"Chovanščina" dopo ventun'anni alla Scala

Ventun'anni (1998) non sono i trenta, o giù di lì, che ci separano a Milano dalle ultime apparizioni scaligere della Horne, di Pavarotti o dai Vespri siciliani. Ma sono un lasso di tempo adeguato per fare dei raffronti, e fa piacere sapere che Chovanščina (nel secondo dopoguerra alla Scala ha tradizione esecutiva di una certa frequenza) abbia lasciato negli spettatori degli anni '90 un vivo ricordo. Almeno in quelli fra loro che videro davvero lo spettacolo dal vivo, perché - come si sa - caratteristica tutta peculiare al mondo dei fruitori d'opera è quella di aggiungersi qualche anno di frequentazione per poter dire, parafrasando il Manzoni, «io c'era».
Erano davvero belle serate, in un inverno milanese freddo come ormai solo nei ricordi e, quando il clarinetto attaccava la sua frase nel Preludio, sembrava già di essere condotti per mano sulla Piazza Rossa (la scena si apre là) a provare ancor più freddo.
La produzione fu "trainata" da un successo vivissimo: quello del concerto tenuto in giorno prima da Orchestra e Coro del Mariinskij-Kirov, sempre sotto la bacchetta di Gergiev (programma: Nevskij e Quadri). Le notti bianche erano a Milano, insomma; e in bianco erano quelle di chi faceva la fila al freddo per prendersi il biglietto. Ne valse davvero la pena perché l'ascolto sinfonico fu entusiasmante e gli applausi non finivano più. Nostalgia adesso (molta!) del rapporto instauratosi all'epoca - a qualche anno di distanza dal crollo dell'URSS - con istituzioni, cultura e storia russa che facevano visita regolare all'Italia sul suo massimo palcoscenico; quanto alla realtà presente delle relazioni fra Occidente e Russia fate voi il confronto.
Tanto più che lo spettacolo era proprio quello consumato da anni ed anni sulle tavole del Kirov: colori vivaci a metà fra Repin e technicolor russo, fondali dipinti e scenotecnica d'antan. Era come essere là senza muoversi da casa.
Gergiev guadagnava il podio (vidi quattro recite) sempre in ritardo di 6-7 minuti. Per la Scala un'enormità; le ragioni si bisbigliavano fra le maschere dell'anticamera di palcoscenico.
Siccome Chovanščina, con l'orchestrazione sontuosa e materica di Šostakovič, è sì opera di cori ma altrettanto di cantanti con risorse cospicue e canto buono e possibilmente anche bello, il successo era diviso fra compagini scaligere (alcune signore, con ancora in testa le note del Concerto, credettero che Coro e Orchestra fossero sempre quelle russe, tanto il suono era stato plasmato in quel senso da Gergiev) ed interpreti come la Diatkova, Galusin e Grigorian. All'ingresso in scena la voce di Burchuladze testimoniava, a chi non lo sapesse, cosa s'intende per “mezzi imponenti”.
L'istante dell'omicidio di Ivan Chovanskij lasciava tutti letteralmente a bocca aperta, forse perché non c'erano i sopratitoli a “distrarre” e in qualche misura a suggerirlo. Il tutto, infatti, avveniva con rapido e inatteso effetto teatrale.
Non altrettanto successo arrise, sempre a Milano qualche anno dopo, al Boris Godunov.

[dopo la recita]
Con gli anni la direzione di Gergiev mi sembra diventata più asciutta, meno evocativa nei colori ma di teatralità meglio ricercata. Nel cast si distingue Stanislav Trofimov per un Dosifej di spiritualità umanamente rassegnata. 
Davvero d'altro valore, guardandola ancora una volta, la regia viennese di Kirchner (1989) per la Chovanščina diretta da Abbado, col finale raggelante e oltremondano immerso nella luce bianca che spalanca un abisso. Stravinsky lo scrisse in un anno magico: 1913. Anche sulla scena quel finale fu da antologia, sintesi di quando il pensiero incontra l’immagine e il teatro; una produzione che resta fondamentale per capire l'opera. Poco davvero a che spartire con la regia di Martone laddove ha assemblato pigramente situazioni a metà tra softcore e telegiornale che non scalderebbero neppure i dentisti del mercoledì sera al cinema e che su un palcoscenico restano (come già nella Cena delle beffe) inserti fra parentesi: un vorrei ma non riesco privo di effetto teatrale.