Class Enemy

È l'opera prima di un regista da tenere d'occhio, incentrata sul conflitto tra una classe e un professore in cui rivive la lezione inestimabile dell'umanesimo occidentale di Mann, asciutta perché sincera; qui siamo in Slovenia, nel cuore di un'Europa in disgregazione. E il Bildungsroman si replica così tra le mura di quell'impareggiabile fucina di anime e cataclismi che è la scuola; romanzo d'educazione, ben più che di formazione; educazione alla responsabilità dolorosa della propria coscienza contro incoscienze felici, e mostruose. Un film semiautobiografico, didattico, forse persino troppo nel cercare a tutti i costi la quadratura del cerchio; ma quella di Biček è una didattica d'autore, e dunque da intendersi nell'accezione più nobile, greca. La macchina da presa portata a mano si muove senza fighettismi, calibrata su azioni e stati d'animo con tempi esatti, sapendo cosa lasciare al buio per lo spettatore. Certo è un regista che ha studiato i capolavori di Haneke.

Sognando Odisseo

Nel mio teatro immaginario (adeguatamente finanziato dallo Stato e in cui si va in scena solo dopo essersi dati tempo sufficiente per le prove) è in programma una giornata dedicata all'Odissea. 
Matinée: "L'Odissea" (1911), film di Francesco Bertolini, proiezione con nuova colonna sonora composta per l'occasione, eseguita dal vivo e anticipata dalla lettura di pagine tratte dal primo romanzo di Jean Giono, "Naissance de l'Odyssée" (1930). 
Soirée: esecuzione di "Odysseus", oratorio in due parti per voci soliste, coro e orchestra, op. 41 di Max Bruch (1872).
Biglietti in omaggio per studenti e invalidi di guerra.

"Messa da Requiem" alla Scala

Venerdì sera, uscendo dalla Scala, terminata l'esecuzione più insignificante della Messa da Requiem di Verdi cui abbia mai assistito, riflettevo intorno all'importanza fondante della dialettica. I pensieri non si spingevano certo sino a rievocare le parole di Aristotele, ma si esercitavano piuttosto intorno alle peculiarità più salienti del capolavoro verdiano che pure dall'abilità di porre in discussione fra loro, con linguaggi polivalenti, le molteplicità di piani e di atteggiamenti narrativi del testo liturgico trae inesauribile forza vitale; e questa è anche la ragione più sincera della natura tanto singolare della partitura nel panorama dei grandi monumenti ottocenteschi della musica sacra. 
Quella della Messa da Requiem è una dialettica fervida che conduce ad un'unità musicale assoluta. Coesione che scaturisce dal contrasto; è la potenza della sintesi. Nella molteplicità dei livelli che strutturano la composizione, infatti, l'espressione della religiosità rituale e rassicurante, manifestata dalla liturgia di testi coordinati allo scopo di suffragare le anime dei defunti, viene letteralmente frantumata da Verdi e presentata come un elemento estraneo alla voce dell'autore (ateo); un compositore che nei testi esalta al grado massimo le paure, le angosce, i terrori e le disperate suppliche intese non più come ingredienti trascendibili della medesima liturgia, ma come sostanze vive ed umanissime di un itinerario emotivo a giusto titolo definito “teatrale”. Ebbene, proprio in questa correlazione tra segmenti di testo illuminati in maniera differente risiedono le scelte dell'autore; e, per estensione, anche quelle dell'interprete, chiamato a farle proprie ma - al tempo stesso - impossibilitato a tacerne la natura contrastante e prismatica. Una natura che, per altro, s'intende superficialmente anche solo sfogliando la partitura, così gravida di segni dinamici e di espressione.

Allo straordinario repertorio di atteggiamenti e sentimenti umani posti di fronte agli interrogativi sulla morte e la sofferenza provocati dal testo della missa pro defunctis cattolica romana è parso voltare le spalle Riccardo Chailly, chiamato a commemorare la scomparsa di un interprete quale Claudio Abbado. Gli esempi sarebbero molti, ma mi limito a rilevarne due. In luogo della tinta inconfondibilmente stregonesca del contrattempo sul Quantus tremor est futurus, troviamo un'orchestra livellata tanto nei colori quanto nell'espressione laddove, anche questa, invece, dovrebbe mantenersi vibrante tra la prima e la terza sezione della Sequenza.

E particolarmente inerte ho trovato la resa di quella straordinaria figurazione musicale che Verdi affida al fagotto per sostenere il canto del mezzosoprano (Quid sum miser tunc dicturus): un profilo melodico che è incarnazione stessa, sul pentagramma, di un anelito assetato che continuamente inciampa cadendo su se stesso per ricominciare a soffrire: Adagio, pp, espressivo. Ma venerdì sera, complice una Elina Garanča d'impassibilità addirittura respingente, era impossibile scaldarsi l'anima proprio in un passo nel quale la soggettività si manifesta più vivida, e in primo piano; ma non è stato da meno il basso Ildebrando D'Arcangelo che, nulla più che corretto, ha ripetuto l'esposizione di Oro supplex et acclinis senza in alcun modo variare l'espressione, già compassata sino all'imperturbabile.

Si vorrebbe affermare che quella di Chailly e del quartetto vocale (completato dal tenore sostituto Matthew Polenzani, di voce essenzialmente bianca e scoperta) sia una lettura formalista, estetizzante, alla ricerca di un'olimpica, cherubiniana solennità; non foss'altro che il risultato è, in realtà, quello di far implodere su se stessa la materia viva di cui pulsa la partitura verdiana e che, come ho ricordato poc'anzi, si alimenta proprio della dialettica tra registri stilistici, in continua tensione tra religiosità topica e tormento soggettivo. In assenza di tutto questo, anche gli equilibri tra sezioni risultano compromessi, perché uniformati: il Lacrymosa giunge con tempo larghissimo ma non sostenuto da adeguata tensione ed il Sanctus, che nell'economia della Messa da Requiem assume una funzione specifica di bilanciamento, è eseguito correttamente ma appare privato della sua funzione.

Ascoltando il soprano Anja Harteros, ho ripensato con nostalgia ed accresciuto senso di straniamento alla “Mirellina” (Mirella Freni) e ad Herbert von Karajan di fronte al quale la cantante si scusava di avere una voce poco adatta nell'affrontare i ruoli Stolz per i quali il maestro austriaco, innamorato della sua arte, la convocava: «mi protesto da sola», diceva, con infinita modestia. Ebbene, ho ripensato proprio a lei e al suo mezzo rotondo, sempre timbratissimo, duttile, intonatissimo e - per un istante - l'ho affiancato a quello di questo soprano cui non mancano alcune intenzioni musicali, affidate però ad una voce lirica che cala e diventa fissa sugli acuti, in modo particolare nel Libera me e, completamente vuota nel registro grave, pure parlante.

Tornando al direttore, mi domando se, dimostrandosi privo delle risorse coloristiche e dinamiche di Barenboim in un Requiem verdiano che non fu poco interessante, la sua non sia semplicemente una mancanza di affinità intellettuale con la partitura (ricordo anche una sua esecuzione con l'Orchestra Verdi, una quindicina d'anni fa); trovo che proporre, ad esempio, lo Stabat Mater rossiniano sarebbe stata soluzione più congeniale. 

Belluscone - Una storia siciliana

Si potrebbe tentare di condensare il nuovo e bellissimo lavoro di Franco Maresco in un solo gesto filmico: il fondue a nero. Belluscone - Una storia siciliana dimora, infatti, negli interstizi tra luce e buio, immagini e dissolvenze, i soli luoghi nei quali può abitare una storia (politica, ma anche sociale e di quartiere) che parrebbe impossibile da raccontare, imprigionata com'è tra dichiarazioni ed omertà, detto e lasciato intendere. Questa dialettica è feconda di segni e significati; che a sedere difronte alla mdp siano Dell'Utri, un pentito di mafia o una delle nuove creature del regista, Ciccio Mira. 

Se nel Ritorno di Cagliostro lo stravolgimento del punto di vista narrativo giungeva a metà della pellicola, questa volta il rovesciamento è immediato: Maresco - ci informa Sanguineti cinque minuti dopo l'inizio del film - è scomparso, sommerso dalla mole di materiale accumulato in pre-produzione. Mai così radicale ed autoriale (addirittura wellesiana) è stata l'etica del fallimento, molto cara al regista palermitano che ama spettacolarizzare la frana, propria ed altrui. Ennesima dissolvenza. Nero. Il mockumentary si fa da sé. 

Il quartiere Brancaccio, la mafia, Berlusconi. Ma quello che Maresco ricerca trascende il patrimonio di conoscenza dello spettatore e, al tempo stesso, fa leva proprio su di esso. La complicità con il pubblico sta nel poter contare sul pregresso e, pertanto, il film ci avvolge in una materia che si nutre soprattutto di altro (le più intime ragioni del fenomeno mafia in Sicilia) fino al "colpo di grazia finale" (parole di Sanguineti), quando scopriamo che quell'altro è la ragione di tutto. L'omaggio del giovane neomelodico sulla tomba di Bontade, infatti, è immagine di rara potenza (varrebbe, persino, come epitaffio del genere mafia movie): nuova e vecchia mafia, con gli stessi valori ed i medesimi umori grazie ai quali non cessa di fermentare.

Non si poteva raccontare che così questa "storia siciliana", come recita il sottotitolo; una storia italiana, ennesimo sottotesto. Torna in mente un lavoro del 1999: Enzo, domani a Palermo!

Il mondo-cinema ed il manierismo del b/n alla Ciprì e Maresco (però, come già in Totò che visse due volte, la fotografia è di Luca Bigazzi) si esercitano ora sull'estetica delle tv locali, delle feste in piazza, del sottobosco neomelodico. Esaltante è la maestria nel mettere in valore ogni risorsa figurativa, che sia frattaglia o documento storico, trattata con pari, umanissima dignità; quella che, da sempre, caratterizza la poetica dell'ex duo; quella che non riesce a fare a meno della pietà, del patimento, dell'amore per i reietti e i per luoghi abbandonati dal cinema italiano, troppo spesso esteticamente uniformato. E consueto è lo stile jazzistico del regista fatto di accelerazioni, frammentazioni e pause rapsodiche, percorrendo la storia (anche quella con la s maiuscola) e fuggendo qualunque didascalismo. Tanto che la questione meridionale e il brigantismo si trovano per un momento trascesi in un paradossale chiasmo quando un intervistato - al Brancaccio non c'è accusa più infamante che dire "carabiniere" - dichiara, da grande estimatore di Berlusconi: "Bellusconi è come Garibaldi".

Il cinema di Maresco continua ad essere duro e puro, complesso e stratificato come lo sono i lavori importanti. Questo film è fatto solo per chi ama il cinema: per tutti gli altri c'è la Guzzanti. 

Addio a Magda Olivero (1910-2014)

Il debutto nel lontano 1933; una carriera straordinaria portata avanti con la grandezza e l'umiltà dei giganti del palcoscenico; l'ammirazione immutata nei decenni da parte del pubblico e dei colleghi (anche dei più grandi, a cominciare dalla Callas e dalla Sutherland, che dichiarò: "Noi siamo cantanti, anche famose; grande è lei").
Sono solo le prime parole che vengono in mente salutando per sempre la divina Magda Olivero. Sono parole ovvie? Già lette ed ascoltate? Poco importa; bisogna ripeterle all'infinito. Per celebrare la sua arte tante e tante parole sono state spese e, spero, che ancora moltissime se ne ascolteranno in questa luttuosa occasione, così come in avvenire. Fu anzitutto interprete autentica degli autori veristi e - proprio per questo - sempre elegantissima in pagine che sapeva rifinire con gusto e sensibilità che ancora oggi commuovono; artista unica, anche perché dotata di una tecnica impareggiabile. 
"L'umile ancella del Genio creator": mai epiteto fu più adatto a racchiudere in una sola espressione la natura più segreta e sublime dell'arte della Olivero.

"Le Comte Ory" alla Scala

Ieri sera ho visto Le Comte Ory alla Scala. Poche parole sulla parte musicale che, perdurando l'indisposizione di Flòrez, ne merita pochissime. Elemento di forza per tirare avanti la serata è la direzione di Renzetti; nulla di memorabile, ma adeguata tanto sul piano dell'agogica quanto nel rapporto col palcoscenico. Certo è mancata soprattutto quella souplesse che si richiede nei momenti languidi e sospirosi; quelli durante i quali è l'orchestra a doversi flettere per suggerire colori, atmosfere e nuances anche umbratili; ben più che quelli scintillanti, erano questi i luoghi prediletti da Bruno Campanella. Nella parte di Ory figura Colin Lee che, ad onta di sillabati decisamente fuori fuoco, risulta appena sufficiente per un teatro che si trovi nelle condizioni di dover andare in scena comunque, e con un titolo costruito intorno all'arte di un protagonista assoluto. Adatte forse, in altri tempi, ad una seconda distribuzione sono le voci di Lo Monaco (Isolier), Degout (Raimbaud) e Tagliavini (Le gouverneur); il basso ha superato piuttosto bene il cantabile per poi manifestare i propri limiti nella cabaletta conclusa con una nota spavaldamente tenuta, ma brutta davvero. Indegno, invece, di calcare le tavole del palcoscenico milanese è il soprano Kurzak; una scelta semplicemente incomprensibile e una prestazione che per chi ami il belcanto (ma anche solo il buon canto) è censurabile sotto ogni profilo. Il regista Pelly ha avuto successo alla Scala con un Elisir d'amore capace di mettere in valore il realismo campestre di un testo la cui fonte originale figura tra i lavori dello stesso prolifico autore dell'Ory: Eugène Scribe. Degni di nota, sui palcoscenici d'Oltralpe, anche gli allestimenti delle opéra-bouffe di Offenbach firmati dal regista francese. Per questa produzione, invece, si è comodamente rifugiato nella koinè teatrale in voga tra il cul(tur)ame. Essa prevede: "attualizzazione" dell'apparato scenico (scabro), dei costumi e luci bianche e/o al neon. Nessuna ricerca figurativa, dunque (ma sarebbe così entusiasmante il medioevo boccaccesco!) e nessuna idea capace di esaltare i caratteri peculiari di questo melodramma giocoso nel quale la comicità nasce non dalla natura dei personaggi ma da alcune situazioni molto ben delimitate dal libretto. Con noioso moralismo gauchista, la rivelazione che Pelly tiene molto a sottolineare è la seguente: anche oggi, le brave signore col girocollo di perle e coi bambini sul passeggino (ah, la famiglia tradizionale!) tradiscono i mariti che vanno a far la guerra. Una scoperta sorprendente, si dirà; degna, secondo Pelly, di uniformare ad un solo (quello della farsa) i molti registri di cui si nutre la ricca drammaturgia musicale del capolavoro rossiniano. Poco importa: anche quando proprio non si riesce nell'intento, bisogna cercare di far sorridere a tutti i costi, per di più con mossette e ammiccamenti da Bagaglino. E l'impressione è fatalmente quella di una barzelletta raccontata male e della durata di due ore e mezza. 
Il meccanismo musicale e teatrale inventato da Rossini è, invece, un miracolo di perfezione; una lezione imprescindibile per i futuri sviluppi tanto della commedia in musica quanto dell'opera buffa tout court (Don Pasquale). Quattro sezioni: 
Atto I: un edificio di ragguardevoli dimensioni eretto con toni tra il leggero ed il sentimentale. Il culmine è raggiunto con un'agnizione (sul modello di tanti titoli, Barbiere in testa); Introduzione Atto II (Comtesse et Ragonde) meravigliosa sosta lirica turbata dall'inquietudine dell'attesa; 
Climax comico, inclusa la ballata di Raimbaud: non è un caso che le risate ci siano solo lì. Non hanno bisogno di essere provocate in modo particolare, dal momento che guardare sulla scena una finta suora smaniosa e le sue consorelle che banchettano è comico di per se stesso (a questo ha già pensato Rossini);
Decantazione lirica nel sublime terzetto, con finale marziale. 
È il Rossini delle grandi costruzioni formali in terra francese, lontano mille miglia dalle farse al teatro veneziano di San Moisè. Mai prima d'ora, proprio nel Comte Ory, è l'atmosfera morale impressa dalla musica a possedere i personaggi lungo una trama narrativa di equilibrata e squisita convenzionalità; già per lo smaliziato pubblico francese; e figurarsi per noi spettatori del XXI secolo! Di grande stimolo alle riflessioni su questo capolavoro, pensato anche per le prodezze di Adolphe Nourrit, è il Frederick Lemaître dell'Auberge: diverse sono le affinità, nella Parigi degli anni '20 del XIX secolo, tra Ory/Nourrit e Robert Macaire trasformato durante le repliche, con naturalezza, nel bandito-gentiluomo in chiave ironica. Ma rimando queste osservazioni ad altro luogo. Mi limito qui a rilevare quanto lo spettacolino di Pelly sia degno, appunto, della provincia francese nella quale nessuno sa che il Rossini di Le Comte Ory non è quello dell'Equivoco stravagante («Li ricevo seduta o sollevata?» - «Pur che tu li riceva tutti e due...»). Le ragioni di un tale acquisto da parte della Scala restano un mistero. Mistero non è invece l'arte degli interpreti proposti negli ascolti in calce a questo scritto.

A 300 anni dalla nascita di Christoph Willibald Gluck

Prosegue il tour tra le case che hanno dato i natali ai grandi compositori. 
Oggi, esattamente 300 anni fa, Christoph Willibald Gluck nasceva in questa semplice abitazione ad Erasbach, oggi Berching, nel Land bavarese. 
Certo, l'edificio ha subito nei secoli diversi interventi di modernizzazione. Ma è lo stesso che Alexander, padre del compositore e guardia forestale, costruì l'anno prima della nascita del suo primogenito; vendette l'abitazione tre anni dopo, per trasferirsi con la famiglia in Boemia.
Bisogna immaginare questa costruzione immersa nella foresta; ma è molto meglio ascoltare ancora una volta il canto di Renaud che si assopisce presso un fiume nella campagna incantata. E giunge Armide. È uno dei luoghi drammatici più alti che io conosca; tanto nell'intonazione di Lully, quanto in quella di Gluck.