"Lucio Silla" alla Scala

L'altra sera, la principale attrattiva di Lucio Silla era rappresentata dal debutto scaligero di Marc Minkowski, protagonista della scena barocca degli ultimi anni.

Ha proposto una lettura mozartiana 'muscolare' che procede più per sovrapposizione di blocchi strumentali - rari gli assottigliamenti e, viceversa, determinanti i rinforzi di suono - piuttosto che per un autentico dialogo ed amalgama tra le sezioni dell'orchestra, nutrita da oltre cinquanta elementi. Conquistando nitidezza nei profili melodici, ma anche scorrevolezza e luminosità generali, Minkowski ha stretto il divenire della narrazione in una pulsione ritmica continua, assai più nervosa che lirica. Con lui il recitativo secco diventa accompagnato per transitare poi all'aria senza interruzione della continuità: una tenuta narrativa incalzante e che rappresenta l'elemento caratteristico di questo Silla (in due parti invece che in tre atti, la prima terminando dopo la grande aria di Giunia: Ah, se il crudel periglio). Forte delle proprie interpretazioni del Gluck riformato, nelle quali il direttore è impegnato a rilevare al massimo grado la compattezza e la tenuta teatrale delle partiture, Minkowski ha ritenuto di poterle esaltare anche in questo titolo mozartiano, nel quale è indubbio che la scrittura orchestrale sia sensibilmente più adatta all'atmosfera drammatica rispetto a quella del Mitridate (a cominciare dai cori e dai recitativi accompagnati): del resto, in assenza dell'ingrediente principale (i cantanti), non si possono certo far delibare al pubblico le delizie della scuola napoletana, i cui influssi furono qui per Mozart ben più determinanti rispetto a quelli coltivati negli anni '60 tra Vienna e Parigi. Là, nel Gluck di Minkowski - penso al suo Orphée et Eurydice (discesa di Orphée agli Inferi), Iphigénie en Tauride (Thoas e chœur des Scythes) e Armide (La Haine) - è tutto un ribollire di vapori sulfurei, di saettanti incisi dei fiati, di strappate e cupi fremiti degli archi. Quei colori troviamo qui evocati nella celebre scena d'ombra e certi rilievi sulla generosa scrittura orchestrale sono marcati, ad esempio, nell'aria di paragone di Celia (Quando sugl'arsi campi) con le onomatopee affidate agli archi. Degna di nota, almeno in orchestra, la scolpitura accentale dei recitativi accompagnati. Al Mozart di Minkowski non è difficile preferire quello di Rousset (Mitridate) e, soprattutto, quello di Antonini in un Ascanio in Alba a suo tempo temerariamente affidato all'Orchestra dell'Accademia del Teatro alla Scala. 

Non siamo in presenza di un cast come quello allineato da Hager (Augér, Varady, Mathis) né tantomeno delle interpreti che hanno fatto la fortuna dell'opera mozartiana a partire dagli anni Venti del '900, anche in disco (Cossotto, Cuberli, Murray, Gruberova). Dimentichiamo subito la rivoluzione del belcanto, quello che rifugge dalle inflessioni del naturalismo per conquistare la dimensione aulica, strumentale del mezzo vocale, nemica del verismo e di ogni riproduzione letterale della realtà. Abbandoniamo ogni idea dell'omogeneità del suono in virtù (non già in difetto) della quale si dovrebbe costruire l'espressione dei sentimenti, sempre e comunque regali anche dove siano provocati da furia o da follia, come si conviene alle creature del teatro classico; così come cancelliamo dalle orecchie i frutti di quella tecnica che sola può costruire il suono puro, astratto e governato senza apparente sforzo; quello che si deve espandere in sala libero nella risonanza e in grado di risolvere ogni più ardito, acrobatico passo dello spartito. 

Qui siamo nell'ambito di quella che oggi s'intende per eloquenza espressiva: a differenza di quanto avviene nel belcanto, insomma, lo sforzo di eseguire arie tanto complesse non è affatto dissimulato, anzi dichiarato. E, proprio in virtù di questa manifestazione, ottiene il plauso di parte del pubblico. A chi ama il canto antico, insomma, quella degli interpreti di questo Lucio Silla apparirà soprattutto una concitazione indisciplinata destinata a stancare col passare dei minuti perché, fondamentalmente, essa si esaurisce in pochi gesti musicali rifuggendo da quella rigogliosa varietà che solo l'impostazione vocale ortodossa può garantire. Pur a scapito della dizione, tale continua sovreccitazione si rivela più appropriata per gli allegro di quanto non valga per gli andante e i largo, nei quali la tenuta della linea del canto appare fatalmente compromessa; penso soprattutto al bellissimo Pupille amate di Cecilio in cui al soprano è richiesto un cantare sfumato; quello della Crebassa è, invece, inconsistente e poco espressivo. Del resto, il centro della sua voce non è affatto sfogato e, anche se meno rispetto a quello di Kalna (Cinna), si ha come l'impressione che l’emissione sia ostruita: salendo, la voce non è affatto piena, spesso indietro e non appoggiata come si deve. Per Cinna si veda in particolare l'ultima aria, De' più superbi il core, tenuta coi denti. Voce essenzialmente monocroma è poi quella Lenneke Ruiten (Giunia): per le agilità ricorre anche al falsetto e gli acuti suonano fibrosi e asprigni. In Fra i pensier più funesti di morte stava male per davvero quella puntatura in guisa di strilletto e come tale è stata salutata da un 'buu' del loggione.

Soppresso il personaggio di Aufidio, un'aria di Celia (Se il labbro timido) ed una di Giunia (Parto, m'affretto) - mantenuto però il recitativo accompagnato che la precede - è stata affidata a Silla (Spicer) un'aria del Bach di Milano (Se al generoso ardire) collocata in posizione non dissimile a quella che impegna Idomeneo nell'ultima scena dell'opera (Torna la pace al core). E davvero di ardire si tratta dal momento che l'interprete, con l'intenzione di legare, produce suoni spoggiati e afoni che, non appena si avvicinano al passaggio, vi battono chiudendosi. Lecito domandarsi come sia possibile, con un tale imposto vocale, essere dediti al canto professionale.
Alla Scala è ancora vivo il ricordo dello spettacolo con la regia di Chéreau. I cantanti hanno agito su indicazioni di Pynkoski in un contesto scenico classicheggiante che avrebbe funzionato meglio se diversamente illuminato; esso restituisce però un quadro visivamente piacevole nella scena della prigione di Cecilio. Si tratta di una regia refrattaria a sollecitare le potenzialità del testo, ma generosa nella gestualità (certo per assecondare il canto di cui sopra) e mossa, però con opportuna discrezione, dal corpo di ballo. Belli i costumi, di taglio un poco più cinematografico che teatrale, indossati dai cantanti che si esibiscono, opportunamente, quasi solo al proscenio.

 

 

Birdman

 

Credi che non ti capisca? Insegui un sogno disperato, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell'abisso che separa ciò che sei per gli altri da ciò che sei per te stessa. Provoca quasi un senso di vertigine il timore di vedersi scoperta. Di vedersi messa a nudo, smascherata. Riportata ai suoi giusti limiti. Poiché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità. Ogni sorriso una smorfia! Qual è il ruolo più difficile? 

[Bergman, Persona, 1966]

«Gli unici problemi degni di essere affrontati sono quelli estetici». Ascoltai pronunciare questa frase durante una dotta prolusione, anni fa; affermazione apodittica, certo, che può risultare addirittura indigeribile laddove non si considerino, e in profondità, le problematiche legate al linguaggio dell'arte e al suo potere di mediare e di essere, oggi, al grado massimo, la realtà. In una parola, se si trascura l'ermeneutica filosofica; quell'incontro con i mezzi dell'arte, fondamentale per la critica dell'esperienza e cioè, hegelianamente, traduzione in figura sensibile di un'idea che appartiene all'invisibile. Intendo l'estetica come teoria della rappresentazione della realtà, quella stessa realtà che, in assenza di una sua rappresentazione, quasi scompare, quasi più non è. Quella frase, citata al principio, l'ho fatta mia e poco importa in che modo se ne servisse l'estensore.
La filmografia di Iñárritu (cinque lungometraggi in poco meno di vent'anni, il sesto uscirà nel 2015) è assolutamente organica, tanto nello stile quanto nella poetica; però Birdman segna un passo ulteriore perché possiede, con evidenza, il tratto di una messa in discussione che coinvolge il pubblico, le sue aspettative, ma in primo luogo se stesso, l'autore: il cineasta messicano che conosce la fatica fisica, la nobile povertà ed è ora corteggiato dalle case di produzione statunitensi. Un cambio di rotta che fa pensare ad una sintesi riflessiva, forse persino ad una crisi d'identità e, certamente, ad una voglia di mettersi a nudo: il rovescio del tavolo, sul quale scorrono le vite consumate dei protagonisti della trilogia della morte (Amores perros, 21 grammi e Babel) e di Biutiful, è infatti una (finta) commedia immersa in una New York per la quale Hollywood è, al tempo sesso, la meta da fuggire e quella cui aspirare. 

I grandi registi lavorano sempre intorno ad un proprio personale grumo di nodi ed è, sin dal principio, che il cinema di Iñárritu racconta storie di umili prigionieri delle proprie esistenze; un orizzonte molto prossimo a quello dell'altra America narrata da Raymond Carver, sporca e popolata di nuovi poveri. E proprio intorno a un testo dello scrittore ruota lo spettacolo teatrale allestito nel film. Ben oltre qualche affinità biografica, legano i due artisti tratti che vanno dallo spaesamento esistenziale dei personaggi alla perdita collettiva ed individuale (per la formazione di Iñárritu determinanti sono state le letture di molti filosofi francesi del '900); in Biutiful, e prima ancora in Babel, con quel superamento del centro di gravitazione realista del dramma psicologico, spalmato sull'orizzonte planetario. Elemento comune alla penna di Carver e al cinema di Iñárritu è la necessità di una comunicazione sincera, qui consegnata ad una mdp che instaura coi corpi, ancora una volta, una prossimità fisica totale. Premessa al film sono le parole dell'ultimo frammento carveriano, pronunciate durante un discorso commemorativo da Tess Gallagher: «E hai ottenuto quello che volevi da questa vita, nonostante tutto? - Sì. - E cos'è che volevi? - Sentirmi chiamare amato, sentirmi amato sulla terra.» Un film d'amore, «il soggetto dei soggetti» secondo Truffaut. Ed è un film in cui s'instaura con lo spettatore un rapporto proficuamente dialettico, costruito intorno ad una sceneggiatura infallibile che, al tempo stesso, intrattiene come fa una commedia ed è stratificata su più livelli.  

Birdman mantiene allacciato, infatti, il filo di un discorso animato nel cinema europeo: recentemente da Carax (Holy Motors), da Polanski (Venere in pelliccia), avanti fino all'estremo, vertiginoso Godard di Adieu au langage; ma, a ben vedere, già dall'Haneke di Code inconnu, dall'Antonioni di Blow-Up. Un fil rouge che è teso ad un capo, solidamente, prima nel Fellini di 8 ½ e, soprattutto, nel Truffaut di La Nuit américane; qui il reale è svelato dalla finzione, secondo l'insegnamento di Bazin, e gli attori sono più importanti dei personaggi che interpretano, teoria che - a sua volta - proviene da Renoir e che si declina non sul set ma sulle tavole del palcoscenico in Le Dernier métro. La massima è ancora una volta truffautiana: «tutti i ruoli che un attore ha interpretato si assommano e gli conferiscono un'immagine contro la quale è vano lottare; tanto vale giocarci». Ed il primato della finzione è stabilito nella storia allo scopo di esaltarlo nella messa in scena; in Birdman, infatti, l'occhio del regista è autoriale al grado massimo tanto da costringere lo sguardo dello spettatore a seguirlo senza posa, tranne quella concessa alla dimensione onirica poco prima dell'ultimo pianosequenza.
Lo stesso itinerario di pensieri, di tematiche è tracciato anche nella cinematografia americana. E penso anzitutto al monumentale Hitchcock della Finestra sul cortile, l'archetipo di ogni film "sulla visione". Ad Altman? Molto meno. Piuttosto ai film di Jonze (Il ladro di orchidee e Her) e all'eco che ora riverbera da American Hustle, Now You See Me, Gone Girl. Birdman è, insomma, il film che Kaufman avrebbe voluto girare dirigendo, invece, il suo poco riuscito Synecdoche, New York. Laddove il cinema affogava nella scrittura, ora dalla scrittura si trova esaltato.
Nei lavori menzionati convivono diverse declinazioni di uno stesso comune spirito, di una riflessione che sarebbe riduttivo etichettare come meta-cinema o, peggio, cinema sul cinema; contro certe facili rubricazioni si rimanda alla sequenza dialogata tra il protagonista e la critica teatrale, altro omaggio a Carver che dall'etichetta di minimalista volle sempre rifuggire. Mi pare questo filone oggi, sugli schermi, molto evidente e forse il più stimolante. Non sono pochi i registi che indagano, insomma, intorno a medium e verità, memori del richiamo di Husserl: il modo di vedere le cose è parte delle cose stesse cui miriamo.
Senza mediazione la pena è la sparizione, l'abisso: come quello sul quale s'affaccia il protagonista, uomo e attore la cui vita è «a walking shadow, a poor player | That struts and frets his hour upon the stage | And then is heard no more: it is a tale | Told by an idiot, full of sound and fury, | Signifying nothing.»
In assenza di racconto, del raccontarsi, l'uomo/attore sparirebbe ed è completamente inutile dichiarare a se stesso che «a thing is a thing, not what is said of that thing», come sta scritto sullo specchio del camerino; la vita è, infatti, solo questo o quel recitarsi. "Era troppo? Volevo darti un'idea" chiede un Macbeth-Fool su una strada di Broadway per ricordare a Riggan Thomson (Michael Keaton) quanto non esista una verità, una sola porzione di sapere che non abbia bisogno di essere mediata per potersi trasmettere, e al grado massimo nell'arte. E, del resto, il fine ultimo non è un'ulteriore mediazione? Quella tra noi e gli altri, tra noi e l'amore, confuso dal protagonista con l'ammirazione ma ricercato disperatamente credendo di aver trovato risposta nel testo di Carver (What We Talk About When We Talk About Love). Ma lo status di attore (e di uomo), la propria immagine, è così fragile da trovarsi nuovamente riplasmata da un video catturato da uno smartphone; e la mdp penetra al suo interno per poi trasmutare in una tv che trasmette lo stesso filmato a milioni di persone. E poi, nuovamente, il viso dell'attore si trova riplasmato da un fortuito incidente che ne ha impedito il suicidio, la sola via di scampo. "Di cosa parliamo quando parliamo di amore?", "Perché la gente non si degna di amarmi?": sono gli interrogativi dichiarati su un palcoscenico più autentico della vita stessa e sfondato sino ad includere ogni esterno, dove gli spazi trasmutano l'uno nell'altro e in un nuovo ancora. Come la musica (jazz, Mahler, Čajkovskij) che sfumano per plasmarsi in altri flussi sonori impiegati tanto in funzione diegetica quanto alludendo ad un fuori campo. "E ora passo ogni ora a sognare di essere qualcun altro".

Partecipi di quell'impossibile ricerca di autenticità che attanaglia il protagonista (cui si oppone la presunta autenticità di Mike/Norton) siamo stretti nella morsa imposta dallo sguardo di Iñárritu, in un unico vorticoso pianosequenza (Enter the Void, Arca russa, ma la mano è quella di Lubezki). È una morsa che serra per guidare la visione in un incontro uno ad uno con lo spettatore; un metodo dialogico alimentato da un approccio profondamente maieutico, fatto di domande e risposte tali da spingere l’interlocutore a ricercare dentro di sé una porzione di verità determinandola in maniera il più possibile autonoma (in realtà sapientemente pilotato). Lasciati da soli in un corridoio, in attesa che la mdp riprenda a pedinare il corpo di un attore, lo scacco è matto quando ci si ritrova fronte a fronte con il pubblico del teatro che applaude furiosamente l'ultima tirata di Riggan Thomson e il suo (mancato) suicidio: verità e finzione collimano perché possiedono la stessa trasmigrante natura.
Quello che era, per la prima volta nel cinema di Iñárritu, solo sangue finto torna ad essere autentico per ferire quando scorre sulle tavole del palcoscenico; autentico, come recita la recensione e, per la gioia del pubblico, sgorgato «dalle vene del teatro americano». In Birdman l'inseguimento del corpi attoriali è penetrato sottopelle, nella sofferenza della creazione, del farsi arte, spettacolo, consegnando infine il protagonista ad una dimensione irrimediabilmente dissociata, Icaro sospeso tra cielo e terra, visione e parola, individualità e contesto; ma i dualismi sarebbero molti altri. Con Truffaut, mi piace ricordare che solo il cinema, solo le immagini possono combattere con la vita, che racchiude in sé la morte e l'oblio. Non perché il cinema escluda la morte e l'oblio, ma perché, al contrario, li ammette al suo interno e li rielabora.

Dardenne, Fincher, Allen e Eastwood

In Deux jours, une nuit i fratelli Dardenne accompagnano, questa volta con assai maggiore contaminazione morale che in precedenza, l'itinerario del loro nuovo protagonista: una giovane donna il cui calvario comincia con un licenziamento (che appare ineluttabile) per terminare con una potente espiazione dal male, dalla mortificazione, capace di trasmettersi energicamente allo spettatore. È la rivincita di un senso di lotta di classe che pareva smarrito, anche nella dolorosa vicenda di Sandra (una bravissima Marion Cotillard). Ad additarle la strada verso la propria liberazione è il colloquio con un giovane collega immigrato che, per mantenersi, lavora anche in una lavanderia e risponde: "Dio mi dice che è giusto" che io rinunci al bonus di mille euro offerto in cambio del tuo allontanamento. Che frase spiazzante! Soprattutto in un mondo occidentale che ha relegato la metafisica nel cantuccio del privato; e che, poi, nel misurarsi attorno alle relazioni costruite nel pubblico (il lavoro, anzitutto) alla domanda, sempre la stessa, di Sandra - non sa ribattere se non: "Ma gli altri cosa dicono?". Risposta vigliacca, giocata allo di deresponsabilizzare la propria scelta. 
L'amore bugiardo (Gone Girl) di David Fincher è in qualche modo, sino ad ora, la summa della sua poetica. Una storia raccontata dalle pagine di un falso diario, nella quale la bidimensionalità dei personaggi è finalizzata al ruolo che essi giocano all'interno della trama; limite e caratteristica di un lavoro nel quale la psicologia tace per far risaltare l'immoralità dello sguardo, unico accesso per decifrare la verità nell'epoca, la nostra, in cui 'il culto del guardare' celebra i propri fasti. E, nel raccontare una storia matrimoniale (ma anche di rapporto coi media), il film di Fincher parrebbe quasi un punto di non ritorno, immerso com'è nella luce chirurgica dei salotti televisivi.
Ho trovato intelligente il nuovo film di Allen, Magic in the Moonlight; testimone di una fase positiva nella carriera del regista che prosegue dal film dell'anno scorso. È pungente al principio - con quell'elefante fatto sparire sotto gli occhi del pubblico in una Berlino del 1928 - per poi mantenersi proficuamente fedele non solo al tema della magia ma anche ai modi di certa commedia americana anni '40; il rapporto di conflittuale convergenza tra i due protagonisti (molto bravo Colin Firth) ricorda da vicino, infatti, quello tra Grant e la Hepburn in Susanna! (Bringing up Baby). Dopo un personaggio che ricalcava le fattezze di Blanche DuBois in Un tram che si chiama desiderio, Allen si concentra ora attorno ad una coppia che incarna una serie di dualismi: anzitutto realismo ed illusione.  Scrittura e dialoghi non sono tanto fluidi da mimetizzare, in questa comédie au champagne, la struttura geometrica, dimostrativa del plot; ma guidano attraverso un itinerario di consapevolezza amara e consolatrice al tempo stesso, molto ebraica ed alleniana. «Tant peu de realité est dans l'homme», ci ricorda Chateaubriand.
Dopo aver visto American Sniper, credo sia più utile riguardarsi Flags of our fathers o, meglio ancora, due film della Bigelow (soprattutto The Hurt Locker, ma anche Zero Dark Thirty): asciutti e neutrali quanto basta per ferire ed emozionare. In quest'ultimo film del grande Eastwood - forse a causa della fonte biografica troppo recente per non scadere nell'agiografia, ma anche per via del regista che, come il protagonista, crede gli americani andati in Medio Oriente 'a sconfiggere il Male' - mi sembra manchi quell'estraneità della contrapposizione ideologica che si apprezza nei suoi film migliori. È un lavoro, tra l'altro, non privo di affievolimenti nella tenuta narrativa (132 minuti), durante i quali l'ombra di Annapolis pare, a tratti, addirittura incombente. Meglio, insomma, il tema della guerra come dipendenza immortalato nell'occhio di Jeremy Renner, nei suoi silenzi, ben più nello sguardo di quel ragazzone tuttasalute che per l'occasione è diventato Bradley Cooper.

"Fidelio" alla Scala

Affascinante è constatare, ancora una volta, quanto un capolavoro come Fidelio vibri in maniere così differenti, interessanti, se consegnato nelle mani di grandi direttori d'orchestra capaci di specchiare soprattutto qui la propria sensibilità, formazione. Ecco un fatto, però: le tappe che hanno marcato la fortuna del titolo beethoveniano alla Scala sono solamente quelle della scuola storica (Toscanini, Karajan, Böhm) e quelle che alla stessa tradizione esecutiva si sono richiamate (Bernstein, Maazel). Questo filo, come si è dimostrato ieri sera, è teso ancora oggi. 

È vero che Muti, già interprete di Lodoïska, riconduceva l'unico lavoro operistico di colui che ritenne Cherubini il maggior compositore di musica drammatica del proprio tempo nell'alveo più rassicurante dell'opéra à sauvetage; ma il suo Fidelio - non solo per via della conservazione di Leonore n. 3 a sipario chiuso prima dell'ultimo quadro - restava intrinsecamente allacciato a quella corrente che sempre apparentò il Beethoven operistico al Musikdrama, facendone anzi, in diverse misure, il suo prototipo. 

Al posto dell'Ouverture di Fidelio, Barenboim propone la Leonore n. 2; ho l'abitudine di non inseguire pubblicità, indiscrezioni e, quindi, alla prova generale, la sorpresa è stata grande. Per dialettica delle opposizioni e sostanza morale, questa pagina è - quasi quanto la più celebre sorella - sintesi talmente pregnante della vicenda da imporsi, se posta al principio, quale nucleo generativo dell'opera che di essa appare, così, naturale estrinsecazione; nel brano sinfonico, infatti, il dramma sorge a partire «dal suo nocciolo ingigantito». Sono parole di Wagner.  

Prediletto dal compositore del Ring era, oltre alla Leonore n. 3, anche il finale dell'opera ed il giudizio intorno a Fidelio, al ruolo del suo creatore - divenuto ambasciatore inconsapevole del dramma dell'avvenire - è particolarmente interessante, altrove esaminato tenendo saldo il contesto storico-estetico in cui l'opera beethoveniana vide la luce. Qui preme solo ricordare quanto la critica wagneriana all'opera - vincolata ad uno dei tanti teoremi del compositore-teorico (l'impianto di Fidelio è troppo spesso disperso nelle "piccole aggiunte" che nascondono il nucleo drammatico) - partisse non dal Singspiel ma dallo spirito della sinfonia di cui Beethoven rappresenta la quintessenza. Con le orecchie di Wagner, dovremmo intendere, dunque, anche la Leonore n. 2 come più drammatica del dramma di cui funge da introduzione; Barenboim ha raccolto la sfida di servirsene per generarlo.

Le interpretazioni più riuscite di questo direttore (in modo particolare quelle wagneriane) possiedono, oltre a contorni dalle linee smussate, liricizzate, il fatto che sommano nitidezza dell'ordito strumentale a duttilità, quella che rende l'orchestra mobile nel far fluttuare lo sviluppo armonico su quello melodico; e, al tempo stesso, capace di flettersi ora tesa e incalzante, ora pensosa e trasognata lungo i momenti della narrazione, calibrandoli su colori e agogiche differenti. C'è sempre un indefinibile distacco emozionale in Barenboim che serve - quando si esprime al meglio - per governare la forma anche nel rapporto col palcoscenico. È in essa che il direttore lascia deflagrare, in questo Fidelio, la ricchezza d'invenzioni e di sviluppi musicali della partitura, sollecitati con dovizia; e il risultato è completamente diverso, ad esempio, da quello che provocava l'analitico Abbado, chiamatosi volontariamente fuori dal tracciato della scuola storica. Quella di Barenboim, sensibile alle proporzioni e ai rapporti di forza tra i numeri, è una concertazione che non lascia tregua, ora indugiando sui rilievi cameristici (bellissimo è soprattutto l'Andante con moto del duetto Rocco-Leonore), ora lavorando il grande affresco dell'Ouverture e il Finale atto primo. 

Governo della forma: mi ha colpito, fra le altre cose, il modo in cui, nel duetto Rocco-Pizarro, Barenboim ha riassorbito nell'ordito strumentale e nella logica del pezzo un gesto cui spesso si conferisce rilievo addirittura plateale: il ff di legni e ottoni («ein Stoss und er verstumt!» - «un colpo, ed è spacciato!»). 

Quanto alle deflagrazioni del materiale musicale, un passo merita di essere approfondito: è l'Introduzione all'atto secondo, che per fraseggio amplissimo e uso del legato suona come riproposizione letterale dell'interpretazione che Barenboim ha consegnato nella scorsa stagione dirigendo il Vorspiel della Götterdämmerung. E, del resto, a questo passo, Wagner guardò componendo la propria pagina, che principia con quello stesso spaventoso accordo di Mi bemolle minore (omise solamente i flauti e sostituì i fagotti con la tromba bassa). Barenboim pare così consegnare Florestan alla dimensione che si addice a colui che è preda di una condizione tragica, esistenziale, ben più che della ferocia di un singolo uomo. Bisogna ascoltare bene, in questa introduzione all'atto, gli affondi dei contrabbassi e quanto sono sgranate le biscrome, p e crescendo su arcate lunghe che si attorcigliano come spire e sono legate tra loro come i fili che, nel Ring, compongono la fune d'oro. Stupendo davvero; è raro che due pagine sappiamo dialogare tanto intensamente tra loro grazie alla bacchetta di un direttore. 

Manca forse un senso di teatralità rettilinea in questo Fidelio, quella che rende giustizia all'orizzonte finalistico della trama? O, forse, una messa a fuoco dei numeri di musica dialogata, quelli à la Mozart? Io non credo davvero. Ma è certo che i tratti salienti della lettura di Barenboim si apprezzano soprattutto laddove il tempo drammatico è congelato e, più in generale, dove si manifesta con chiarezza quella caratteristica di marca francese (vedi il Finale atto primo) che si andava definendo pure attraverso il capolavoro di Beethoven e che si può sintetizzare come 'tendenza al tableau'; è stato bellissimo, in questo 2014, ascoltare alla Scala anche il Berlioz di Pappano, ultima tappa di quel percorso. Su un altro versante, non quello delle masse, la produzione si trovava scoperta. 

Si capisce che la Erdmann (Marzelline) è cantante di scarsa esperienza e la voce è quella di una comprimaria cui è affidato un ruolo da seconda donna; qui ha difficoltà a proiettare il proprio mezzo già sul Sol («wie glücklich will ich werden») per sbiancarlo, poi, negli ensemble. È una cantante la cui presenza pare calibrata su quella del Tamino da secondo cast: Klaus Florian Vogt, dall'accento bambinesco e dal fraseggio sostanzialmente inerte. È impressionate il contrasto tra l'introduzione strumentale levigata da Barenboim e il sopraggiungere della voce di colui che dovrebbe essere l'oppositore del feroce Don Pizarro. Insieme a quelle di Hoffmann (Jaquino) e di Mattei (Don Fernando), è buona la prova di Youn (Rocco), corretto e lontano da certi tratti caricaturali che poco si addicono al personaggio. Il mezzo di Struckmann (Don Pizarro), invece, appare usurato ben più che nella Frau ohne Schatten di due anni fa; il ricorso al parlato e i suoni scoperti sono frequentissimi e poco si riconoscono i segni dell'artista che in passato ha offerto, proprio alla Scala, un Jochanaan di assoluto rilievo. Resta insufficiente la prova della protagonista, Anja Kampe, tanto per peso specifico quanto per difficoltà evidenti nel salire (sarebbe il meno) e nel legare, soprattutto il cantabile della grande scena dove, fatte salve le intenzioni, la voce rimane indietro, neppure compensata - qui e altrove - da un accento capace di essere qualcosa più che genericamente accorato. Non mancherà certo, ancora in questa occasione, chi ripeterà l'imbecillità che la colpa sia di Beethoven; e noi non finiremo di ricordare che questa musica è destinata a grandi cantanti. È in Komm, Hoffnung una Leonore supplice, che canta in ginocchio e a mani giunte; vengono in mente le parole di Romain Rolland ed il celebre episodio beethoveniano del "Uomo, aiutati da solo!", ma forse la regista non ne è a conoscenza. Nel ruolo dei consorti avrei visto meglio la Herlitzius e Botha.

Se trascuriamo la minzione di prammatica, qui al levar del sipario, non sono certo i cascami del Regietheater a costituire il tratto peculiare dell'allestimento della Warner; piuttosto, un calligrafismo tanto ingenuo quanto innocuo, refrattario a provocare le risorse del testo per misurarsi, invece, attorno ad un naturalismo didascalico e ben confezionato. Proponendo l'ambientazione contemporanea, sarebbe stato stimolante rapportare all'oggi la lotta tra idealismo e dogmatismo, facendo tesoro di una visione (anche beethoveniana) della Storia, intesa come serie indeducibile degli atti della libertà soggettiva (e dell'intera umanità) oggettivata in forme sempre più razionali, coerenti con la ragione umana. Resta qui, invece, un aggiornamento dei tratti più tipici del teatro borghese e della commedia di quel genere, poco amalgamati con il resto (Leonore che spazza il pavimento mentre Rocco canta la sua aria); elementi cui la regista non rinuncia neppure nel finale dell'opera con la coppia Marzeline-Jaquino in risalto sul proscenio, stemperando così, uteriormente, una già annacquata celebrazione laburista armata di elmetti da operaio e drappi rosso porpora. Spettacolo che è, dunque, in nulla disturbante e sostanzialmente privo di gesti da ricordare. In ciò si contano, ad esempio, le differenze con quello del duo Herzog-Frigerio, ultimo in ordine cronologico alla Scala: era allestimento più d'intuizione che di luoghi, nel quale i prigionieri, da porte piccole e basse, strisciavano come larve per cercare la luce al centro del pozzo; e l'uscita di scena di Don Pizarro, con cappello a due punte, scortato dai gendarmi mentre teneva una mano con l'altra dietro la schiena, era il fantasma di Napoleone Bonaparte. 

 

Adieu au langage

Immagini, parole e musica cui viene pervicacemente impedito da Godard di costituirsi in forma linguistica organica e, di per ciò stessa, pertinente il linguaggio cinematografico tout court, la sua ideologia ed un'estetica che non sia una non-estetica. L'estetica di Adieu au langage, infatti, sta proprio nel negarsi a se stessa, nel deflagrare sotto lo sguardo dello spettatore reso attivo per costruire attraverso le pieghe della non-estetica un individuale percorso di senso; già imploso è l'orizzonte di senso rettilineo del farsi trama, a patto di non ricadere nel già visto, nella ripetizione, nel dotazione di sensi uniformanti e tiranni, di indirizzi estetici definiti in forme claustrofobiche (la tv ed il cinema omologati al pari delle loro sorgenti, come ci mostra Godard). Siamo qui, invece, nella dimensione dell'oltre-segno, in quella di un'avvenuta soppressione della capacità relazionale espressa tramite il linguaggio. Un giorno avremo bisogno d'interpreti per capire noi stessi, ci intima Godard; quel giorno è già qui.
I settanta minuti del primo lavoro 3D del padre della Nouvelle Vague (la linea è quella tracciata a partire da Histoire(s) du cinéma) sono, insieme, una promessa e un atto di rivolta: avvitamento, rovesciamento e rigurgito di ogni sovrastruttura, di ogni coscienza estetica. Cinema che si nutre del suo stesso svuotamento, cinema-saggio aperto; insieme, opera poetica e saggio di semiotica.
Gli interrogativi godardiani sono animati da riflessioni che erano, nel 2002, anche quelle di Jean Baudrillard in merito alla morte dell'arte (di hegeliana memoria) e dell'arte moderna come storia di una scomparsa: «il processo è arrivato al di là del suo termine e siamo anche al di là della fine. [...] ma il vero problema del passaggio oltre l'estetica è questo: che cosa c'è al di là dell'estetica? C'è ancora altra illusione che l'estetica?». Tra il cristallo ed il fumo, insomma. E ancora: «Se qualcosa vuol diventare immagine non è per durare, è per sparire meglio. [...] L'intensità dell'immagine è commisurata alla sua negazione del reale, all'invenzione di un'altra scena. [...] È al prezzo di questa disincarnazione che l'immagine acquista questo potere di fascinazione, che diventa medium dell'oggettività pura, che diventa trasparente a una forma di seduzione più sottile». 

Il cane di Adieu au langage è incarnazione del conflitto tra coscienza naturale (quindi, a-verbale) e narrazione, una contesa che oppone autenticità e falsificazione. Nella complessa partitura organizzata da Godard, infatti, solo al cane si addice la parola tendresse, la stessa con la quale la mdp lo insegue con un rispetto addirittura traboccante, che consente di cogliere l'animale nella sua sacra identità (in un film tanto iconoclasta!) proprio mentre l'immagine fugge a se stessa; un fatto filmico che, secondo me, non ha eguali sino ad oggi e che trascende l'omaggio a Jack London (uno dei moltissimi autori citati nel film) per trovare ragione, certamente, anche nella dimensione personale, umana di Godard. Forse proprio qui si dimostra che pure il grado zero del linguaggio è, comunque, linguaggio: forma e contenuto, insomma, persistono dopo la loro deliberata distruzione.
La coppia uomo-donna, poi, non è tale perché ciò significherebbe dotarla, e quindi dotarsi - sebbene in abbozzo - di un senso narrativo, di un plot; è, invece, incarnazione di maschile e femminile, nella dialettica ermeneutica di soggetto/oggetto, portata dalla dimensione ancorata ai frammenti di libri e parole a quella della nudità che cancella i visi, in un tracciato ellittico: dalla Metafora alla Natura. 
L'esperienza sensoriale del 3D del Godard ricercatore, eternamente moderno, è soprattutto un'aggressione alla visione: immagini sovraesposte, distorte, saturate, percezioni dissociate che si scontrano e annullano con musica e dialoghi capaci di sottomettere l'immagine correndo su piste diverse. Partitura impossibile da cogliere con una sola visione; forse è questa la più sincera rivalsa del linguaggio nel corpo a corpo che sulla tela del cinema ha ingaggiato Godard.
Ah Dieux, oh langage!

Interstellar

                                                                                                          GURNEMANZ

                                                                                                                       Du siehst, mein Sohn,

                                                                                                                                 zum Raum wird hier die Zeit.

                                                                                                               Tu vedi, figlio mio,

                                                                                                                              spazio qui diventa il tempo.

                                                                                                                                         (Richard Wagner, Parsifal, Atto I)

La prima immagine che il nuovo film di Nolan consegna allo spettatore è quella del modellino impolverato di un'astronave, appoggiato ad una libreria: varrebbe come epitaffio del genere fantascientifico, se non fosse - ma lo scopriremo alla fine - che quei libri nascondono il mistero tanto indagato. A tutta prima, però, sappiamo che anche la scienza aerospaziale, con le sue idealità e i sogni d'avventura, è subordinata alla ben più realistica e urgente salvezza del pianeta, malato terminale. Pure quando la vicenda si sposta nello spazio per inseguire una missione impossibile, i luoghi più caratteristici del genere sono temperati in maniera sensibilmente differente rispetto alla tradizione: mai visti prima d'ora (ancor più che in Gravity) tute e strumenti tanto sporcati, antiretorici nel trattenere con se la fotografia sabbiosa della prima parte del racconto sulla terra, fra i campi di mais. E mai si era visto, prima d'ora in un film americano, negare così platealmente l'allunaggio. 

Che il lavoro sia ambientato in un futuro non troppo lontano è fuori di dubbio; ed è altrettanto evidente che la storia, profondamente solcata da un pessimismo radicale (tra le citazioni, Cuore di tenebra), sia in qualche modo già trapassata, additando una salvezza per pochi, in un improbabile altrove; certo, nel tentativo di scuotere le coscienze degli spettatori intorno alle drammatiche trasformazioni climatiche alle quali ci prepariamo. A rischiarare la vicenda, di tanto in tanto, gli interventi di due simpatici robot, tributo a un certo filone del genere fantascientifico, nel tentativo di equilibrare temi, tempi e registri stilistici di una sceneggiatura straordinariamente complessa; produzione imponente, dunque, ma dalla fortissima identità. 

 

Scolpire lo spaziotempo, si potrebbe affermare parafrasando il titolo del meraviglioso libro di Tarkovskij: è un invito alla quinta dimensione, all'amore, anche quello per il cinema, unica realtà che per ora sappiamo in grado di assolvere al compito di porre in relazione simbiotica le due dimensioni; le stesse nelle quale congeliamo in pochi istanti le emozioni irripetibili della nostra vita - padre e figlia in alcune tra le sequenze più intense del film, anzi direi sezione aurea dell'intero lavoro - restando aggrappati ad affetti, situazioni ed errori destinati, però (anche sullo schermo), a perdurare per sempre; quando il per sempre è da intendersi come il limite delle nostre esistenze.

I riferimenti cinematografici - e, implicitamente, letterari - di Interstellar sono altissimi: si va da 2001: Odissea nello spazio (tra l'altro, il precipitare cosmico del protagonista) a Solaris (il rapporto tra Kris e Hari, mutatis mutandis, è centrale quanto quello tra Cooper e Murphy), fino a Sul globo d'argento (l'arrivo dall'acqua sul pianeta di Mann). E, più recentemente, Contact, Sunshine, Prometheus, sino al poco riuscito Cloud Atlas. 
Come sono simili alla Terra i nuovi pianeti! Quella di milioni di anni fa, sconvolta da maremoti e glaciazioni; il pensiero va nuovamente ad una fantascienza che ha cessato d'immaginare l'altrove ed il “marziano” per vedersi ricondotta, foss'anche nell'iperspazio, all'inquietante realtà del nostro prossimo futuro. 

Già il remake di Solaris (Soderbergh, 2002) citava una poesia di Dylan Thomas: And death shall have no dominion. Qui, ad infuriarsi contro il morire della luce, è ancora una volta il poeta di Do not go gentle into that good night. Nella fantascienza di Nolan non c'è spazio né per fatalismi né per tentazioni aliene ("Loro? Loro chi? Noi!”) e ci riconduce così verso un umanesimo sano e responsabile, riscaldato tanto dalla metafisica dei sentimenti quanto dalla luce della ragione applicata, anche se tardivamente, alla salvezza.

Il regno d'inverno - Winter Sleep

Il regno d'inverno (Kış Uykusu, distribuito anche col titolo inglese Winter Sleep) mi pare, sino ad ora, il lavoro più compiutamente riuscito di Ceylan; un film importante, nell'accezione con la quale s'intende necessaria, indispensabile la visione e poi lo studio. Accanto ai rimandi shakespeariani e volterriani, è ancora una volta Čechov la principale fonte d'ispirazione del regista. Opera che vibra di tante risonanze esterne, ed è quindi anche politica, nel senso più intimo del termine, in accordo con la dimensione cameristica nella quale agiscono i personaggi: essenza politica che scaturisce da identità che configgono tra loro perché ferite nella carne viva delle proprie coscienze e delle proprie umanissime miserie. 
Quello che si legge, neppure troppo in trasparenza (emblematico, a questo proposito, il rapporto tra il possidente Aydin e la famiglia dell'Imām del paese), è un quadro sociale d'inquietante aderenza, nel quale, cecovianamente, le vicende di singoli uomini acquistano una risonanza polifonica e, insieme, l'ampiezza del destino di un'epoca, la nostra. Ceylan è diventato un sensibile osservatore, poeta dell'uomo medio, delle sue speranze, dei suoi "miraggi"; quello temperato in questo film è un alto lirismo che è, insieme, di spietata desolazione. Ma l'autore, dopo aver messo anche in ridicolo la vanità e la stupidità degli uomini con accentuazioni persino farsesche (la maschera dell'attore, luogo shakespeariano per antonomasia) e frammiste a patetica tristezza, pare essersi ricordato che, fra gli appunti di Čechov, si legge: «L'uomo diventerà migliore quando gli farete vedere com'è». Come Ivanov, infatti, Aydin (Haluk Bilginer) è un "uomo superfluo" alle prese con il vuoto che lo circonda; le sue aspirazioni intellettuali, unite al senso d'impotenza che cerca di contrastare - da principio negandone le intime ragioni (la giovane moglie non lo ama più) - fanno di lui un eroe negativo, e l'inverno del suo scontento sembra negargli la speranza. Come fa la natura, romanticamente in accordo coi personaggi e ben altrimenti provocata che non in Iklimler (2006). 
Il bellissimo, lungo dialogo tra fratello e sorella è, ancora una volta, tributo al drammaturgo russo (fonte è la novella Brava gente): le amare e non confessate contrapposizioni; le ferite inferte da chi pure non nutre, o non dovrebbe nutrire intenzioni ostili; le piccole cose che corrodono la vita; i personaggi delusi da un'esistenza nella quale ognuno ha mancato i propri obiettivi e trascina stancamente i giorni nel grigiore e nella noia. E la fotografia, sempre affidata a Gökhan Tiryaki, amplifica a dismisura la suggestione lirica che avvolge la tristezza dei personaggi, che siano illuminati dai riflessi di un camino o che incedano faticosamente tra le nevi della Cappadocia. Binari morti di vite senza svolte e senza riscatti, imprigionate in azioni imperfettive: qui la città del Sole non è Mosca, come nelle Tre sorelle, ma Istanbul, sognata da un lontano angolo di provincia. Meglio continuare a parlarne piuttosto che ritornarvi; meglio una grottesca finzione, quella di Aydin. La poetica di Ceylan - ed è questo un tratto nuovo - appare qui non poco refrattaria a lasciarsi incasellare nel genere drammatico; la forte eco rohmeriana rimanda, piuttosto, ad una compresenza tra cose profonde e in superficie, grandi e futili, tragiche e risibili. La vita, insomma.