Singing in Exile

La visione, il suono, il riconoscimento
In viaggio fra due continenti

di Francesco Gala

                  
                   Sapore di dolcezza,
            coppa di letizia,
                                pane di vigore per le anime,
                                        amore estraneo ad ogni oscurità,
                              promessa senza reticenze.

                                                                 (Gregorio di Narek, Libro della Lamentazione, III;
                                         trad. it. di Boghos Levon Zekiyan)

Un lume che ondeggia nel buio e pare sul punto di estinguersi. Il giorno che rischiara la facciata di una chiesa. Uno steccato mosso dal vento che scuote il nido fra le foglie secche di un albero. Ma è tempo di germogli; la primavera è forse alle porte. Sono le prime sequenze del lungometraggio di Turi Finocchiaro e Nathalie Rossetti, Singing in Exile (2015). È qui, nella forza d'immagini cariche di valenza simbolica, che il genocidio armeno trova espressione di un vissuto che pare altrimenti inenarrabile. La tragedia del popolo sfugge alle leggi del racconto; ed è allora l'arte a ribadire la forza della propria verità, ancor più quando si trova in pericolo, nascosta, dimenticata, perduta e poi ritrovata. La verità o l'arte, è lo stesso.

«Perduto» è l'aggettivo odioso che accompagna la storia degli armeni, e laddove manca ciò che è stato distrutto soccorre l'evocazione. Come in Canto alla vita (2016), è la memoria ad interrogare il presente per edificare un futuro consapevole e a provocare nel cinema di Finocchiaro e Rossetti testimonianze di un amore autentico che affida allo spettatore una consegna attiva, operosa; siamo in una dimensione d'appartenenza nella quale chi guarda è porzione indispensabile, ragione profonda del messaggio. L'opera è, così, una parte di vita che si affida al prossimo perché la faccia propria, per davvero.
La scoperta della verità, talvolta, è fatta d'incontri, di doni che non hanno bisogno di essere cercati: bisogna ascoltare e poi «atterrarci sopra», sulla verità come si fa in musica aggiungendo la propria voce ad una nota a lungo tenuta (il bordone). «Il suono è lì, lo vedo», spiega ai propri allievi Aram Kerovpyan, protagonista del documentario insieme alla moglie Virginia: due musicisti che hanno consacrato la propria attività al canto liturgico tradizionale armeno attraverso il mezzo della trasmissione orale, seguendo un metodo basato sul principio dell'assimilazione mediante imitazione e ripetizione.
Il suono, dunque. «Meno lo cerchi, meglio è» raccomanda Aram. Nella chiesa armena di Parigi, accadde così anche a lui. La visione fu un riconoscimento: le mani del maestro cantore che guidava i fedeli danzavano gesti che riportarono Aram all'infanzia, alla sua Istanbul. Il ruolo (in francese, maître-chantre alla cui radice sta il latino cantor) è tanto antico quanto sfumati sono i significati e vasto l'orizzonte geografico in cui s'inscrive. Il maestro cantore, infatti, (yerazheshdabed in lingua armena) istruisce il coro come fa il chierico cantore di una chiesa o di una cappella; eppure il termine richiama il Meistersinger del medioevo tedesco, affine al troubadour poeta dell'amore. Se si volesse trovare una radice comune a parole diverse per sanare ambivalenze che sono in realtà assai rivelatrici del rapporto fra musica, poesia e liturgia si direbbe così: colui che canta e che celebra coi versi. Una definizione che scavalca i secoli.
In quello d'oro, il V d. C., il popolo armeno salutò la nascita del proprio alfabeto e della propria letteratura. E, da quel tempo, venne a definirsi anche un'autentica tradizione musicale liturgica grazie alla traduzione dei tropari in lingua armena e alla composizione di nuovi inni sacri: lo Charagan è il testo che ne raccoglie più di mille e trecento e che, assieme alla salmodia recitativa e melismatica, forma il corpus più vasto della liturgia musicale armena. Come ogni linguaggio, la musica si serve di segni. E sono ecfonetici (cioè accenti e annotazioni poste sopra il testo da cantare) quelli presenti nei testi liturgici delle tradizioni siriaca, armena e copta. Da un sistema così strutturato si è passati poi a quello fondato sui neumi, da secoli oggetto di trascrizioni e studi di teoria musicale perché un complesso d'indicazioni altamente elaborato è pienamente valido solo nel contesto di una tradizione viva ed oralmente trasmessa; unico metodo efficace per la preservazione di repertori destinati alla pratica rituale.
Già in origine, comune ai canti popolari degli antichi gusan era nella liturgia armena un elemento che a livello strutturale la avvicina a quelle occidentali, e cioè il sistema modale: modi, e quindi modelli di scale il cui profilo teorico si può far risalire sino all'antichità greca. I secoli, ancora una volta, si dilatano all'indietro. Sarà invece a partire dal XIV, in epoche di dominazione ottomana e persiana, che la musica popolare armena attraverserà un periodo di splendore nel quale gli ashugh sono acclamati autori-interpreti. E, coi suoi versi in armeno, georgiano e turco-azero, è l'ashugh Sayath Nova il trovatore più celebrato dell’intera area transcaucasica: una figura leggendaria, anche fonte d'ispirazione del capolavoro cinematografico di Paradžanov (Il colore del melograno, 1968).
Singing in Exile provoca tanto l'orizzonte temporale quanto quello spaziale. I luoghi della vicenda umana e storica che chiama a sé riecheggiano, infatti, in due continenti: l'Asia e l'Europa.
Come il suono, la visione è un riconoscimento. Rimanda ai luoghi, alle radici, alla memoria (anche a quella olfattiva sprigionata da un'arancia); presenze che rivivono nello spazio mediante un approccio fisico al fatto musicale. Il lavoro di Aram e Virginia consiste, infatti, nel ritrovare la voce naturale la cui emissione implica la partecipazione del corpo nella sua interezza. Il viaggio nella musica armena, attraverso un repertorio fragile e costantemente in pericolo, assume così anche i tratti di un itinerario che evidenzia l'intimità del rapporto tra uomo e voce; una scoperta che coinvolge in modo olistico chi ne prende parte. E sono, in Singing in Exile, anzitutto sguardi che si cercano, mani che trovano il suono cantato e ne saggiano la eco pure nella profondità di un'antica cisterna.
Se non si può smettere di soffrire - ci ricorda Aram - alla sofferenza bisogna dare suono. Ed è in un luogo altro, in Polonia, a Wroclaw, che quest'esigenza trova ascolto: un nuovo incontro, una nuova collaborazione. Sulle tracce del genocidio armeno, infatti, il Teatr Zar e il suo direttore Jarosław Fret ricercano lo sostanza inalterabile di una tradizione secolare allo scopo di farla propria e di conferirle, traducendola in gesto teatrale, una nuova identità. Il documentario stimola così interrogativi di portata assoluta, universale. «Fino a che punto si può assimilare qualcosa che non fa parte della propria cultura?». Qual è il rapporto ed il confine fra identità definita e varietà degli elementi che la compongono? E ancora: una tale immersione implica forse una trasformazione forzata o una falsificazione della propria identità? O ci sono altri mezzi per toccare i cosiddetti elementi di universalità senza abbandonare la propria individualità? La tradizione musicale armena, ad esempio, ha convissuto con quella curda e persiana, eppure si è preservata mantenendo caratteri propri. Allora, ciò che anzitutto si vorrebbe tramandare per sottrarla alla ferocia del tempo è un'«essenza immutabile», una peculiarità così autentica da sfuggire alle contaminazioni e alle metamorfosi.
Le risposte ad interrogativi che travalicano la dimensione artistica paiono suggerite dai luoghi nei quali si moltiplicano. I luoghi, appunto. E le identità che si sommano e riassumono a Venezia, da secoli ponte mirabile dal quale la cristianità occidentale ha guardato ad Oriente, e viceversa; un luogo che rappresenta la specificità della sintesi e che accoglie in laguna, sulla piccola isola di San Lazzaro degli Armeni, uno dei più importanti centri della chiesa della diaspora: il Monastero della Congregazione Mechitarista. E, del resto, lo Stato che oggi identifichiamo con l'Armenia appartiene al continente asiatico nella stessa misura in cui si associa alle nazioni europee in ragione di considerazioni storiche e culturali che si possono riassumere in una locuzione dai confini incerti: Eurasia.
«È chiaro che l’identità [ταὐτότης] è una unità di essere o di una molteplicità di cose; oppure di una sola cosa, considerata, però, come una molteplicità», afferma Aristotele nella Metafisica. Anche fra gli sguardi concentrati dei cantori che si cercano complici - oppure serrano le palpebre per sentirsi tutt'uno con la musica - scopriamo, ascoltando l'accompagnamento grave del loro canto, un'eco del mantra più sacro e rappresentativo dell'induismo, considerato suono primigenio ed eterno: Oṃ, sillaba delle Upaniṣad vediche. Come senza parola non c'è inno e senza respiro non c'è canto liturgico, entrambi - parola e respiro - trovano là, in India, la propria essenzialità in un motto da cui procede una conoscenza sacra. E, dunque, il nostro itinerario d'immaginazione estende ancor più ad Oriente la dimensione spaziale. Una volta di più, la questione dell'identità rimanda a quella del riconoscimento, quando ci porta laddove non pensavamo di andare. Perché riconoscersi è anche essere diversi, altri, altrove.
Il suono lungo, il bordone, è come una risonanza primigenia che si propone all'orecchio come fosse un magma e che poi, quasi per magia, ci accorda col Tempo. Certo, la musica modale, per via del fatto che sostanzialmente elude il centro tonale, è estremamente spaziale, estesa nella dimensione dell'ambiente in cui si produce un canto che cerca le mura di pietra per rifrarsi e riprodursi. Ed è capace di farci abitare luoghi diversi, popolati da immagini differenti che permettono alle evocazioni di liberarsi.
Il suono grave, continuo, di accompagnamento, sembra sorgere da un profondo abisso nel fiume eterno dell'essere e poi scorrere come fa sul Reno il bordone più celebre del repertorio classico occidentale: il Preludio del Rheingold di Wagner. Non sorprende il fatto che lo strumento principe della tradizione musicale armena, il duduk, sia così prossimo all'umore e alla lingua del popolo armeno, producendo un suono ipnotico e in grado di porci in relazione col trascendente.
«Il problema con le storie dei sopravvissuti al genocidio è che cominciano a essere ripetitive», rivela lo scrittore Altug Yilmaz con una frase che ferisce e invita alla riflessione. Ogni storia è certo una grande tragedia in sé: lo sono quelle di martiri come il giornalista Hrant Dink. A un certo punto, però, il numero, la calcolabilità - se non dei morti almeno quello delle testimonianze - rende uniformante e quindi riduttivo ciò che si dovrebbe percepire dal versante umano. Per sentirlo davvero, sotto pelle, è allora necessaria l'opera d'arte. Dobbiamo cantare, dobbiamo vedere, per percorrere la storia. La realtà è diventata la sua rappresentazione ed il Teatr Zar dà corpo nuovo alla musica; anche alla tragedia di padre Komitas, figura centrale per la storia della preservazione del repertorio armeno e vittima, a seguito del genocidio, di gravi problemi psichiatrici.
In Anatolia, le pietre di Van e di Muş sono state erose dalla ferocia e dalla superstizione con ben maggiore rapidità che dal tempo. Restano vivi i segni di una volontà devastatrice che sconvolge per la propria determinazione. Qui ascoltiamo lingue diverse, anche quelle che fra loro non s'intendono. E poi, oppure prima, la musica. Raccomanda Virginia: alcune note sono importanti, altre meno, e sta al cantore metterle nel giusto valore. Proprio in Singing in Exile la musica è impiegata con affettuosa sensibilità e precisione mercuriale laddove si manifesta in primo piano o solamente s'intravede, oppure tace del tutto per lasciare spazio al sonoro.
Il suo è il canto dei fantasmi in Anatolia. Un canto riparativo, di guarigione.

Sutherland e Merritt in "Anna Bolena"

La robaccia propinata dal sovrintendente e dal direttore artistico (in absentia) scaligeri non può essere argomento di riflessione critica: basta la cronaca. È uno sgarbo al compositore prima ancora che al pubblico: una produzione di bassa provincia europea che richiama il Macbeth del 2013.

Per sentirsi degni di un autore come Donizetti bisogna, invece, volare alto, specie quando il titolo è tassello imprescindibile nella storia della tragedia romantica. Voglio ricordare un ascolto forse un po' trascurato rispetto ad altri (Chicago, 1985). 

Anna Bolena fu un ruolo avvicinato dalla Stupenda un poco per volta e, anche se affrontato soltanto in carriera ormai avanzata, restituito con sensibilità compassata e dolente tanto prossima all'intima e sofferta rassegnazione del personaggio da restare ugualmente memorabile. Si tratta di una considerazione che vale certamente per il duetto con Percy; da ascoltare con attenzione cosa diventa sulle labbra della Sutherland quel «Ah, mai più s'è ver che m'ami / non parlar con me d'amor.» 
L'evoluzione vocale di Rubini che intorno agli anni '30 conquistava con la seconda maniera i territori espressivi di Donizetti è sintetizzata invece nei modi del canto di Merritt, qui nel suo periodo d'oro. Già dal recitativo ecco un fraseggio benissimo animato («la fronte mia solcata vedi dal duolo») per definire il profilo di un personaggio sì romantico nei voli alati e trasognati, ma in pari misura scaldato da un'impulsività tutta byroniana, quella che il compositore (come il primo interprete) sublimano nelle accensioni e nelle vette raggiunte per tramite di quei 'trampolini' sui quali la voce si lancia all'acuto e al sopracuto.
La forbice di Bonynge è, questa sì, intelligente e strategica perché fedele ai rapporti di forza fra forme chiuse. E anche se la pronuncia dei cantanti non è immacolata, l'italianità degli accenti e della situazione drammatica è restituita con una verità che scalda il cuore. 

Interludio londinese

Now, we come to discover that the moments of agony
(Whether, or not, due to misunderstanding,
Having hoped for the wrong things or dreaded the wrong things,
Is not in question) are likewise permanent
With such permanence as time has. We appreciate this better
In the agony of others, nearly experienced,
Involving ourselves, than in our own.
For our own past is covered by the currents of action,
But the torment of others remains an experience
Unqualified, unworn by subsequent attrition.
People change, and smile: but the agony abides.
Time the destroyer is time the preserver,
Like the river with its cargo of dead negroes, cows and chicken coops,
The bitter apple, and the bite in the apple.
And the ragged rock in the restless waters,
Waves wash over it, fogs conceal it;
On a halcyon day it is merely a monument,
In navigable weather it is always a seamark
To lay a course by, but in the sombre season
Or the sudden fury, is what it always was.

Thomas S. Eliot, I Dry Salvages, II, 104 - 123

Neal's Yard

Uno degli ingressi di Chinatown

In Hyde Park

In Hyde Park

La sala araba nella casa di Sir Frederic Leighton (1830-1896)

La sala araba nella casa di Sir Frederic Leighton (1830-1896)

Nella Leighton-House, ora un museo che raccoglie fra gli altri i lavori di Sir Frederic Leighton (1830-1896)

Nel cortile interno del Leighton House Museum

Flaming June di Sir Frederic Leighton (1895), olio su tela

A Holland Park

Affaccio su Great Queen Street

Notturno dal Waterloo Bridge

Esterno della St. Pancreas Old Church, riedificata così nel XIX secolo

Interno della St. Pancreas Old Church, riedificata nel XIX secolo

Per le strade di Camden

In stile gotico vittoriano, sotto le volte in un cortile della Royal Courts of Justice (ca. 1870)

Henry Wallis, Chatterton (1856), olio su tela esposto alla Tate Britain

Guardando Caligula's Palace and Bridge (1831) di Joseph Mallord William Turner, esposto alla Tate Britain

Partcolare di The Field of Waterloo (1815), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

Particolare della Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

St Benedetto, Looking towards Fusina (1842), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

Guardando The Shipwreck (1805), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

William Blake, Oberon, Titania and Puck with Fairies Dancing (ca. 1786), acquerello e matita esposto alla Tate Britain

Nella sala della Tate Britain riservata alle sculture di Henry Moore (1898-1986)

Antipasto in Queen Street

"Die Meistersinger von Nürnberg" alla Scala

La fortuna dei Meistersinger alla Scala divide in due il secolo passato. Se complice l'autorità di Toscanini il capolavoro di Wagner fu rappresentato con notevole frequenza durante la prima parte del '900 (pressappoco di lustro in lustro), dopo il secondo conflitto mondiale, invece, il titolo venne proposto prima con scadenza decennale (Furtwängler, '52, e Böhm, '62) e poi trentennale (Sawallisch, '90) dal momento che quasi uguale lasso di tempo intercorre tra quest'ultima e la prima produzione del nuovo millennio. 
Si tratta di una considerazione che avrebbe meritato attenta riflessione da parte della dirigenza di un teatro che si vorrebbe impegnato ad offrire, specie ogni qual volta propone un titolo divenuto raro per la scena milanese, quella traccia di senso e di carattere, quel segno distintivo che, almeno nei titoli wagneriani, è impresso dalla direzione d'orchestra. Un maestro che negli anni passati (merito anche di Falstaff) avrebbe forse proposto un'avvincente lettura è Daniel Harding al quale non difettano certo la tecnica, l'istinto e l'intelligenza colta richieste a chi avvicini un lavoro così mirabilmente giocato su differenti livelli espressivi e di significato. Dunque, uscendo dai Meistersinger, non ho potuto fare a meno d'immaginare cosa sarebbe stato in primis il suono dell'orchestra della Scala trattato con quella punta e quella duttile nitidezza di cui ha dato ampie prove il direttore inglese, strumento per una ricognizione che ha lasciato il segno pure nel repertorio tardo romantico per poi clamorosamente sparire dai cartelloni del teatro milanese.
Grazie all'esecuzione di giovedì sera, di apprezzabile e per me inedito, ho portato a casa il Beckmesser di Markus Werba e il Sachs di Michael Volle; quest'ultimo però già lo conoscevo da una produzione del Met, ma un buon ascolto dal vivo è sempre novità. 
Con felice sorpresa, il Beckmesser di Werba non è affatto l'ennesima incarnazione di quei cantanti che hanno traghettato verso il caricaturale la figura del pedante censore. In scena è elegantissimo, così come lo sono l'incedere e il portamento. Se il mezzo non è torrenziale e un poco lo svantaggia nel conquistare lo spazio della sala, il canto è invece porto con gusto e proprietà, a tutto vantaggio di un interprete impegnato in un'evoluzione drammatica progressiva e quindi credibilissima: quella che trasforma il cantore dell'ufficialità in un uomo che si rende comico per la propria sicumera. È un Beckmesser la cui indole merita, come vuole il regista, destino ben più generoso di quello prescitto da Wagner: non perso furente fra la folla, ma al centro di una riconciliazione nel nome del primato dell'arte.  
Come è facile prevedere, i momenti più riusciti sono stati i duetti con Sachs, restituiti con giusto equilibrio tra il sornione ed il sardonico. Qualcuno potrà forse ritenere che Volle tratteggi un protagonista sin troppo disincantato per titaneggiare dove serve; eppure nei due monologhi lo scavo psicologico è approfondito, essendo un ragionare in musica sfumato nelle dinamiche che assecondano le intenzioni. Certo, è un Sachs lontano da manifestazioni di magniloquenza fine a se stessa ed autorevole, invece, tanto nell'aspetto quanto nella resa vocale; rivela soltanto un po' di stanchezza nel finale di «Wahn! Wahn!».  
Delle altre parti è presto detto essendo la coppia a latere (David e Magdalene) ben più appropriata di quella formata dai protagonisti. Dell'interprete di Eva che porta il cognome del compositore si sono ascoltate poco più che le consonanti, almeno sino all'atto terzo dove ha esibito una voce lirica niente affatto a fuoco sui primi acuti. Quella di Walther è parte insidiosa e se il tenore non ha risolto il passaggio alto non può certo affrontarla: è il caso di Caves, riprovato dal pubblico a scena aperta.
Considerazione diversa spetta al direttore che ha proposto una lettura bidimensionale o, se si vuole, un pendant del Falstaff, altrettanto grossier, da lui diretto l'anno scorso; un fatto che si maschera un poco perché diluito nelle dimensioni della partitura wagneriana. Certo, Gatti dirige con piglio la baruffa che chiude l'atto secondo ed è altisonante nel finale dell'opera. Ma la sua orchestra propone  dinamiche che vanno da mf al ff essendo molto avara delle altre, alla ricerca di un effetto senza causa che riduce complessivamente tanto la duttilità musicale quanto l'elasticità teatrale. Se le atmosfere notturne risultano poco suggestive, soffre ben più la dolce Stimmung della vigilia di San Giovanni. Sono Meistersinger calibrati sul passo rustico di «Jerum!», che si vorrebbe restasse soltanto uno fra i molteplici registri musicali dell'opera; una grevità esibita appunto per marcare un momento e non per conformarvi gli altri. Offre un esempio, fra gli altri, il termine del secondo monologo di Sachs che serve da raccordo all'episodio successivo (l'ingresso di Walther): dovrebbe essere in musica la mimesi di un viso che da pensieroso si fa affabile, cordiale: qui invece, dopo la lunga arcata dei violoncelli, il tono non muta affatto. E non si tratta di scelte agogiche: i tempi sono rilassati ma non certo indolenti. Si pensi piuttosto all'assenza di cambi di registro emotivo tra la scena seconda e la terza dell'atto primo, in cui gli scatenati apprendisti si fanno da parte per permettere a Pogner di avanzare scortato da Beckmesser; o all'orazione di Pogner (un Dohmen ancora in buona forma) che sotto la bacchetta di Gatti è subito sostenuta da un tono cattedratico invece che cominciare con l'addolcirsi all'affetto paterno per poi evolvere nel tono; oppure alle anticaglie della Tabulatur che trapuntano in orchestra gli interventi di Magdalene qui livellate da un suono che col direttore risulta perlopiù bolso, incapace di evocare presenze e tutto impegnato invece a riprodursi nel ricolmo e mai nel cameristico. Più cultura del ripieno che del contrappunto, insomma, da parte di una concertazione assai poco dotta che non riesce ad eludere la prevedibilità quando incastona il canto dei solisti nella musica di scena, che è invece così bello sentir respirare insieme al dramma. Già dal preludio all'atto primo il profilo dei motivi è smussato sino ad arrotondarli indistintamente, trattandosi di soggetti fatti decantare invece che impegnati in evoluzione drammatica mediante quel combattimento fra la sfera dei cantori e quella del poeta che è il tratto saliente del brano. Rimane così un affresco generico che forse a qualcuno richiamerà alla mente il preludio di Solti nell'incisione del '76; ma là è davvero tutt'altro universo sonoro, essendo proprio quello dalla cui opulenza il direttore ungherese omaggia il bello restituendo quindi una parte del senso.  
Fra elementi architettonici del gotico di Norimberga sopravvissuti al conflitto mondiale muove con intelligente gioco scenico una popolazione festosa, per miracolo sopravvissuta all'incubo ed ora in scena per testimoniare la resistenza dell'umanità, della bellezza. È certo ben più ricco di riferimenti figurativi lo spettacolo di Herheim proposto a Salisburgo (c'erano forse ragioni di adattabilità al palcoscenico milanese?), eppure i Meistersinger messi in scena da Kupfer lo confermano regista wagneriano di vaglia; ho riguardato di recente il suo Ring di Bayreuth che rimane una pietra miliare. 





 

La Sinfonia della "Gazza ladra" diretta da Toscanini

Una volta, il violinista Franco Fantini che suonò in orchestra per il concerto della riapertura della Scala dopo la distruzione mi ha raccontato di essere rimasto quasi sconcertato dal programma: Toscanini aveva scelto la Sinfonia della Gazza ladra. «Ma come? Una musica spensierata, da divertimento, per un'occasione tanto solenne, importante?». Erano gli anni Quaranta e il compositore del Barbiere restava per un giovane musicista il compositore di musica disimpegnata. Già in prova, però, Fantini conobbe la grandezza della pagina; in repertorio, fra le sinfonie rossiniane, Toscanini includeva il Tell e Semiramide.
Il brano più celebre della Gazza ladra diretto dal Maestrissimo è ancora oggi un ascolto sbalorditivo e si conta fra i molti dai quali si evince la sua irripetibile personalità.
Si sarebbe tentati di definirla un'interpretazione compiutamente etica, aggettivo fuori misura solo qualora non si ricordi che la comédie larmoyante era il genere in cui la borghesia esprimeva il proprio compiacimento con notevolissimo grado di autocoscienza e onesto contegno sentimentale. Siamo nell'anticamera del romanticismo politico, associato in Francia al liberalismo rivoluzionario e già incarnato dalla pièce à sauvetage, l'altro modello del libretto semiserio di Gherardini: il martello della potestà tribunizia promette, infatti, la sentenza di Ninetta sulle note della cabaletta di Gottardo che presta materiale dell'opera ad una Sinfonia cominciata con un Maestoso marziale, staccato da Toscanini con orgogliosissima asciuttezza. Eppure qui, anche gli episodi rischiaranti della Sinfonia affidati al chiacchiericcio dei legni sono iscritti dal direttore in una visione fortemente unitaria, tanto che la turbolenza - inaspettata, inebriante e beethoveniana come mai altrove col suo rimpallo imitativo e gli sforzato - acquista, proprio al centro dello spazio che produce, i tratti di un'autentica catastrofe prima di essere, ma solo all'ultimo, ricondotta alla calma tramite il corale degli ottoni e poi risolversi in un nulla di fatto: e cioè nella sezione “spensierata”, che con Toscanini suona non poco sinistra e che nella ripresa si riaffaccia occhieggiando quasi temesse di risultare inopportuna.
Emerge, insomma, qui - al grado massimo - il connotato che stacca lo stile di Rossini dalla tradizione buffa: il tono forzato che dichiara nell'eleganza del gioco musicale tutta la propria durezza. È un tono che - come ci ricorda Antonio Amore nei Brevi cenni critici (1877) - apparenta la musica di Rossini non allo spirito della Restaurazione, bensì a quello della Rivoluzione. Si ricorderà, certamente, quale sia la differenza tra l'atteggiamento conciliante di Rossini e quello critico di Beethoven davanti al ristabilimento dell'Ancien Régime; eppure, qui, entrambi sono partecipi di quello spirito del tempo che Toscanini fa vivere nella propria interpretazione. Si direbbe che il Maestro abbia condotto Rossini - altrimenti così restio - ad immedesimarsi nella qualità metafisica dell'oggetto, secondo una compiuta visione romantica. E, per un'associazione di idee che riporta ad un capolavoro della letteratura universale, l'incisione toscaniniana - col suo marcare all'estremo la ritmica aggressiva - fa sì che io stabilisca un vincolo di parentela fra la sua urgenza febbrile guidata da un imperativo morale e la corsa disperata di Valjean verso il processo ad Arras: La Gazza ladra debutta nel maggio 1817 e l'episodio immaginato da Hugo risale al marzo 1823.

"Don Carlo" alla Scala

Poche annotazioni sul Don Carlo di ieri sera col quale Myung-whun Chung ha compiuto - per adoperare il lessico del teatro milanese - un atto di riparazione rispetto alla direzione d'orchestra di Gatti (2008) e a quella di Luisi (2013). 
In tutta evidenza, la stella polare della sua lettura è l'interpretazione di Giulini al quale lo accomuna quel sentimento di umanissima e rassegnata volontà che avvolge i personaggi del dramma: è, per la coppia degli amanti, la nostalgia di un altrove assaporato in un breve istante e destinato a perpetuarsi soltanto fra i profondi sospiri di «Ma lassù ci vedremo». Un'interpretazione che Chung, da concertatore di consumata esperienza, ha preparato cominciando dalla qualità del suono orchestrale. Di tratto nitido, equilibratissimo (fatte salve le pecche nella sezione degli ottoni), gli è servito per rilevare nella trama sonora, con precisione mercuriale, passi cameristici convocati ad esaltare momenti fra i più esaltanti della partitura verdiana, quelli nei quali la scrittura si infittisce per agevolare la profondità di sensi e caratteri della drammaturgia; una visione chiaroscurale simile a quella che si ammira nei particolari di certe pitture ad olio del Siglo de Oro. Fra i diversi luoghi, merita di essere citata la risposta di Filippo alle rimostranze di Posa («O strano sognator») che Chung, mantenendosi sempre asciutto, sottolinea con un marcato dei contrabbassi che è promessa molto inquietante all'ascolto. Anche grazie a soluzioni di questo tipo, la concentrazione degli spettatori è tutta catturata da una buca dell'orchestra che, non rinunciando a restituire le tinte dei brani d'atmosfera, tende soprattutto un arco coerente attraverso l'itinerario narrativo con sensibilità e profondità d'intenti richieste da un capolavoro che si distingue per temperatura emozionale affatto personale. Credo che questa direzione di Chung, insieme al suo Simon Boccanegra, all'Otello di Caetani e al Falstaff di Harding rappresenti contribuito degno di memoria per la Scala degli anni Duemila sul fronte del Verdi maturo.
Dei personaggi che formano l'esagono solo uno è apparso adeguato al titolo, specie per il luogo in cui si dava: Francesco Meli (Don Carlo). Efficace nel mantenersi in equilibrio fra eroico e lirico, passionale ed amoroso, Meli è a proprio agio nella scrittura centrale dove tornisce la parola facendosi apprezzare anche nelle mezze voci. Si rifà più alla caratura lirica dei primi interpreti del ruolo che a quella dei successivi, coloro che l'hanno condotto verso lo spinto. Se attorno al passaggio alto le cose per lui si complicano, il si bemolle si conferma il tetto entro il quale è contenuta l'estensione del mezzo. 
Dal vivo, l'Elisabetta della Stoyanova iscrive la cantante fra quelle del peso specifico uguale alla Harteros: soprani lirico-leggeri nei ruoli Stolz. Al di là delle pause malaccorte che hanno spezzato il fiato nel «Non pianger mia compagna», la voce suona piccola, indietro negli acuti, falsettante e mal risolta nel grave: un'Elisabetta generica, in tutto mancante di regalità e nobile sentimento. Insufficiente anche la Eboli della Monzon: le agilità del velo appena accennate, che si perdono nell'etere, e una caratura vocale e interpretativa lontana mille miglia dalle ragioni del personaggio. Assolutamente acerbo il Rodrigo di Piazzola, dotato però di un mezzo molto gradevole, adatto al teatro donizettiano (al grande ruolo verdiano dopo ben altra maturazione). Se passa la prima aria, accade diversamente per la scena del carcere: chiudere in un sol fiato l'incipit di «Per me giunto» è velleità se poi l'intonazione cede nel corso del brano. Insufficiente anche la partita a scacchi tra trono e altare più per un Grande Inquisitore di accenti prossimi alla caricatura che per Filippo II (Pertusi in sostituzione di Furlanetto): un ruolo che il basso avrebbe fatto meglio a non iscrivere nel proprio repertorio tanto la lettura è caricata da intenzioni espressive che, per sopperire ad uno spessore sconosciuto al mezzo, finiscono per ricordare, invece del monarca spagnolo, certe tirate fra il serio ed il faceto messe in bocca al più celebre personaggio di Cervantes.
Con mezzi poveri da spettacolo d'importazione (fatto ignoto ai Don Carlo scaligeri), quello di Stein alterna momenti gradevoli ad altri francamente ordinari. Alcune soluzioni rischiaranti, come la parata di dignitari dell'impero, non riescono a mascherare che il calligrafismo didascalico dei costumi (di buona fattura) sia convocato a sopperire al vuoto di idee: manca, infatti, a questo contributo registico una marca precisa essendo, nei luoghi riusciti, poco più che mestiere (sulla scena, però, non si risolve la fuga di Carlo con Eboli). Lasciandosi prendere la mano dall'esotismo (la passerella di stoffe nei giardini della regina che è di effetto pregevole), Stein adorna il gabinetto del re con azulejos fra i quali Elisabetta, in morbida vestaglia arabescata, offre movenze da tragédienne dissoluta in stile fin de siècle. Un anacronismo che stride non poco con l'ambientazione. 

 

Scorsese e Villeneuve

                                                       

                                                                                        
                   Time present and time past
                                       Are both perhaps present in time future
                                      And time future contained in time past.
                       If all time is eternally present
                 All time is unredeemable.
                                       What might have been is an abstraction
                              Remaining a perpetual possibility
                         Only in a world of speculation.
                                           What might have been and what has been
                                           Point to one end, which is always present.

                                        (Thomas S. Eliot, Burnt Norton, I, 1-10)

 

Anche a distanza di giorni, la visione di Silence non lascia scampo. Si trattengono negli occhi e nella mente immagini capaci di tracciare un itinerario spirituale avvincente sino allo sconcerto, cosa che raramente accade al cinema; riviverne le emozioni anche solo col pensiero è davvero gratificante. È forse il film di Scorsese che - dopo una serie di ricognizioni dal segno diverso - riassume meglio di altri la poetica del regista portandola ad una temperatura anche emotiva forse mai da lui tentata sino ad ora: non è un caso che Scorsese accarezzasse da più di due decenni l'idea di girare un film tratto dal romanzo di Shūsaku Endō. 
Tra tanti pregi della sua nuova opera, bisogna sottolineare il lavoro di Dante Ferretti che ha fatto vivere il Giappone del periodo Tokugawa trasmigrando sullo schermo forme e colori della pittura coeva: situazioni capaci di guadagnare una dimensione assoluta e pressocché inedita, dal momento che il film di Masahiro Shinoda (per non parlare del riadattamento di Grilo) è ignoto al grande pubblico.
Arrival di Villeneuve, invece, si legge come in un palindromo che - essendo avanti e indietro - una volta smascherato il proprio meccanismo è capace di offrire allo spettatore una visione nella quale le parti sono strette in relazione reciproca in grado così di confortarlo, suggerendo che nella compresenza interattiva di passato e futuro sia possibile risolvere il presente. 
Tutto questo è molto prossimo alla crisi che segue un lutto. La perdita di un essere amato pone in contrazione e sovrapposizione la frazione che stacca lo spazio dal tempo: quella che la nostra percezione, nei momenti di felicità, ci fa credere che esista per davvero. Un lutto, invece, schiaccia la frazione sino ad annullarla e somma i due fattori comprimendoli l'uno sull'altro; non lascia rifugio perché interroga nella maniera più profonda il senso stesso dell'esistenza o la sua ragione assente. 
Il dono (o l'arma, in un efficacissimo malinteso) che vengono a portare gli alieni sulla Terra è l'accettazione di una realtà compresente, il disvelamento dei suoi orizzonti: non più lineare ma palindroma, circolare come lo sono spazio e tempo. È il solo modo per accettare, prevedere, prevenire, l'inaccettabile: la malattia e la morte di un figlio con la fuga vigliacca di un marito. Louise alla fine (o all'inizio) accetta: il dono della prevenzione non è capace, infatti, di sopprimere la volontà d'amare. 
Ed è anche, o soprattutto, un film sul linguaggio, specie quello che si esprime in una scrittura aliena circolare, imbevuta nell'inchiostro; un lavoro che si iscrive nel più nobile filone fantascentifico, quello che da Tarkovskij e Kubrick conduce a Nolan.
Il linguaggio, certo, a cominciare dall'ipotesi della relatività linguistica (Sapir-Whorf) attorno alla quale si costruisce tanto il racconto di Chiang quanto il film. Veicolo di una vicenda spazio-temporale capace di trasmettere allo spettatore quella dimensione ipnotica, enigmatica, che è caratteristica del cinema di Villeneuve (penso soprattutto ad Enemy). Una sequenza è davvero bellissima: il vissuto della protagonista Louise trova contatto con il vetro sul quale un alieno venuto da chissà dove tenta con lei un approccio mediato dalla parola scritta per cercare una rappresentazione capace di sciogliere i nodi che la avvincono.