutilati per poi essere ritrovati e nuovamente proposti.

Nihon no yoru to kiri (Notte e nebbia in Giappone; Ōshima, 1960) 
Na srebrnym globie (Sul globo d'argento; Żuławski, 1977) 
Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pasolini, 1975)
Ultimo tango a Parigi (Bertolucci, 1972)
Cannibal Holocaust (Deodato, 1980)
Nekromantik (Buttgereit, 1987)

"Manon Lescaut" alla Scala

Con notevole ritardo raccolgo qui alcune note sulla nuova produzione di Manon Lescaut, ascoltata in replica un paio di settimane fa (13 aprile) e che sarebbe un peccato far trascurare alla penna, direi solamente per merito della direzione d'orchestra di Riccardo Chailly. 
Che il maestro milanese nutra verso il genio di Puccini amore profondo e conoscenza capillare è questione fuor di dubbio. E, assistendo allo spettacolo, si dimenticano così le "grandi" questioni relative alla proposta della versione torinese del terzo titolo pucciniano, quelle che hanno vivacizzato il dibattito avant la prèmiere. Si tratta, come è noto, di pochissime pagine ma, per il finale atto primo, si sa, il differente peso drammaturgico conferito in concomitanza col cambio d'ambientazione fra i due atti resta rilevante (e per nulla risolto dalla messa in scena). Soddisfatta, insomma, la curiosità di ascoltare in teatro il concertato "difficile" così come l'inserto nell'ultima grande pagina della protagonista, permane - fortuna dello spettatore - l'impressione che tanto si possa continuare a farne correntemente a meno quanto che Manon Lescaut fosse un capolavoro già al suo primo apparire; perfettibile, appunto, come fu presto. Speriamo che, stante l'interesse di Chailly per le Ur-opere pucciniane, si possa ascoltare presto alla Scala La rondine del 1917: nei fatti, il solo titolo al quale i successivi interventi del compositore non apportarono miglioramenti. 
Direi che la questione messa in campo da Chailly con Manon Lescaut non si possa comprendere appieno se non considerando anzitutto la grande difficoltà di eseguire quest’opera con pieno successo, necessitando di protagonisti assoluti e di livello altissimo. Gli spettatori non alle primissime armi ricorderanno, infatti, che la produzione dell'opera affidata a Guleghina/Cura/Muti/Cavani mostrava moltissime falle e il riversamento in CD comportò che il secondo tenore (Galouzine) non poté esibirsi neppure per una recita in teatro perché si doveva ancora trovare la serata “giusta”: lo ascoltammo in pochissimi, a sala vuota, durante la prova ante generale (non era affatto male, e certo assai meglio del primo). Parrebbe dunque che la scelta di Chailly sia stata, almeno in parte, orientata a proporre all’ascolto una Manon Lescaut che, non potendosi avvantaggiare di un cast a prova di bomba (la questione è pluridecennale), puntasse allora sulla curiosità di pagine inusuali.
È la sua direzione d'orchestra a lasciare nello spettatore l'impressione più felice. Si sarebbe portati ad immaginare che l'approccio storicamente informato del maestro lo guidasse con incisività verso la lettura di Molajoli (1930), con molta probabilità debitrice in linea diretta di quella toscaniniana, tanto lodata dal compositore stesso. Ma così non è, se non per lo schizzo festoso e tutt'altro che indugiante della piazza di Amiens; breve omaggio di Chailly, perché poi ad atmosfera distesa e a tempi garbati lo conduce il resto dell'atto. La bacchetta del maestro suscita in orchestra un suono bello per davvero, chiamandolo ad una cura del particolare strumentale capace di colorare con tinte luminose, ma mai soverchianti, una narrazione dalla tenuta drammatica impeccabile. Al maestro, soccorrevole nei riguardi del canto, preme offrire al palcoscenico le occasioni per la messa in valore; quelle che i grandi cantanti accoglierebbero per esaltarle e non per limitarsi a compitarle. 
È forse sufficiente ascoltare il secondo abboccamento di Des Grieux e Manon, letto da Chailly attraverso una patina di signorile ma partecipata nostalgia, per misurare l'adesione musicale del direttore. Qui e altrove il maestro sollecita, infatti, le risorse di una partitura tantissimo rigogliosa ma per guidarla al servizio di una resa che, se avesse avuto complice l'allestitore, avrebbe conquistato assai più di quanto ha fatto il favore del pubblico, anche con un cast che è, appunto, per nulla memorabile. E questo perché le ragioni del direttore italiano, fedele - ma non per via diretta - ad un certo modo di restituire l'opera italiana al pubblico, vincono nelle occasioni più felici sul vezzo filologico. Ed è così che, ripercorrendo con affettuosità non lacrimevole la vicenda lungo il suo tragico destino, Chailly è parso coinvolgere bene l'uditorio che ha risposto con un ascolto attento e silenziosissimo, poi salutandolo con una buona dose di applausi.
Le lodi si arresterebbero al podio, dal momento che con Siri e Aronica siamo difronte a due interpreti da secondo o forse terzo cast (primo in un odierno teatro di provincia). L'interprete femminile resta assolutamente generica, in nulla avvantaggiata da un regista che giocando sul frustro espediente del doppio in scena (una lolita di Annaud con tanto di panama e pose da educanda) ne complica la già difficile credibilità scenica. Il canto è quello che sa offrire il soprano uruguaiano e cioè una certa maestria nell'occultare i limiti vocali, sempre più evidenti in un mezzo provato da un repertorio gravoso perché affrontato senza adeguata sapienza tecnica. La voce è molto ridimensionata sugli acuti che suonano perlopiù spinti e il centro è in bocca, dove resta. Inutile domandare alla cantante, impegnata a risolvere i passi ardui, di fraseggiare con proprietà e ricchezza, magari conquistando la sala con le grandi frasi e scaldando la parola pucciniana che è lì per essere accesa con espressione.  
Il canto di Aronica è assai più sfogato di quello della collega, ma con lo svantaggio di offrirsi perlopiù aperto; altro segno di una vocalità provata dall'uso. Lo squillo del tenore resta invece buono e gli acuti sono considerevolmente la sua migliore qualità. È invece al centro che la voce suona davvero poco a fuoco (si ascolti «Ah Manon, mi tradisce»), ovunque altalenante nella resa del volume.  
Per il ruolo di Geronte continuo a non prediligere un interprete buffo (Carlo Lepore); la parte del Tesoriere generale, di molta smania e livore, francamente non gli si addice perché l'effetto è quello, specie negli interventi durante il minuetto e successivi al duetto degli amanti, di raffreddare il tono drammatico anziché di offrire una variante logica al climax dell'atto secondo. 
Sulla regia ferroviaria di Pountney si dirà pochissimo, compromessa assai più da espedienti consumati da troppe visioni che dall'ambientazione contemporanea al compositore; il quale, se per una volta troverebbe logico il fatto che il moderno bastimento stia attraccato al molo, si domanderebbe perché allora farvi viaggiare per condanna delle prostitute quando i biglietti con destinazione America vanno a ruba. Anche il finale dell'opera, lasciando sola Manon per ammiccare ad un pretestuoso "eterno ritorno della vicenda", raffredda quanto il direttore ha faticato a scaldare. 

Notre Dame de Paris: la charpente en feu

Moriremo di benaltrismo. C’è sempre qualcosa di più grave, di più pressante per cui affannarsi e a cui dichiarare l’urgenza di voler porre rimedio. È sorprendente quanti pretendano di offrire al prossimo le misure di quelli che dovrebbero essere il giusto biasimo e l’afflizione q.b.
Da un lato i naufraghi nel Mediterraneo e dall’altro la charpente en feu. Vuoi mettere? Su un fronte le chiese barocche pericolanti e su un altro il gotico solo in parte autentico. E così via di seguito. Sarà più importante la disoccupazione o la guerra in Libia? Pesi e misure stabiliti per essere sottratti alla dimensione umana del dolore che sempre è personale e incalcolabile perché si ostina a sfuggire alle leggi del bilancino così come non è fatta per obbedire allo stesso metronomo. È come se il fatto stesso di provare dolore per qualcosa o per qualcuno - pure fuori tempo massimo, persi nell’inattuale - fosse atto peccaminoso perché, immagino, capace di mettere in discussione il fatto che la coperta sia comunque troppo corta e non possa bastare per tutti e allo stesso tempo.
Io mi sforzo di far propria una dimensione del dolore anzitutto rispettosa di quello altrui; nel caso di Notre Dame, in primo luogo, di chi là officia e prega.
Sarebbe lunghissimo ricordare cos’è la cattedrale di Parigi sia per la Storia che per quella dell’arte; o per chi, dall’altro capo del mondo, sogna di visitarla con mille suggestioni diverse e, c’è da crederlo, non tutte artisticamente informate. Ma guardate, in queste foto, cosa è andato perduto. Forse basterebbe intuire quanta intelligenza e quanto sacrificio ci sono dietro ad una costruzione siffatta per offrirci un indizio riguardo alla cultura della cooperazione e alle comunità che si sono mosse nei secoli attorno a un edificio simile. Intuire questo fatto, io credo, contribuirebbe ad afferrare il concetto che ingiustizie e drammi hanno bisogno di considerazione umana e dunque rispettosa, accolti e pensati ciascuno in uno spazio che non può essergli mai sottratto, pena il venire meno del tutto.

Sul primo incontro fra Des Grieux e Manon Lescaut

Una cosa è certa: il primo incontro fra Des Grieux e Manon mi commuove e mi commuoverà sempre, ogni volta. Sono quei passi così puri e così autenticamente grandi che si dovrebbero ascoltare in ginocchio, ad occhi chiusi, per omaggiare il fatto stesso di prendervi parte.
Possiamo contare questo come il primo fra i luoghi pucciniani del batticuore, quelli del profondo coinvolgimento emotivo. Per chi ha già fatto sua quest’opera, l’ascolto del passo vale come gemma che annuncia e chiude in sé quel che segue e che qui appunto si prepara. E lo è anche per ragioni schiettamente musicali dal momento che la soluzione motivica adottata da Puccini pone in relazione il pregnante tema del nome («Manon Lescaut mi chiamo») tanto con il trepidante invito rivolto dallo studente quanto con la frase che lo ha accompagnato in scena. È, insomma, questo il vero principio della vicenda e quasi ferma il cuore dell’ascoltatore che è nell’attesa di farsi raccontare in musica, per la milionesima volta, tutto quel che avviene dopo l’incontro sul piazzale di Amiens; ed è, allora, come se i due amanti, pur senza saperlo ancora, già fossero stretti l’uno all’altra nelle desolate lande d’America.
Se, per Des Grieux, vista e primo approccio con Manon sono bruciante rivelazione, non è minore quella dello spettatore pucciniano a contatto con un sentire nuovo, con la personalità di un compositore che qui - direi per la primissima volta - testimonia davvero tutta la propria grandezza. I versi del travagliato libretto sono perfettamente scelti, certo. Ma letti di per se stessi non scalderebbero nessuno e questo in ragione del fatto che la musica li ha plasmati parola per parola su di sé, al fine di assecondare tutta l’attività del proprio sensibilissimo sismografo. «E strani moti ha il mio cuore», confessa Des Grieux che sembra ammiccare così pure al nostro stupore, alla nostra partecipazione. Si ascolti allora, per bene, come sono organizzate le frasi musicali nel rapporto col verso e quale effetto tra il colloquiale ed il commosso guadagni la ripetizione di «perdonate al dir mio». E così pure lo slancio di Des Grieux che è sorvegliato e trattenuto nelle legature per meglio dichiararsi sincero: «Oh, come siete bella!». E ancora, l’apertura a promesse e orizzonti di speranza che sta tutta nel portamento di «No! Sul vostro destino». Siamo ad una pagina leggendaria, insomma. Manon Lescaut è opera di proverbiale difficoltà vocale per due protagonisti assoluti che - fatto unico nel teatro pucciniano - sono davvero in primissimo piano lungo tutto il tempo dell’esecuzione. Da ricordare sempre, per non farsi trarre in inganno, è quale distanza stacchi l’ascolto dal vivo dalle pur bellissime registrazioni in studio. Perché, se c’è un titolo pucciniano in cui è la sala del teatro a restituire con evidenza tutta una serie di problematiche, quello è proprio Manon Lescaut.
Nell’incisione qui allegata, che qualche benemerito ha caricato su YouTube, i due straordinari protagonisti avevano entrambi superato i sessant’anni con la freschezza e la maturità interpretativa che li ha resi leggendari quanto l’opera stessa. La direzione di Veltri è quella di chi possiede con solidità il grande repertorio scaldandolo di premure verso il canto e guadagnando proprio qui un nervosismo espressivo particolarmente adatto al fraseggio del terzo titolo pucciniano, fatto di mille proficue complicità tra buca e scena. Si dirà, senza torto e con non poca scontatezza, che alla guida dell’orchestra di Caracas il direttore trascura molte preziosità timbriche e rilievi chiaroscurali che danno lustro alla partitura. Ma è bene ricordare che un certo calligrafismo, non estraneo ad alcune pur interessantissime edizioni in studio e poi pure portato in sala credendo così mascherare la mancanza d’interpreti “di peso”, ha finito negli anni per lenire, sino talvolta ad addormentarla, la carica incendiaria e sensualmente eversiva di un titolo come questo, vivificato d’azione rapida e da spontaneità che furono riconosciute sin dal primo apparire. Quanto stanno bene, insomma, a Manon Lescaut quella certa sfrenatezza e quell’elusione della simmetria e della quadratura di frasi che rischierebbero suonare troppo classiche! Perché è qui che si assapora davvero un nuovo sentire, un’immediatezza cinematografica che non abbraccia soltanto il celebre concertato dell’atto terzo ma che sta tutta nella dialettica di personaggi chiamati ad agire “qui ed ora”. Ed è questa una delle evidenze che più distanziano l’opera di Puccini da quella di Massenet. Possiamo definirla con un termine che implicitamente rimanda alla fotografia: un’istantaneità di tratto che non evoca e non mima perché sa già di essere.

Peterloo

È una visione che fa proprio bene in questi tempi di generale spaesamento ideologico; tempi in cui vengono messe in discussione la facoltà di chi decide all’interno di una comunità e il mandato in base al quale è legittimato a farlo. È insomma una visione salutare, davvero rara al cinema in questi ultimi mesi, che ci conduce ad un passaggio determinante della Storia: l’eredità rivoluzionaria e napoleonica d’oltremanica, fra lotte contro il carovita e la conquista di spazi di rappresentanza che sono ancora aspro terreno di scontro pure nella patria dell’Habeas corpus.
Il nuovo film di Leigh si muove fra i gangli più sensibili della società inglese del secondo decennio dell’Ottocento, anche in quelli che daremmo per scontati e che non senza sorprese ritroviamo oggi, qui, nostri in toto. In modo particolare, attraverso le dinamiche complesse di una battaglia politica e sociale, c’è il problema delle parole giuste da rivolgere a tutti quanti, anche a chi non ha mezzi sufficienti per comprendere essendo al tempo stesso ingranaggio insostituibile del processo storico.
Attori e recitazione sono di livello inglese e dunque alto per davvero, con figure e volti indovinatissimi anche nel restituire la nobile bruttezza del popolino. Di qualità eccellente è la fotografia di Pope che possiede la grana carnosa di certi interni fiamminghi.
Leigh si prende i suoi tempi (154’) che sono quelli giusti, indispensabili per preparare e poi sferrare il gran colpo. Tempi che, del resto, aderiscono in tutto a quelli della vita. Un fatto che - guardato il film in una sala milanese gremita di signori borghesi sulla sessantina e tutti insofferenti - testimonia quanto il tempo dell’uomo abbia subito una contrazione isterica che, soltanto nel contatto con l’arte, chi lo cerca per riaccordarsi ad esso può sperare di trovarlo. 

 

"Chovanščina" dopo ventun'anni alla Scala

Ventun'anni (1998) non sono i trenta, o giù di lì, che ci separano a Milano dalle ultime apparizioni scaligere della Horne, di Pavarotti o dai Vespri siciliani. Ma sono un lasso di tempo adeguato per fare dei raffronti, e fa piacere sapere che Chovanščina (nel secondo dopoguerra alla Scala ha tradizione esecutiva di una certa frequenza) abbia lasciato negli spettatori degli anni '90 un vivo ricordo. Almeno in quelli fra loro che videro davvero lo spettacolo dal vivo, perché - come si sa - caratteristica tutta peculiare al mondo dei fruitori d'opera è quella di aggiungersi qualche anno di frequentazione per poter dire, parafrasando il Manzoni, «io c'era».
Erano davvero belle serate, in un inverno milanese freddo come ormai solo nei ricordi e, quando il clarinetto attaccava la sua frase nel Preludio, sembrava già di essere condotti per mano sulla Piazza Rossa (la scena si apre là) a provare ancor più freddo.
La produzione fu "trainata" da un successo vivissimo: quello del concerto tenuto in giorno prima da Orchestra e Coro del Mariinskij-Kirov, sempre sotto la bacchetta di Gergiev (programma: Nevskij e Quadri). Le notti bianche erano a Milano, insomma; e in bianco erano quelle di chi faceva la fila al freddo per prendersi il biglietto. Ne valse davvero la pena perché l'ascolto sinfonico fu entusiasmante e gli applausi non finivano più. Nostalgia adesso (molta!) del rapporto instauratosi all'epoca - a qualche anno di distanza dal crollo dell'URSS - con istituzioni, cultura e storia russa che facevano visita regolare all'Italia sul suo massimo palcoscenico; quanto alla realtà presente delle relazioni fra Occidente e Russia fate voi il confronto.
Tanto più che lo spettacolo era proprio quello consumato da anni ed anni sulle tavole del Kirov: colori vivaci a metà fra Repin e technicolor russo, fondali dipinti e scenotecnica d'antan. Era come essere là senza muoversi da casa.
Gergiev guadagnava il podio (vidi quattro recite) sempre in ritardo di 6-7 minuti. Per la Scala un'enormità; le ragioni si bisbigliavano fra le maschere dell'anticamera di palcoscenico.
Siccome Chovanščina, con l'orchestrazione sontuosa e materica di Šostakovič, è sì opera di cori ma altrettanto di cantanti con risorse cospicue e canto buono e possibilmente anche bello, il successo era diviso fra compagini scaligere (alcune signore, con ancora in testa le note del Concerto, credettero che Coro e Orchestra fossero sempre quelle russe, tanto il suono era stato plasmato in quel senso da Gergiev) ed interpreti come la Diatkova, Galusin e Grigorian. All'ingresso in scena la voce di Burchuladze testimoniava, a chi non lo sapesse, cosa s'intende per “mezzi imponenti”.
L'istante dell'omicidio di Ivan Chovanskij lasciava tutti letteralmente a bocca aperta, forse perché non c'erano i sopratitoli a “distrarre” e in qualche misura a suggerirlo. Il tutto, infatti, avveniva con rapido e inatteso effetto teatrale.
Non altrettanto successo arrise, sempre a Milano qualche anno dopo, al Boris Godunov.

[dopo la recita]
Con gli anni la direzione di Gergiev mi sembra diventata più asciutta, meno evocativa nei colori ma di teatralità meglio ricercata. Nel cast si distingue Stanislav Trofimov per un Dosifej di spiritualità umanamente rassegnata. 
Davvero d'altro valore, guardandola ancora una volta, la regia viennese di Kirchner (1989) per la Chovanščina diretta da Abbado, col finale raggelante e oltremondano immerso nella luce bianca che spalanca un abisso. Stravinsky lo scrisse in un anno magico: 1913. Anche sulla scena quel finale fu da antologia, sintesi di quando il pensiero incontra l’immagine e il teatro; una produzione che resta fondamentale per capire l'opera. Poco davvero a che spartire con la regia di Martone laddove ha assemblato pigramente situazioni a metà tra softcore e telegiornale che non scalderebbero neppure i dentisti del mercoledì sera al cinema e che su un palcoscenico restano (come già nella Cena delle beffe) inserti fra parentesi: un vorrei ma non riesco privo di effetto teatrale.