Detroit

Nei suoi nuovi 143 minuti (da guardare rigorosamente in lingua originale) la Bigelow è ancora una volta capace di stare dentro alla storia, sia quella con la esse minuscola che quella con la esse maiuscola. Ed è allo stesso grado maestra nel convincere lo spettatore di trovarsi in una realtà che per essere compresa ha bisogno non soltanto di essere attraversata ma di fare prigionieri.

"Der Freischütz" alla Scala

Per fuggire i miasmi del capoluogo lombardo ci si può rifugiare per un po' nel Wald di Weber affidato alle premure di Myung-Whun Chung. È una cura attenta a mettere in valore non il caratteristico d'atmosfera e il diavolesco ma invece l'abbraccio con una natura che ci si trova portati a comprendere (e si tratti pure del sovrannaturale) in entrambe le accezioni: contenere in sé stessi, penetrarne il senso. Si tratta di un lettura che, con tutta evidenza, si inserisce nel filone che fa capo a Furtwängler ma possiede altresì caratteri autenticamente personali. 
Qui di seguito una breve nota sull'interprete Chung dal momento che la grandezza del musicista è a tutti conosciuta. Comincio con un'impressione. Venerdì sera un momento dell'Ouverture mi ha riportato alla mente il Thundersorm della Pastorale beethoveniana diretta da Giulini al Teatro Lirico di Milano; il suo testamento musicale, credo. Quel senso inclusivo e conciliante, fondato su un approccio religioso all'elemento naturale inteso come manifestazione del divino in ogni sua forma, mi è parso riconoscerlo in Chung. Già la prima sezione dell'Ouverture evocava, infatti, una dimensione perfettamente in grado di trascendere la mimesi del risveglio montano sulla tonalità genuina di Do maggiore per abbracciare col mondo incontaminato cantato dai corni una ben più profonda, intima e morale visione della natura. Il brano introduttivo all'opera, sintesi dell’avventura del protagonista con l'insinuarsi del demonio nel cuore fragile e puro, accoglieva poi in luogo dello scatenamento tellurico delle forze del male (esposizione del primo tema congiunto ai motivi tratti dall’aria di Max), un ritardando molto marcato al culmine del crescendo a poco a poco che lungo la forcella conduce al fortissimo sull'accordo in minore; un gesto trattenuto, lasciato sospeso per far disinnescare invece che amplificare la detonazione del tuono che suona così come domato da una volontà superiore, iscritto in una logica unitaria (il repiro lungo del legato direttoriale). La vittoria del bene, infine, incarnata nel secondo tema (Agathe che accoglie l’amato cacciatore) suona in orchestra saluto indulgente ben più che festosa epifania liberatrice; un porto sicuro, conseguenza naturale di un attraversamento doloroso di cui, al principio, si è accettata e compresa la ragione. A suggello di questa lettura, l'episodio (bb. 279-287) che porta alla coda del brano - in Furtwängler, ad esempio, è apparizione mitica e creazionale (Weber ha certo guardato ad Haydn) - da Chung è adagiato su un'orchestra di morbida sonorità e placido incedere: un'opera divina che è soprattutto benevola, indulgente.
Il ragionare intorno alla grazia e alla giustificazione quale accoglienza della giustizia di Dio e riconciliazione con l'uomo nella visione cattolica e in quella luterana porterebbe troppo lontano; ma mi pare chiaro da quale parte Chung ci ricordi stia il cattolico Weber. 

Anche le pagine "caratteristiche" si trovano iscritte dal direttore in una logica di respiro unitario: quello ampio di un legato di gran classe che abbraccia le pagine d'insieme e che distingue già la Bauern-Marsch ed il Walzer (più eleganti acquerelli che disegni coi tratti stilizzati del folklore) come la ballata di Kaspar e più ancora la sezione centrale dell'aria, specie per venire incontro ad un interprete in difficoltà. Romanticismo maturo è quello nel quale il direttore ha collocato l'opera; la gustiamo però senza forzature estetiche ma come bagaglio di suggestioni musicali a venire (il Bruckner di Chung merita attento ascolto) e con una "Gola del lupo" d'impeccabile tenuta drammatica.

Una lettura siffatta avrebbe meritato distribuzione ben più adeguata e messa in scena assai più sensibile. Con la consueta incoscienza del pericolo - che sempre fa rima con ridicolo - la pagina online della Scala invita ad apprezzare lo squillo da Heldentenor di Michael König forse ignorando il significato del termine o avendo evitato di ascoltarlo: un timbro infelicissimo e un cantante in difficoltà nella scrittura centrale, quella sulla quale insiste tutta la parte. Meglio i due soprani alla sortita ma, nell'atto terzo, tanto gli acuti fibrosi della Kleiter (Agathe), filati lungo una linea di canto già poco ammaliante, quanto il ricorso al parlato da parte della Liebau nella bellissima «Einst träumte meiner sel`gen Base» contribuiscono a compromettere la resa di un cast insufficiente pure nelle parti di contorno (fa eccezione il Kuno di van Hove) e risollevato solo al termine da Stephen Milling (Ein Eremit).

Conservo un bel ricordo dello spettacolo di Pier’Alli (1998) allestito con prezioso gusto figurativo e un'indimenticabile "Gola del lupo" percossa da proiezioni di forte impatto emozionale; davvero nulla a che spartire con lo spettacolo di Hartmann tutta goffaggine del costume, cachinni e siparietti su un'impianto scenico tra l'usato e il convenzionale. 

Blade Runner 2049

                                                          


                                                            Lo spazio è uno sciame dentro gli occhi; e il tempo  
                                                            un canto nelle orecchie. Sono rinchiuso

                                                            in questo alveare. Pure, se in precedenza

                                                            questa vita ce la fossimo mai immaginata, 

                                                            quale folle, impossibile, indescrivibilmente 

                                                            strano mirabile nonsense ci sarebbe sembrata! 

                                                            (Vladimir Nabokov, Fuoco pallido, vv. 215-220)

Se sposiamo la tesi di coloro che nel cognome del cacciatore di taglie Rick Deckard leggono un'allusione a Descartes - suggerendo che Philip K. Dick abbia voluto riassumere così e in alcuni tratti del personaggio la propria urgenza gnoseologica - possiamo forse compendiare K, il protagonista assoluto di Blade Runner 2049, in una parafrasi del motto cartesiano: «ricordo quindi sono». O, forse, vorrei essere.

K un nome vero e proprio non lo possiede; la lettera è soltanto l'inizio di un numero di serie che distingue una nuova generazione di replicanti ancor più sottomessi al fabbricatore, privati d'identità nominale. La sua lotta per l'emancipazione comincia laddove inizia quella di Deckard, suggellata dal miglior finale di Blade Runner e quindi a partire dal Director's Cut 1992. Non è un caso che tra i tanti espliciti rimandi alla pellicola di Scott ci sia Gaff (Edward James Olmos): nel 2049, a colloquio con K nei primi passi dell'indagine, fabbrica ancora origami ma in una casa di riposo. L'imbeccata, pure all'indirizzo dello spettatore, è sempre la stessa: realtà del ricordo oppure innesto? E, ancora una volta, dickianamente, è la natura flessibile della realtà. 
In maniera assai più radicale di Deckard, però, K è protagonista che esemplifica sino alle estreme conseguenze il conflitto che risiede nella percezione del reale; la sceneggiatura è calata in profondità nel mondo poetico e nella biografia dello scrittore (che portava Kindred come secondo nome). Allora non possono esserci risposte definitive, piuttosto molteplici piste da percorrere. Forse, fedeli all’impiego frequente che Dick fa nei propri romanzi e racconti della lingua tedesca, gli sceneggiatori hanno evocato in K il Knecht, servo (come il protagonista dell'ultimo romanzo di Hesse, ma è un fatto che pare del tutto involontario). Oppure è Knight, come il Sebastian di Nabokov, o forse Kinbote, il nobile decaduto di Fuoco pallido, libro che fa fugace ma significativa apparizione sullo schermo di Blade Runner 2049: l'agente K ne sconsiglia la lettura a Joi perché, dice, la rattristerebbe. Alcuni versi del lungo poema (non le «Cells interlinked within cells interlinked» citate pari pari nel film) sono qui sopra riportati come intestazione e forse d'ispirazione per una delle sequenze più suggestive del film (Roger Deakins prodigioso alla fotografia): K cammina pensieroso fra arnie miracolosamente popolate in una Los Angeles post-apocalittica nel bagliore di un sole nebbioso giallo ambra e si prepara all'incontro con Deckard.

I nomi, ancora quelli. Estensione non soltanto temporale dell'originale, il sequel ne accoglie uno per dilatarne il riferimento: è quello di Rachael, ora evocazione del personaggio biblico tormentato dalla preoccupazione di non riuscire a dare un figlio al marito che la predilige e poi, esaudite le preghiere a Dio, madre di Giuseppe (Gen. 30, 1 ss.). La famiglia, dunque, evocata anche nella prospettiva religiosa la cui irruzione è frequente nella poetica di Dick; fra l'altro, quella sacra raffigurata sul Tondo Doni s'intravede con chiarezza nel palazzo in cui ha trovato rifugio Deckard. E ben presente agli autori è certo il fatto che Dick nacque di parto prematuro insieme alla gemella Jane Charlotte, morta a sole sei settimane. Alla memoria della defunta lo scrittore restò sempre legato in maniera morbosa alimentando nei suoi riguardi tanto un sentimento di colpa quanto un bruciante senso d'incompletezza.

E, poi, due solitudini: quella di K che tenta placarla ogni volta che risuona il tema di Pierino e il lupo per portargli l'immagine virtuale e amorevole di Joi; l'altra, quella di Deckard l'eremita che cita Ben Gunn, marooned sull'Isola del tesoro di Stevenson (capitolo quindicesimo) in attesa di Jim. E arriva Joe perché K ha finalmente guadagnato un nome.
L’architettura di questo Blade Runner è, come nel 1982, quella solida del più tradizionale noir. Ma qui cacciatore e preda convivono nella stessa figura oppressa da dolorosa rivelazione per via di un passato che, nella visione di Dick, è nebulosa composta di reale ed irreale. 

K è uno sbirro, «una pelle» che abita la Los Angeles affollata da un'umanità residuale. È «uno di quelli che non scappano», come gli ricorda in modo sarcastico Sapper Morton prima di venir freddato. E Ryan Gosling è perfetto nel rilevare sulla propria maschera, con precisione mercuriale, il percorso che gradatamente conduce l'androide alla presa di coscienza offrendo espressioni che mutano sempre e sempre sono sfumate perché marcarle (tranne che durante il colloquio rivelatore con Stelline) significherebbe umanizzare un personaggio che dalla propria ambiguità trae ragion d'essere fino a farsi poi, ai nostri occhi, «più umano dell’umano». 
Il desiderio come l’amore - parola troncata sulle labbra di un ologramma - è in Blade Runner 2049 fra i sentimenti che si fuggono oppure, una volta provati, si nascondono gelosamente; pensiamo a Luv (incarnazione delle donne autoritarie e distruttive note alla penna di Dick) ma soprattutto al tenente Joshi, colei che, da essere umano, compie silenziosamente il proprio sacrificio anticipando quello di K al quale al principio, per un tacito rifiuto, aveva negato il possesso di un'anima.

Anche chi conosce in maniera superficiale il primo Blade Runner (o per nulla la letteratura di Dick) sarà certo a proprio agio nel lavoro di un regista che da quelle sorgenti ha fatto scaturire il proprio lavoro e che, al tempo stesso, ha raccolto a piene mani situazioni ed ispirazioni figurative dei film di fantascienza degli ultimi venti anni, o giù di lì; quella produzione cinematografica, insomma, che dal mondo dello scrittore statunitense non può prescindere. Nessuna sorpresa, dunque, che Blade Runner 2049 sia infinitamente meno "rivoluzionario" del primo. 

Villeneuve conferma la propria affinità col genere fantascientifico, con tutte le implicazioni che il termine oggi porta con sé. Della grammatica dell'originale il regista canadese s’impossessa con appropriatezza nei luoghi più attesi lasciando invece che il retrofuturismo mediato attraverso i polizieschi anni Trenta e Metropolis ceda il posto ad ambienti e design degli anni Cinquanta (epoca di Dick e di maccartismo) coi suoi fantasmi a intermittenza. 
In Blade Runner 2049 fonti e suggestioni convergono, come già anticipato, in un unico grande estuario: quello che, magari in maniera indiretta, ha spesso la prima origine nella poetica dickiana di cui il capolavoro di Scott fu formidabile rivelazione sul grande schermo. Si va, dunque, da A.I. (la triste caduta del bambino-robot che vuol credersi figlio) a Her (l'amore tanto virtuale da diventare reale), da Mad Max: Fury Road (le sabbie di un cielo in cui campeggiano statue colossali) a certe atmosfere del più convenzionale Oblivion; da Moon (il replicante e la scoperta che nega la sua presunta unicità) a District 9; da I figli degli uomini agli echi della trilogia di Matrix. 
Se l'operazione di Villeneuve è filiazione diretta dell'originale fatta per porsi al suo seguito con assoluta dignità, Tron: Legacy (2010) surclassava invece, di gran lunga, il film di Lisberger (stessa data di Blade Runner, 1982). Quale ridefinizione radicale dei rapporti che umano e tecnologico intrattengono nella narrativa cinematografica, il film di Kosinski, infatti, pone prima in netto contrasto il reale ed il virtuale, poi lo spirito con la materia, e si spinge sino ad additare una possibilità di conciliazione a metà strada tra religione e misticismo originata nel cuore della tecnologia stessa; un umanesimo niente affatto manicheo, insomma, che abita una dimensione altra da sé eppure in grado di comprenderlo ed esaltarlo. Mentre Tron: Legacy, film sulla ricerca di una perfezione costellata d’errori e sulla limitatezza della copia immutabile di un’idea, è capace di ricondurci con rinnovata coscienza alla dimensione del reale, il nuovo lavoro di Villeneuve, invece, ci trattiene in quell'interstizio, disperante ben più che risolutivo, a metà tra immaginazione e sentimento, reale ed eventuale.

Negli ultimi trenta minuti Villeneuve rischia moltissimo per un pubblico già a lungo tenuto in sala. Ma ha da raccontare la nuova consapevolezza del protagonista e la scelta del suo sacrificio, forse per «la grande causa». Qui i destini di Deckard e K si separano temporaneamente; il primo preda di Wallace che intende sfruttare la riproduzione dei replicanti a fini espansivi ed ignora l'essenzialità del dettaglio (Ana a K), anima del sentimento. I due si ricongiungono dopo sequenze che sono una concessione troppo convenzionale all’action movie, anticipo però di un finale degno di nota.

Nel caos tutto dickiano di nato e creato, reale e replicabile, infatti, è la percezione del sentimento a fare la differenza; uno scarto che nelle ultime sequenze trova pacificazione instabile, mutevole, nella capacità immaginativa e quindi creatrice, forse persino salvifica, del ricordo che è molto simile alla funzione dell'arte. È un itinerario - si è già detto - che comporta il sacrificio di K; ed è di Dick l'ammirazione per la dignità dell'uomo capace di opporsi nei momenti cruciali alla prevaricazione dei potenti. Sacrificio, miracolo, anima. Luoghi disturbanti fra le gelide relazioni interpersonali che scontrano gli uni con gli altri i soggetti del film; e dunque parole rare in momenti che così guadagnano forza epifanica, umanissima.  
K addita a Deckard Ana Stelline, prima di veder sciogliersi in un istante sulla propria mano fiocchi di neve, fragile realtà. Ed è anche l’ultima magia creata in un'odierna star cave (la scatola empatica del Cacciatore di androidi) dalla creatrice di ricordi che domanda al padre, forse, ritrovato: «Stupendo, no?». Sta allo sguardo che risponde in sala a quello di lui, interrogativo, scegliere un sì accordato col proprio sentimento. La percezione di un affetto, altro non resta.

Nel quarantesimo anniversario della morte di Maria Callas

Per ricordare Maria Callas c'è anche, una volta oltrepassate le strade più battute del mito, la sua Armida.
Penso agli ultimi giorni del soprano in quel triste appartamento di Avenue Georges-Mandel. Chissà se avrebbe voluto ascoltare (ma con quale stato d'animo!) la registrazione fiorentina del '52; forse le sarebbe stato impossibile, da perfezionista, trovare qui difetti, imprecisioni.
I miti autentici come la Callas non hanno bisogno che si calchi la mano attorno alle loro "epifanie" e "rivoluzioni". La Callas appartiene dunque alla Storia, specie a quella che l'ha preceduta e nella quale ha iscritto la propria avventura artistica.
In questa pagina rossiniana c'è un saggio di quella restaurazione (rivoluzionaria, ça va sans dire) che apparenta la Callas alla secolare tradizione del bel canto italiano. Questo ascolto è un affaccio sui secoli passati e sul modo di praticare un'arte antica: quella che, svincolata da preoccupazioni di naturalismo drammatico, è capace con i mezzi del canto di creare una magia che si propone di conquistare anche «Chi, misero, non sente / La fiamma sua possente». 

Volta à terra

Volta à terra di João Pedro Plácido (Portogallo/Svizzera/Francia, 2014, 78')

Nelle stagioni del sole e della nebbia
di Francesco Gala

Volta à terra possiede il ritmo ed il respiro delle storie senza tempo, eterne come il significato delle parole che compongono il titolo: in italiano, Ritorno alla terra. Ha, insomma, il passo delle stagioni che si succedono, della fatica del lavoro nei campi, della vita che si svolge in un paese rurale: Uz è il nome deciso ed aspro dell'aldéia (villaggio) in cui è girato il film, nel distretto di Braga all'estremo nord del Portogallo.

Eppure António Guimarães, l'anziano protagonista del documentario di Plácido, ci riporta ad un presente di bruciante attualità grazie ad una dura dichiarazione che ascoltiamo al principio, a lui strappata nel buio di una stalla. Là il vecchio contadino ci rammenta il tempo di crisi in cui viviamo: «Tutti i milioni sono laggiù», afferma, «con i sindacati europei e non so cos'altro. Nei tempi passati il denaro non mancava: circolava avanti e indietro da solo, condiviso tra tutti i cittadini. Tutto quello che desiderano oggi, invece, è sedersi al tavolo. Un tavolo ricco e grasso […]. Sono tutti un gruppo di truffatori. Questo è il nostro Paese. Colui che lavora di più guadagna il minimo. […] Salazar disse: "Voi dite che Salazar è fascista, che è in questo modo o in quest'altro; ma Salazar morirà e il fascismo rimarrà radicato in Portogallo per sempre". E così è stato.»

Non vogliamo dare torto o ragione ad António e, del resto, le sue mani piegate dal lavoro come la sua schiena invitano al rispetto. È più saggio, forse, pensare che anche questo tempo - il nostro tempo - s'iscriva fra quelle epoche nelle quali sopraffazioni ed iniquità non rendono affatto giustizia del lavoro di fatica: quello del contadino, del pastore, dell'artigiano.

Nel Portogallo morso dalla crisi, la televisione in casa di António rimanda le notizie delle alchimie finanziarie tramite il linguaggio tecnico che le contraddistingue. Una realtà lontana anni luce dalla vita eterna del villaggio; una realtà così distante da quell'Europa delle piccole comunità e dei villaggi che arricchiscono l'identità multiforme del nostro continente da sembrarci persino aliena.

Volta à terra non ci risparmia sequenze di forte impatto visivo perché la vita del villaggio si specchia senza troppi infingimenti nella macchina da presa di Plácido. E sono anche gesti e parole arcaiche come quelle che accendono in paese la festa della mietitura; oppure i sorrisi, la tenera malinconia che si legge negli occhi di Daniel, l'altro indimenticabile protagonista del film.

Daniel Xavier Pereira ha ventun anni e possiede uno di quei visi, di quei portamenti, che tanto mancano al cinema di oggi e specialmente a quello di finzione. A proprio agio con la vita contadina, il giovane non esprime alcun desiderio di lasciare Uz, regalando a chi lo interroga in proposito un ennesimo sorriso genuino, canzonatorio. Non si può che ritornare con la mente ai molti interpreti dal fascino ingenuo e spontaneo prediletti da Pasolini, e forse direttamente al più celebre e celebrato fra essi: Ninetto Davoli. Lui, come Daniel, un sognatore ad occhi aperti che rimprovera di essere tale al bue Lancillotto in sequenze dal registro che vira al fiabesco e che chiudono il film laddove l'inverno ci porta con António su strade imbiancate da percorrere stanco, ancora una volta, quando sugli stessi sentieri ora cammina il nuovo pastore.

La cucina; il matrimonio; i campi assolati ed il terreno brullo pronto per essere arato e seminato oppure battuto dal vento e dalla pioggia nella stagione autunnale; la religione vissuta in casa con la benedizione della tavola nei giorni di festa o per le strade in processione al lume delle candele; i contrasti e la solidarietà di una comunità che decide collegialmente anche sui tagli al bilancio; la monta dei buoi, la tosatura delle pecore scandita dalle chiacchiere dei pastori e ritmata dal suono di un'armonica a bocca. Dopo aver vissuto per un po' davanti allo schermo insieme ai protagonisti del film, si prova un rinnovato senso di purezza, di umanità. Difronte ai nostri occhi si è aperto e chiuso un ciclo di stagioni come quello che scandisce la vita: l'età che pian piano consuma gli anni di un vecchio dal passo sempre più incerto e gli occhi incantati di un giovane che scopre l'amore e la lontananza.

Les sauteurs

Les sauteurs di Moritz Siebert, Estephan Wagner, Abou Bakar Sidibé (Paesi Bassi/Danimarca, 2016, 82')

Al di là del limes
di Francesco Gala

L'Europa è scomparsa dietro all'occhio di una camera di sicurezza che in un bianco e nero surreale ed implacabile perlustra lo spazio circostante. Al centro dell'immagine un mirino; presto dà la caccia a punti bianchi che muovono nel fitto della boscaglia. Il dispositivo che altrove permette di scegliere e di comporre l'inquadratura sembra qui strumento di punta da arma da fuoco. Lo accompagna, nel sonoro, un brusio grave e minaccioso, impersonale come quello prodotto da un generatore elettrico. È notte e les sauteurs, accovacciati sotto alberi di fico d'India, sono pronti a tentare l'ennesimo assalto alla barriera.

Nella ormai nutrita filmografia attorno alle migrazioni di questo inizio millennio - nella quale il cinema italiano ha giocato un ruolo primario, da De Seta a Rosi passando per Crialese - questo documentario prodotto in Olanda e Danimarca occupa un posto particolare perché testimonianza condotta, sin dalle proprie fondamenta, in maniera decisiva, radicale. La questione centrale è, infatti, quella relativa al punto di vista e, quando, come in questi casi, il soggetto concerne il limite, la frontiera, bisogna riconoscere che la posizione nella quale l'occhio e quindi la macchina da presa si trovano per guardare assume un carattere assolutamente determinante.

I documentaristi Siebert e Wagner hanno donato, così, una videocamera al giovane maliano Abou che da quindici mesi tenta di valicare il confine europeo rappresentato da Melilla, la città autonoma spagnola su suolo marocchino: «il nostro grande amore, l'Europa in terra d'Africa», salutata all'alba dai migranti, in una dolce sequenza del film, con i versi di una celebre canzone della Houston.

In un'attesa che sembra non poter aver fine, Abou vive, filma ed è filmato sulla montagna Gurugu. «La famosa, la santa. La divina. La speranza o la disperazione. La vita così come la morte», sono le parole con le quali il giovane abbraccia il luogo. «Un nuovo mondo». La montagna della paura e dagli atti vandalici compiuti dalla polizia marocchina, ma anche quella del conforto e della compagnia, magari portata dai cani accolti come «fratelli e sorelle».

Il lungo assedio alla frontiera ha assunto carattere di normalità, così come ha fatto con le rigide regole e le gerarchie in vigore fra i suoi abitanti. Intanto, aspettando e preparandosi agli assalti, si commercia, si ascoltano canzoni, si gioca a pallone, si desidera l'amore, si sogna intensamente, si canta: «Ognuno va via per un luogo lontano da qui. / Questa terra lontana è chiamata America / Ognuno va via per un luogo lontano da qui. / E questa terra si chiama Europa. / Ognuno ha il proprio destino e se non hai mai sofferto / Non sai niente della vita. / Ognuno ha il proprio destino e se vuoi conoscere la sofferenza / Devi lasciare la tua casa. / Ognuno vuole aiutare le proprie famiglie. / Ognuno vuole diventare un africano in Europa.»

E, ad ogni nuova apparizione delle immagini in bianco e nero registrate dalla camera di sicurezza alla frontiera, la nostra scomparsa dallo schermo - quella di noi europei in un film interamente africano - torna ad essere presenza ingombrante che chiama ad attenta riflessione.

Dapprima timida ed impacciata (addirittura pudica rispetto a certe realtà sulle quali posa il proprio sguardo), la videocamera di Abou si fa poi sempre più scaltra e selettiva. Il punto di vista sul contesto muta attraversando la lente dell'obiettivo che lo riflette; e il piacere di creare immagini porta alla scoperta di una bellezza inaspettata che acquista significato personale pronto per essere consegnato al prossimo, a chi guarda. «Sento che esisto quando filmo», confessa Abou.

Ora le immagini si fanno messaggio, tramite di pensieri, istanti, emozioni. Ed è così che la materia aderisce, con rinnovata coscienza, al proprio trattamento: l'orizzonte desiderato è uno zoom come il futuro che si guarda tutti i giorni in fronte a sé ma che non si riesce a raggiungere se non stringendo il dettaglio dell'immagine; la corsa nella boscaglia è una camera a spalla che cattura porzioni di corpi, piante, cielo; e l'intervista in stile televisivo è un primo piano stretto su sorrisi o lacrime.

Una confessione del protagonista/regista filtra fra le immagini con parole che bruciano lentamente come i roghi sulla montagna dell'attesa: «Per decenni il mio paese è stato sfruttato. E ora che voglio venire in Europa me lo impediscono? No, no, no. Così non va. Ho il diritto di raggiungere l'Europa. Non potete prenderci tutto e poi escluderci. Certo, sappiamo che il paradiso non comincia dietro alla barriera. Abbiamo visto alla TV come l'Europa tratta i migranti. Mio fratello mi ha telefonato e ha detto “c'è la crisi in Spagna”. Ma quando sono sulla montagna e guardo la barriera so che saltare nuovamente sarebbe molto doloroso e allora devo credere che dall'altra parte della barriera si trovi l'El Dorado. E a coloro che mi attendono alla barriera conviene che sia proprio così.»

Silence Radio

Silence Radio di Valéry Rosier (Francia/Belgio, 2013, 52')

Je chante sur mon chemin
di Francesco Gala

Qual è il nostro rapporto con la canzone? Anzi, con le canzoni preferite, quelle che si cantano a fior di labbra perché le parole si conoscono a memoria?

La canzone è una forma musicale breve, agile. Ciascuno possiede le proprie, che conserva sue, per sempre. Ci appropriamo delle canzoni come facciamo con pezzi di vita vissuta ed esse sono spesso veicolo del nostro gusto, delle emozioni che lo formano.

Succede che sia la nostalgia a plasmare un repertorio di greatest hits e, senza rendersene conto, il rimpianto di un periodo trascorso - rivissuto nel presente grazie all'ascolto di una canzone amata - è capace, quasi per magia, di trasformare la mancanza in istanti di gioia e nel sorriso di un momento. E quindi anche nel sorriso di tutti i momenti in cui abbiamo ascoltato proprio quel brano, intrecciando così una catena di reminiscenze in grado di arrestare il tempo su tre o quattro minuti di parole e musica. Questo accade spesso anche se la canzone ci racconta e ci riporta ad un passato triste, perché l'arte possiede virtù lenitiva se arresta momentaneamente lo scorrere del tempo per farcene percepire la profondità; pure quando il dolore è grande e le perdite sono irreparabili. O magari, appunto, si tratta solamente di malinconia, quella che si conosce prima in età adulta e si possiede del tutto in una vecchiaia già impegnata a combattere contro la solitudine.

La canzone racconta, insomma, dove aver suonato per molte volte. Ed è così anche per i personaggi che sono protagonisti di Silence Radio: utenti ma anche dipendenti dell'emittente della locale Radio Puisaleine che si ascolta fra i dipartimenti dell'Oise, dell'Aisne e della Somme e la cui programmazione musicale è in massima parte francese e francofona, spaziando dagli anni Venti del secolo scorso per arrivare ai nostri giorni. Insomma, da classici come Berthe Sylva, Tino Rossi, Marie-José ai nomi contemporanei della canzone melodica.

I protagonisti del documentario di Rosier sono ripresi molto spesso in un piano medio che è capace di farli dialogare con l'inquadratura fissa nella quale sono inscritti per raccontare attraverso l'ambiente che li caratterizza la loro identità, fra carte da parati a fiori, tende di pizzo bianco, soprammobili e cornici che rimandano ad un mondo di affetti; merito anche di una fotografia sensibile affidata alle premure di Olivier Boonjing e Mathieu Cauville. Gli utenti di Radio Puisaleine sono qui uomini e donne parlati dalla musica. Ascoltatori, insomma, che si dichiarano per il tramite di emozioni musicali vissute per la prima volta da altri, e cioè da musicisti e parolieri, le cui creazioni costituiscono oggi come ieri un patrimonio comune capace d'intercettare attraverso le antenne radio il vissuto di un'ampia comunità di persone.

La radio mette in relazione gli ascoltatori grazie alle dediche per gli anniversari e a quelle spese per meglio affrontare i giorni difficili; o magari quando si ascoltano i consigli di un'indovina da modi e tono spicci (più vicina di casa che cartomante in contatto coi misteri dell'ignoto). Ma è soprattutto la trasmissione, nel senso ampio del termine, ad essere il soggetto del film. Se, infatti, le interferenze che disturbano Radio Puisaleine rischiano di interrompere il flusso di relazioni che connette ascoltatori ed emittente, canzoni e memoria, il documentario continua ad alimentare questa sorgente per merito di un montaggio molto attento agli equilibri formali e di senso, anche quando lo sguardo affettuoso del regista indugia sul viso di un poliziotto per leggere negli suoi occhi sognanti mentre canta La Complainte de la Butte in un ennesimo interno di Piccardia. La ragione di quello sguardo malinconico ci resta ignota, eppure la sentiamo cantare perché la musica ed il cinema se ne fanno testimoni.

«Tu est une chanson française», ci ricorda Claude François. Se la radio s'interrompe per una nuovo problema di trasmissione c'è sempre un modo per evitare il silenzio: «j'ai tout et j'ai rien / je chante sur mon chemin».