"Die Meistersinger von Nürnberg" alla Scala

La fortuna dei Meistersinger alla Scala divide in due il secolo passato. Se complice l'autorità di Toscanini il capolavoro di Wagner fu rappresentato con notevole frequenza durante la prima parte del '900 (pressappoco di lustro in lustro), dopo il secondo conflitto mondiale, invece, il titolo venne proposto prima con scadenza decennale (Furtwängler, '52, e Böhm, '62) e poi trentennale (Sawallisch, '90) dal momento che quasi uguale lasso di tempo intercorre tra quest'ultima e la prima produzione del nuovo millennio. 
Si tratta di una considerazione che avrebbe meritato attenta riflessione da parte della dirigenza di un teatro che si vorrebbe impegnato ad offrire, specie ogni qual volta propone un titolo divenuto raro per la scena milanese, quella traccia di senso e di carattere, quel segno distintivo che, almeno nei titoli wagneriani, è impresso dalla direzione d'orchestra. Un maestro che negli anni passati (merito anche di Falstaff) avrebbe forse proposto un'avvincente lettura è Daniel Harding al quale non difettano certo la tecnica, l'istinto e l'intelligenza colta richieste a chi avvicini un lavoro così mirabilmente giocato su differenti livelli espressivi e di significato. Dunque, uscendo dai Meistersinger, non ho potuto fare a meno d'immaginare cosa sarebbe stato in primis il suono dell'orchestra della Scala trattato con quella punta e quella duttile nitidezza di cui ha dato ampie prove il direttore inglese, strumento per una ricognizione che ha lasciato il segno pure nel repertorio tardo romantico per poi clamorosamente sparire dai cartelloni del teatro milanese.
Grazie all'esecuzione di giovedì sera, di apprezzabile e per me inedito, ho portato a casa il Beckmesser di Markus Werba e il Sachs di Michael Volle; quest'ultimo però già lo conoscevo da una produzione del Met, ma un buon ascolto dal vivo è sempre novità. 
Con felice sorpresa, il Beckmesser di Werba non è affatto l'ennesima incarnazione di quei cantanti che hanno traghettato verso il caricaturale la figura del pedante censore. In scena è elegantissimo, così come lo sono l'incedere e il portamento. Se il mezzo non è torrenziale e un poco lo svantaggia nel conquistare lo spazio della sala, il canto è invece porto con gusto e proprietà, a tutto vantaggio di un interprete impegnato in un'evoluzione drammatica progressiva e quindi credibilissima: quella che trasforma il cantore dell'ufficialità in un uomo che si rende comico per la propria sicumera. È un Beckmesser la cui indole merita, come vuole il regista, destino ben più generoso di quello prescitto da Wagner: non perso furente fra la folla, ma al centro di una riconciliazione nel nome del primato dell'arte.  
Come è facile prevedere, i momenti più riusciti sono stati i duetti con Sachs, restituiti con giusto equilibrio tra il sornione ed il sardonico. Qualcuno potrà forse ritenere che Volle tratteggi un protagonista sin troppo disincantato per titaneggiare dove serve; eppure nei due monologhi lo scavo psicologico è approfondito, essendo un ragionare in musica sfumato nelle dinamiche che assecondano le intenzioni. Certo, è un Sachs lontano da manifestazioni di magniloquenza fine a se stessa ed autorevole, invece, tanto nell'aspetto quanto nella resa vocale; rivela soltanto un po' di stanchezza nel finale di «Wahn! Wahn!».  
Delle altre parti è presto detto essendo la coppia a latere (David e Magdalene) ben più appropriata di quella formata dai protagonisti. Dell'interprete di Eva che porta il cognome del compositore si sono ascoltate poco più che le consonanti, almeno sino all'atto terzo dove ha esibito una voce lirica niente affatto a fuoco sui primi acuti. Quella di Walther è parte insidiosa e se il tenore non ha risolto il passaggio alto non può certo affrontarla: è il caso di Caves, riprovato dal pubblico a scena aperta.
Considerazione diversa spetta al direttore che ha proposto una lettura bidimensionale o, se si vuole, un pendant del Falstaff, altrettanto grossier, da lui diretto l'anno scorso; un fatto che si maschera un poco perché diluito nelle dimensioni della partitura wagneriana. Certo, Gatti dirige con piglio la baruffa che chiude l'atto secondo ed è altisonante nel finale dell'opera. Ma la sua orchestra propone  dinamiche che vanno da mf al ff essendo molto avara delle altre, alla ricerca di un effetto senza causa che riduce complessivamente tanto la duttilità musicale quanto l'elasticità teatrale. Se le atmosfere notturne risultano poco suggestive, soffre ben più la dolce Stimmung della vigilia di San Giovanni. Sono Meistersinger calibrati sul passo rustico di «Jerum!», che si vorrebbe restasse soltanto uno fra i molteplici registri musicali dell'opera; una grevità esibita appunto per marcare un momento e non per conformarvi gli altri. Offre un esempio, fra gli altri, il termine del secondo monologo di Sachs che serve da raccordo all'episodio successivo (l'ingresso di Walther): dovrebbe essere in musica la mimesi di un viso che da pensieroso si fa affabile, cordiale: qui invece, dopo la lunga arcata dei violoncelli, il tono non muta affatto. E non si tratta di scelte agogiche: i tempi sono rilassati ma non certo indolenti. Si pensi piuttosto all'assenza di cambi di registro emotivo tra la scena seconda e la terza dell'atto primo, in cui gli scatenati apprendisti si fanno da parte per permettere a Pogner di avanzare scortato da Beckmesser; o all'orazione di Pogner (un Dohmen ancora in buona forma) che sotto la bacchetta di Gatti è subito sostenuta da un tono cattedratico invece che cominciare con l'addolcirsi all'affetto paterno per poi evolvere nel tono; oppure alle anticaglie della Tabulatur che trapuntano in orchestra gli interventi di Magdalene qui livellate da un suono che col direttore risulta perlopiù bolso, incapace di evocare presenze e tutto impegnato invece a riprodursi nel ricolmo e mai nel cameristico. Più cultura del ripieno che del contrappunto, insomma, da parte di una concertazione assai poco dotta che non riesce ad eludere la prevedibilità quando incastona il canto dei solisti nella musica di scena, che è invece così bello sentir respirare insieme al dramma. Già dal preludio all'atto primo il profilo dei motivi è smussato sino ad arrotondarli indistintamente, trattandosi di soggetti fatti decantare invece che impegnati in evoluzione drammatica mediante quel combattimento fra la sfera dei cantori e quella del poeta che è il tratto saliente del brano. Rimane così un affresco generico che forse a qualcuno richiamerà alla mente il preludio di Solti nell'incisione del '76; ma là è davvero tutt'altro universo sonoro, essendo proprio quello dalla cui opulenza il direttore ungherese omaggia il bello restituendo quindi una parte del senso.  
Fra elementi architettonici del gotico di Norimberga sopravvissuti al conflitto mondiale muove con intelligente gioco scenico una popolazione festosa, per miracolo sopravvissuta all'incubo ed ora in scena per testimoniare la resistenza dell'umanità, della bellezza. È certo ben più ricco di riferimenti figurativi lo spettacolo di Herheim proposto a Salisburgo (c'erano forse ragioni di adattabilità al palcoscenico milanese?), eppure i Meistersinger messi in scena da Kupfer lo confermano regista wagneriano di vaglia; ho riguardato di recente il suo Ring di Bayreuth che rimane una pietra miliare. 





 

La Sinfonia della "Gazza ladra" diretta da Toscanini

Una volta, il violinista Franco Fantini che suonò in orchestra per il concerto della riapertura della Scala dopo la distruzione mi ha raccontato di essere rimasto quasi sconcertato dal programma: Toscanini aveva scelto la Sinfonia della Gazza ladra. «Ma come? Una musica spensierata, da divertimento, per un'occasione tanto solenne, importante?». Erano gli anni Quaranta e il compositore del Barbiere restava per un giovane musicista il compositore di musica disimpegnata. Già in prova, però, Fantini conobbe la grandezza della pagina; in repertorio, fra le sinfonie rossiniane, Toscanini includeva il Tell e Semiramide.
Il brano più celebre della Gazza ladra diretto dal Maestrissimo è ancora oggi un ascolto sbalorditivo e si conta fra i molti dai quali si evince la sua irripetibile personalità.
Si sarebbe tentati di definirla un'interpretazione compiutamente etica, aggettivo fuori misura solo qualora non si ricordi che la comédie larmoyante era il genere in cui la borghesia esprimeva il proprio compiacimento con notevolissimo grado di autocoscienza e onesto contegno sentimentale. Siamo nell'anticamera del romanticismo politico, associato in Francia al liberalismo rivoluzionario e già incarnato dalla pièce à sauvetage, l'altro modello del libretto semiserio di Gherardini: il martello della potestà tribunizia promette, infatti, la sentenza di Ninetta sulle note della cabaletta di Gottardo che presta materiale dell'opera ad una Sinfonia cominciata con un Maestoso marziale, staccato da Toscanini con orgogliosissima asciuttezza. Eppure qui, anche gli episodi rischiaranti della Sinfonia affidati al chiacchiericcio dei legni sono iscritti dal direttore in una visione fortemente unitaria, tanto che la turbolenza - inaspettata, inebriante e beethoveniana come mai altrove col suo rimpallo imitativo e gli sforzato - acquista, proprio al centro dello spazio che produce, i tratti di un'autentica catastrofe prima di essere, ma solo all'ultimo, ricondotta alla calma tramite il corale degli ottoni e poi risolversi in un nulla di fatto: e cioè nella sezione “spensierata”, che con Toscanini suona non poco sinistra e che nella ripresa si riaffaccia occhieggiando quasi temesse di risultare inopportuna.
Emerge, insomma, qui - al grado massimo - il connotato che stacca lo stile di Rossini dalla tradizione buffa: il tono forzato che dichiara nell'eleganza del gioco musicale tutta la propria durezza. È un tono che - come ci ricorda Antonio Amore nei Brevi cenni critici (1877) - apparenta la musica di Rossini non allo spirito della Restaurazione, bensì a quello della Rivoluzione. Si ricorderà, certamente, quale sia la differenza tra l'atteggiamento conciliante di Rossini e quello critico di Beethoven davanti al ristabilimento dell'Ancien Régime; eppure, qui, entrambi sono partecipi di quello spirito del tempo che Toscanini fa vivere nella propria interpretazione. Si direbbe che il Maestro abbia condotto Rossini - altrimenti così restio - ad immedesimarsi nella qualità metafisica dell'oggetto, secondo una compiuta visione romantica. E, per un'associazione di idee che riporta ad un capolavoro della letteratura universale, l'incisione toscaniniana - col suo marcare all'estremo la ritmica aggressiva - fa sì che io stabilisca un vincolo di parentela fra la sua urgenza febbrile guidata da un imperativo morale e la corsa disperata di Valjean verso il processo ad Arras: La Gazza ladra debutta nel maggio 1817 e l'episodio immaginato da Hugo risale al marzo 1823.

"Don Carlo" alla Scala

Poche annotazioni sul Don Carlo di ieri sera col quale Myung-whun Chung ha compiuto - per adoperare il lessico del teatro milanese - un atto di riparazione rispetto alla direzione d'orchestra di Gatti (2008) e a quella di Luisi (2013). 
In tutta evidenza, la stella polare della sua lettura è l'interpretazione di Giulini al quale lo accomuna quel sentimento di umanissima e rassegnata volontà che avvolge i personaggi del dramma: è, per la coppia degli amanti, la nostalgia di un altrove assaporato in un breve istante e destinato a perpetuarsi soltanto fra i profondi sospiri di «Ma lassù ci vedremo». Un'interpretazione che Chung, da concertatore di consumata esperienza, ha preparato cominciando dalla qualità del suono orchestrale. Di tratto nitido, equilibratissimo (fatte salve le pecche nella sezione degli ottoni), gli è servito per rilevare nella trama sonora, con precisione mercuriale, passi cameristici convocati ad esaltare momenti fra i più esaltanti della partitura verdiana, quelli nei quali la scrittura si infittisce per agevolare la profondità di sensi e caratteri della drammaturgia; una visione chiaroscurale simile a quella che si ammira nei particolari di certe pitture ad olio del Siglo de Oro. Fra i diversi luoghi, merita di essere citata la risposta di Filippo alle rimostranze di Posa («O strano sognator») che Chung, mantenendosi sempre asciutto, sottolinea con un marcato dei contrabbassi che è promessa molto inquietante all'ascolto. Anche grazie a soluzioni di questo tipo, la concentrazione degli spettatori è tutta catturata da una buca dell'orchestra che, non rinunciando a restituire le tinte dei brani d'atmosfera, tende soprattutto un arco coerente attraverso l'itinerario narrativo con sensibilità e profondità d'intenti richieste da un capolavoro che si distingue per temperatura emozionale affatto personale. Credo che questa direzione di Chung, insieme al suo Simon Boccanegra, all'Otello di Caetani e al Falstaff di Harding rappresenti contribuito degno di memoria per la Scala degli anni Duemila sul fronte del Verdi maturo.
Dei personaggi che formano l'esagono solo uno è apparso adeguato al titolo, specie per il luogo in cui si dava: Francesco Meli (Don Carlo). Efficace nel mantenersi in equilibrio fra eroico e lirico, passionale ed amoroso, Meli è a proprio agio nella scrittura centrale dove tornisce la parola facendosi apprezzare anche nelle mezze voci. Si rifà più alla caratura lirica dei primi interpreti del ruolo che a quella dei successivi, coloro che l'hanno condotto verso lo spinto. Se attorno al passaggio alto le cose per lui si complicano, il si bemolle si conferma il tetto entro il quale è contenuta l'estensione del mezzo. 
Dal vivo, l'Elisabetta della Stoyanova iscrive la cantante fra quelle del peso specifico uguale alla Harteros: soprani lirico-leggeri nei ruoli Stolz. Al di là delle pause malaccorte che hanno spezzato il fiato nel «Non pianger mia compagna», la voce suona piccola, indietro negli acuti, falsettante e mal risolta nel grave: un'Elisabetta generica, in tutto mancante di regalità e nobile sentimento. Insufficiente anche la Eboli della Monzon: le agilità del velo appena accennate, che si perdono nell'etere, e una caratura vocale e interpretativa lontana mille miglia dalle ragioni del personaggio. Assolutamente acerbo il Rodrigo di Piazzola, dotato però di un mezzo molto gradevole, adatto al teatro donizettiano (al grande ruolo verdiano dopo ben altra maturazione). Se passa la prima aria, accade diversamente per la scena del carcere: chiudere in un sol fiato l'incipit di «Per me giunto» è velleità se poi l'intonazione cede nel corso del brano. Insufficiente anche la partita a scacchi tra trono e altare più per un Grande Inquisitore di accenti prossimi alla caricatura che per Filippo II (Pertusi in sostituzione di Furlanetto): un ruolo che il basso avrebbe fatto meglio a non iscrivere nel proprio repertorio tanto la lettura è caricata da intenzioni espressive che, per sopperire ad uno spessore sconosciuto al mezzo, finiscono per ricordare, invece del monarca spagnolo, certe tirate fra il serio ed il faceto messe in bocca al più celebre personaggio di Cervantes.
Con mezzi poveri da spettacolo d'importazione (fatto ignoto ai Don Carlo scaligeri), quello di Stein alterna momenti gradevoli ad altri francamente ordinari. Alcune soluzioni rischiaranti, come la parata di dignitari dell'impero, non riescono a mascherare che il calligrafismo didascalico dei costumi (di buona fattura) sia convocato a sopperire al vuoto di idee: manca, infatti, a questo contributo registico una marca precisa essendo, nei luoghi riusciti, poco più che mestiere (sulla scena, però, non si risolve la fuga di Carlo con Eboli). Lasciandosi prendere la mano dall'esotismo (la passerella di stoffe nei giardini della regina che è di effetto pregevole), Stein adorna il gabinetto del re con azulejos fra i quali Elisabetta, in morbida vestaglia arabescata, offre movenze da tragédienne dissoluta in stile fin de siècle. Un anacronismo che stride non poco con l'ambientazione. 

 

Scorsese e Villeneuve

                                                       

                                                                                        
                   Time present and time past
                                       Are both perhaps present in time future
                                      And time future contained in time past.
                       If all time is eternally present
                 All time is unredeemable.
                                       What might have been is an abstraction
                              Remaining a perpetual possibility
                         Only in a world of speculation.
                                           What might have been and what has been
                                           Point to one end, which is always present.

                                        (Thomas S. Eliot, Burnt Norton, I, 1-10)

 

Anche a distanza di giorni, la visione di Silence non lascia scampo. Si trattengono negli occhi e nella mente immagini capaci di tracciare un itinerario spirituale avvincente sino allo sconcerto, cosa che raramente accade al cinema; riviverne le emozioni anche solo col pensiero è davvero gratificante. È forse il film di Scorsese che - dopo una serie di ricognizioni dal segno diverso - riassume meglio di altri la poetica del regista portandola ad una temperatura anche emotiva forse mai da lui tentata sino ad ora: non è un caso che Scorsese accarezzasse da più di due decenni l'idea di girare un film tratto dal romanzo di Shūsaku Endō. 
Tra tanti pregi della sua nuova opera, bisogna sottolineare il lavoro di Dante Ferretti che ha fatto vivere il Giappone del periodo Tokugawa trasmigrando sullo schermo forme e colori della pittura coeva: situazioni capaci di guadagnare una dimensione assoluta e pressocché inedita, dal momento che il film di Masahiro Shinoda (per non parlare del riadattamento di Grilo) è ignoto al grande pubblico.
Arrival di Villeneuve, invece, si legge come in un palindromo che - essendo avanti e indietro - una volta smascherato il proprio meccanismo è capace di offrire allo spettatore una visione nella quale le parti sono strette in relazione reciproca in grado così di confortarlo, suggerendo che nella compresenza interattiva di passato e futuro sia possibile risolvere il presente. 
Tutto questo è molto prossimo alla crisi che segue un lutto. La perdita di un essere amato pone in contrazione e sovrapposizione la frazione che stacca lo spazio dal tempo: quella che la nostra percezione, nei momenti di felicità, ci fa credere che esista per davvero. Un lutto, invece, schiaccia la frazione sino ad annullarla e somma i due fattori comprimendoli l'uno sull'altro; non lascia rifugio perché interroga nella maniera più profonda il senso stesso dell'esistenza o la sua ragione assente. 
Il dono (o l'arma, in un efficacissimo malinteso) che vengono a portare gli alieni sulla Terra è l'accettazione di una realtà compresente, il disvelamento dei suoi orizzonti: non più lineare ma palindroma, circolare come lo sono spazio e tempo. È il solo modo per accettare, prevedere, prevenire, l'inaccettabile: la malattia e la morte di un figlio con la fuga vigliacca di un marito. Louise alla fine (o all'inizio) accetta: il dono della prevenzione non è capace, infatti, di sopprimere la volontà d'amare. 
Ed è anche, o soprattutto, un film sul linguaggio, specie quello che si esprime in una scrittura aliena circolare, imbevuta nell'inchiostro; un lavoro che si iscrive nel più nobile filone fantascentifico, quello che da Tarkovskij e Kubrick conduce a Nolan.
Il linguaggio, certo, a cominciare dall'ipotesi della relatività linguistica (Sapir-Whorf) attorno alla quale si costruisce tanto il racconto di Chiang quanto il film. Veicolo di una vicenda spazio-temporale capace di trasmettere allo spettatore quella dimensione ipnotica, enigmatica, che è caratteristica del cinema di Villeneuve (penso soprattutto ad Enemy). Una sequenza è davvero bellissima: il vissuto della protagonista Louise trova contatto con il vetro sul quale un alieno venuto da chissà dove tenta con lei un approccio mediato dalla parola scritta per cercare una rappresentazione capace di sciogliere i nodi che la avvincono. 

Roberta Peters (1930 - 2017)

Tra le interpretazioni che ci lascia Roberta Peters, scomparsa l'altro ieri, occupa un posto speciale Don Pasquale: la sua Norina è una scarica di fuochi d'artificio. Per averne prova è sufficiente ascoltare il duetto con Malatesta in cui la varietà di accenti convocati per dare spessore alle gradazioni emotive che dividono la donna sentimentale dalla civetta, quella appassionata dalla furiosa, è memorabile e forse senza raffronti; il tutto con una forza interpretativa interamente risolta nello spartito, nella musica. C'è qui infatti, in poche battute, un saggio di tipi e caratteri che appartengono al bagaglio espressivo della cantante ottocentesca; un repertorio di affetti che si contempla quasi in citazione, fedeli a Donizetti che affidando Norina alla Grisi omaggiava in questo modo l'artista.
C'è nella Peters tutta la sapienza tecnica di far sembrare facile quello che non lo è affatto: le salite al do naturale, ad esempio, sono vere e proprie folgori, rese con morbidezza e lucentezza stupefacenti.
A rendere speciale l'ascolto contribuisce in modo determinante la bacchetta di Thomas Schippers. Con lui l'Allegro marziale si carica di un tono parodistico assolutamente appropriato: «il gran cimento» di aggirare Don Pasquale sta tutto nei colori e nelle sincopi di una marcia alla Luigi Filippo che anticipa certi tratti di Offenbach.
Beati coloro che erano al Met quella sera e fortunati noi che possiamo ancora goderne. 

 

Georges Prêtre (1924 - 2017)

Nell'aprile 2001 muore Giuseppe Sinopoli dirigendo Aida a Berlino. In cartellone alla Scala resta da colmare un grande vuoto: il podio di Turandot. Arriva nientemeno che Georges Prêtre. Non dirige più opere da tempo ma farà un'eccezione e per fortuna non sarà l'unica. Felicissimo perché disperavo di poterlo ascoltare in altro che non fosse un concerto, seguo anche le prove: il recente Le martyre de Saint Sébastien era stato una folgorazione ed impossibile da dimenticare il Ravel con Ciccolini.
È assai severo con l'orchestra; ha una visione precisa, personalissima perché si tratta di una vera rilettura, come accade spesso col Maestro. I suoi tempi, specie nelle ampie pagine del coro, sono insoliti: l'intesa va costruita. Ma in una Scala a tinta unita si respira adesso un'atmosfera da anni '70: quel nome in cartellone!
Due, in particolare, i passi che non dimenticherò mai; per prima, l'invocazione alla luna. Mimesi di una fascinazione collettiva, morbosa, arresasi alla sofferenza provocata da un desiderio frustrato, la pagina nelle mani di Prêtre sembrava avvitarsi su se stessa: distesa, amorevole e implacabile non conduceva verso alcuna facile catarsi, indugiando invece fra le tinte opalescenti dei legni. Per secondo, il coro in lode di Altoum che con Prêtre guadagnava un'amplificazione oratoriale assolutamente inedita: era dilatazione dello spazio sonoro capace di sfruttare appieno la rifrazione delle percussioni nella sala. Qui il gesto del direttore possedeva una forza magnetica, trascinante. Pareva di vederla sfilare la fama imperiale dei diecimila anni lungo i bastioni della Grande Muraglia.
La registrazione non è su YouTube ma ci si può consolare con molto altro. Io, ad esempio, amo tantissimo il suo Strauss. 

Paterson

di Francesco Gala

L'interrogativo con il quale Jarmusch congeda lo spettatore al termine di Paterson («Would you rather be a fish?») mi ha richiamato, per riflesso involontario e in una sorta di chiasmo stilistico (modernismo americano versus barocco spagnolo), i versi di Calderón:

Quale legge, e che rigore 

rifiutare a un uomo riesce

quel diritto, dove cresce

l'altrui bene non represso,

e che a un fiume Dio ha concesso, 

a un uccello, a un bruto, a un pesce?

(Calderón de la Barca, La vida es sueño, I.2, 167-172; trad. it. di Luisa Corioli, Milano, Adelphi 1967, p. 15)
 

Mi piace crederla una riprova dell'intrinseca poeticità del lavoro del regista: il suo è infatti un itinerario attraverso i meccanismi propri della scrittura in versi e, trattandosi di opera cinematografica, anche sul rapporto che la parola instaura con l'immagine. 

Ritroviamo certo la tipologia dei luoghi e delle individualità che da sempre solleticano la fantasia di Jarmusch, così come il suo umorismo: basti citare la Detroit di Adam (Only Lovers Left Alive) che è qui la Paterson già culla della rivoluzione industriale americana ed ora abitata da un protagonista che ne porta il nome come fa con le ferite di un passato glorioso e perduto, attraversato ogni mattina per andare al lavoro sotto mura di mattoni dalla bellezza appassita, polverosa.

È un film che ha i tratti di una lettera affettuosa, di quelle che si sussurrano a un amico, e insieme possiede le suggestioni sprigionate da un haiku («scrivo parole nell'acqua», confessa Paterson al poeta giapponese); talmente intimo, colloquiale, raro e prezioso che, come per una poesia sul taccuino, farebbe sembrare eccedente la diffusione attraverso altro mezzo se non fosse, invece, lavoro di afflato e poesia universali.

Immagine e parola, si è detto. Ma anche processo creativo cinematografico che qui aderisce con quello della creazione poetica, foss'anche materializzata dal cane la cui immagine reale è riprodotta in un dipinto sulla parete attraverso un processo astrattivo capace di leggere la fisionomia e con essa il carattere autentico del soggetto. Forma e sostanza cinematografica, insomma.

È il rapporto tra il poeta e gli altri, l'indagine attorno al suo sguardo rivolto ad un mondo che esiste per essere letto, interpretato. Una realtà quotidiana, certo, ma non avvitata attorno alla dimensione piccola, angusta. Scriveva William Carlos Williams, nume tutelare di Paterson: «Nessuna idea se non nelle cose». Ed è infatti dagli oggetti - il più comune, una scatola di fiammiferi - che muove il film-poema per avventurarsi in una quotidianità della poesia capace di contemplare la sorpresa (i gemelli presto trasformati in anafora e il ricordo di Gaetano Bresci) per concludersi con un interrogativo esistenziale che suona terribile e confortante al tempo stesso: se la vita dell'uomo è anche un abisso punteggiato di sconfitte, preferiresti forse non aver coscienza di te stesso?

Il riscatto di Paterson sta nel suo sguardo poetico su una realtà fatta di consuetudine e ripetizioni delle quali - a chi come lui le sappia interpretare - è dato inventare il senso, accordando il proprio passo come si fa con la punteggiatura. Il guidatore di autobus di questa città di provincia ha appreso il valore del tempo, come ci ricorda in una delle prime poesie-citazioni; e col tempo anche l'abitudine che, proustianamente, «lo riempie». Nel mezzo, scorrono i legami di senso - anche in accezione sensoriale - che Paterson tesse connettendo tra loro gli eventi come, da poeta, fa con le parole.  

Ed è in questo processo ricreativo che trova spessore e bellezza, rischiarati dalle tinte di una sensibilità adatta alla luce del primo mattino.