"Solo gli amanti sopravvivono"

“Solo gli amanti sopravvivono” è uscito in Italia a un anno di distanza dalla presentazione a Cannes; è un film sano, bellissimo e orgogliosamente dissonante rispetto allo spirito del tempo. La sequenza iniziale è memorabile. Sulle note graffiate di “Funnel of love”, una porzione nella vastità dell'universo congiunge nella propria rotazione oraria punti sideralmente distanti lungo i solchi di un vecchio vinile, nelle pieghe elettriche della memoria musicale mentre il protagonista carezza la carne viva di un liuto; fra i tanti corpi-strumento, una chitarra Gibson del 1930, ma anche le pagine di edizioni storiche di capolavori della letteratura mondiale. 
Doppiaggio non male; ma è davvero altra cosa l'inglese chichissimo di tre stelle del cinema britannico quali Swinton, Hiddleston e Hurt, alle prese con i personaggi più raffinati sinora usciti dalla fantasia di Jarmusch. Il sangue si sugge come l'assenzio in due città mitiche e perdute del Vecchio e del Nuovo continente: Tangeri e Detroit. Aristocratico, anticheggiante, polveroso Jarmusch; e sempre politico, tra le macerie del capitalismo nei luoghi di bellezza abbadonata così come negli sguardi severi fra i vicoli della medina; dimensione insieme tragica e profetica, esasperata - come sempre nei suoi protagonisti - dal rifiuto all'integrazione sociale. C'è un connubio perfetto di musica e cinema (che lavoro, van Wissem!), a marcare anche tracce letterarie e ideologiche in una prospettiva narrativa giocata su diversi livelli, in questo soggetto ben più che nei precedenti. 
Solo chi ama rimane vivo; è un rispetto profondissimo per il mondo e per l'arte. I cosiddetti esseri umani, quelli che credono di vivere quando - in realtà - solo esistono, perdono gusti, parole, gesti; immemori del passato e senza cura per il futuro. Per loro sì che il presente è buio.

"Elektra" alla Scala

Poche impressioni sulla generale di Elektra alla Scala, che non tornerò a vedere. 
Senza disturbare i Mammasantissima, ricordo che alla Scala, negli ultimi vent'anni - di fronte alla reggia degli Atridi disegnata dalla Aulenti per la regia di Ronconi - si sono cimentati Sinopoli e Bychkov: il secondo, debitore nell'agogica di quella lettura liricamente sospesa e decadente che fu caratteristica del direttore veneziano (è indelebile il ricordo del duetto tra madre e figlia). Era un'Elektra che faceva discutere – magari anche arrabbiare – ma non certo priva di personalità. Lo stesso non si può affermare nel caso di Salonen, che poco ho apprezzato in un recente concerto della Filarmonica: Musorgskij e Stravinskij lavati con la saponetta e lasciati inerti a stendere, al tepore di un pallido sole. Ma a lui va riconosciuta la dote di provetto orchestratore delle proprie composizioni (un pirotecnico concerto per violino). Niente affatto impeccabile negli equilibri di quella che rimane tra le più complesse strutture ordite da Strauss, Salonen non manca qui solamente di un generico 'senso teatrale': invano, infatti, si cercherebbe nella sua direzione un po' di quella musicalità wienerisch che tanto si ammira in Sawallisch; magari deficitaria sul piano della tensione drammatica, ma compensata da rilievi e preziosità strumentali capaci, in diversi passi, di trascenderla. Il suono qui, infatti, non è niente affatto bello, per nulla duttile e incapace così di flettersi – almeno per qualche tratto – in quella miriade di gesti musicali, dinamiche e colori che non attendono altro se non venir suscitati in una partitura la cui visuelle Klanglichkeit è cifra identificativa: non possono che soffrire così i momenti topici dell'opera, a cominciare dal confronto madre-figlia per finire con le pagine che si vorrebbero eteree quanto Chrysothemis, qui sovrastata da un suono orchestrale ovunque caricato, bolso. Ho rimpianto per tutta la sera un Albrecht o, magari, un Harding. In assenza di fortissime personalità sul palcoscenico, la Herlitzius ha superato la prova con onestà, fatta salva una certa monotonia nel fraseggio, in modo particolare nell'agnizione di Orest (un Pape non proprio a suo agio con i primi acuti): refrattario anche qui il direttore nel restituire almeno un tratto di quella insostenibile tensione drammatica che rivela quanto la scena sia stata composta guardando al modello della Todesverkündigung wagneriana. La Klitämnestra della Meier non è mai riuscita a convincermi e non lo ha fatto neppure questa volta, quando anche il canto non è più quello di un tempo: ma bisogna riconoscere che la sua regina dolente, ben più che ossessionata, si trova al proprio posto in questa produzione di Chéreau. Semplicemente improponibili, invece, gli interpreti dei due ruoli tenorili: Egisto e Un giovane servo. Quest'ultimo capitolo nell'avventura teatrale del grande Chéreau mi è parso poco rappresentativo rispetto agli altri; principalmente perché le eleganti scene di Peduzzi e le luci terse di Bruguière (sul fondo, un abside rinascimentale ombreggiato da una punta di azzurro, come in un Piero della Francesca) poco interagiscono con sensi e significati di una tragedia che il regista rilegge lungo una direttrice non inedita (in ciò nulla di male): quella che distribuisce “die Last des Glückes” - cantato da Elektra nel finale - sulle spalle dell'intero quartetto dei protagonisti: è certo, per Chéreau, il peso gravoso di qualunque coscienza post-metafisica.

Da Fellini a Fellini

Mi sono trovato a riflettere sulla filmografia di Federico Fellini e a quanto trovi istintivo dividerla in tre periodi. Il primo va dagli esordi sino a Le notti di Cabiria; il secondo comprende, insieme, La dolce vita e 8 ½, includendo tanto Le tentazioni del dottor Antonio in Boccaccio '70 quanto Giulietta degli spiriti (corollario quasi naturale di 8 ½). Il terzo periodo - che si estende sino all'ultimo film - lascia liberamente germogliare il percorso creativo lungo due direttrici principali: quella letteraria - che include Fellini Satyricon e Il Casanova - e quella biografica di Roma e Amarcord; ma, a ben vedere, la prima non è meno personale della seconda. Questo terzo percorso creativo, infatti, si è venuto delineando, prima, attraverso una sensibilità mai facile a specchiarsi nitidamente nel neorealismo ma che pur da esso mosse il passo; poi, dalla crisi feconda che unisce La dolce vita e 8 ½ e della quale il primo film è il presupposto per il secondo. Non possiamo, dunque, che leggere in questa prospettiva unificante il soggetto Guido Anselmi (che è poi tale proprio perché inteso filosoficamente come Soggetto) il quale, al termine di 8 ½, ha finalmente trovato comprensione nella moglie Luisa; novella Beatrice dantesca, ma à l'envers poiché vittima tradita ma complice, non già guida superiore e divina. A lei il protagonista si può unire in danza conducendola in girotondo all'oggetto intero del proprio interesse: il mondo stesso, che è anche il cinema. Cito La Divina Commedia perché, come si sa, è fonte d'ispirazione fra le principali della Dolce vita e si riflette, pertanto, anche in 8 ½; in modo particolare nel finale. Infatti, sotto il tavolo della conferenza stampa, nel tentativo di suicidarsi (o nella tentazione di farlo), Guido ha la visione della propria madre: sul fondo il mare in una prospettiva che riporta alle straordinarie sequenze conclusive del capolavoro felliniano. Qui Paola, la figura femminile della Speranza, è sostituita dalla madre del protagonista, che per un istante gli fa cenno con la mano, il braccio proteso: dunque, non più il sorriso enigmatico e la mimica muta della personificazione cristiana della Grazia (Paola), ma una figura assai presente nel film e che appartiene, con evidenza, alla storia della vita di Guido. La proposta di salvezza - questa volta raccolta compiutamente o, almeno, filtrata nell'istantanea della dimensione onirica – giunge, insomma, non da un atto divino ma dalla propria, affettuosa esperienza biografica. Mi paiono questi i tratti che accomunano la poetica di Fellini ad una dialettica di riconciliazione degli opposti tipica dell'idealismo: da un lato, infatti, Claudia che rimanda a categorie estetiche e di pensiero facilmente associabili alla Grecità, alla Purezza, al colore bianco, al luogo della fonte; dall'altro lato, le donne tutte, il Cattolicesimo, il senso del peccato, il colore nero, le parole al posto del silenzio (eppure il dialogo di Guido con Claudia, in automobile, è la chiave di volta dell'intera opera). È Guido stesso a rivelarci che l'inizio del film (Claudia) è in realtà (o avrebbe dovuto essere) la sua felice conclusione; del resto, il film in se stesso (la parte restante è da intendersi come un epilogo) termina con la riproposta del tema wagneriano noto come La cavalcata delle valchirie (che è impiegato anche al principio del film, durante la passeggiata termale). Oppure, assecondando il mutevole punto di vista del protagonista, il lavoro inizia con la Sinfonia rossiniana e l'improvvisa apparizione di Claudia alla fonte; altra antinomia conciliata, questa volta musicale e tutta, sempre, nella prolifica mente di Guido. Insomma, Rossini versus Wagner; classicismo versus romanticismo; nitida ed asciutta melodia rossiniana versus violente sonorità degli ottoni wagneriani. Anche in termini cari all'ermeneutica, tutto il film, pone in relazione simbiotica il piano della realtà e quello della sua rappresentazione, e viceversa. Ma, per Fellini, dopo aver conciliato soggetto e oggetto al termine del lavoro, è solo la rappresentazione a rivelarsi classica, nitida e greca; la realtà rimane, ricomponendo a ritroso il film, luogo assai meno addomesticabile perché edificato su parole mai abbastanza soppesate dagli esseri umani.

Capolavori come Fellini Satyricon e Il Casanova si iscrivono, dunque, in questo orizzonte classico (si direbbe, neo-idealista) tanto quanto i contributi più “biografici” del regista: entrambi, infatti, trovano origine in quel capolavoro immortale che è 8 ½ proprio in una prospettiva di risoluzione di una crisi creativa generatasi a seguito della Dolce vita; la stessa crisi che si rivelò così propulsiva da pacificare l'autore con se stesso. 

Shirley Verrett / L'africaine

Non dovrebbe essere necessario spiegare le ragioni per le quali è straordinaria la grandezza di una cantante come la Verrett; e se lo si fa è solo per sentirsi parte della sua indimenticabile arte. Sul piano tecnico, ogni passo è una lezione di canto e di stile; basti rilevare che in tutte le escursioni al registro grave non c'è ombra di trucchi e note tubate. Per il resto, siamo nella regione del Sublime.

A proposito del caso Paolo Isotta

Paolo Isotta mi ha fatto tornare in mente un suo elzeviro del 2000, che ho conservato. "Tosca", opera - come si legge - "nel cuore" del recensore; per questa ragione "sarà più rigoroso dunque il canone interpretativo". Ci si avventura nella lettura e si scopre che la prestazione vocale dei comprimari non ha soddisfatto il critico. Tra loro c'è Roberti; peccato che questo personaggio sia soltanto un mimo. Procedendo si scopre che il direttore è stato capace di mostrare "l'intima coerenza [...] tematica della partitura". Ma chi ha studiato la partitura sa che se c'è un titolo pucciniano nel quale la coerenza tematica è disattesa questo è proprio "Tosca". A proposito, Michele Girardi scrive: "L'estrema concentrazione di eventi obbligò Puccini a seguire una scansione temporale accelerata, e perciò a modificare la consolidata tecnica narrativa basata sul ricorrere di temi e reminescenze che identificassero figure e situazioni senza particolari gerarchie. Egli coordinò invece una fitta trama musicale, capace di realizzare un agile commento sonoro al fresco succedersi dei fatti." ("Giacomo Puccini. L'arte internazionale di un musicista italiano", Marsilio, Venezia 1995, p. 172). Insomma, prendete sempre con le molle qualunque recensione: saper conciliare studio ed esperienza d'ascolto è cosa rara assai.

http://archiviostorico.corriere.it/2000/marzo/12/Genio_piu_genio_uguale_Tosca_co_0_00031210322.shtml

"Les Troyens" alla Scala

Grande successo ieri sera alla Scala per "Les Troyens". Un Ottocento (francese senz'altro) che ha evocato nel costume e nelle macchine sceniche tanto l'epoca della Comune quanto quella di Luigi Filippo, in un gioco di prospettive storiche ampliate poi nella seconda parte: il Maghreb di una kasbah in laterite nella quale Enée può rivelarsi a Didon indossando una corazza cinquecentesca quasi fosse Vasco da Gama (ma ora il grand opéra è "Jérusalem"). McVicar ed i suoi collaboratori hanno colto in pieno la natura prismatica del capolavoro di Berlioz, costantemente sospeso tra mito e Storia che è anche - e soprattutto - storia del teatro in musica; uno spettacolo di intelligente gusto figurativo, capace di 'far palcoscenico' dove e quando serve. È stato il trionfo di Antonio Pappano e di un'orchestra che ha suonato meravigliosamente bene; dal vivo, nella memoria, ho Colin Davis e Zubin Mehta. Ieri sera (così come alla prova generale) mi sono portato a casa diversi momenti; uno su tutti, l'impasto di ottoni e legni nel duetto Didon-Anne. Quella di Pappano, formidabile accompagnatore, è una narrativa che respira col palcoscenico; un'eloquenza oratoria nutrita da un lirismo che è capace di mettere in valore tanto la timbrica quanto la costruzione di pagine monumentali quali "Châtiment effroyable!" e tutto il principio dell'atto terzo. Nel cast ho trovato Kunde in ottima forma, e così Mukeria/Iopas che ha regalato con la sua chanson un'oasi di canto legato e a fior di labbro. Continuo, invece, a non comprendere quali siano le virtù vocali da festeggiare nella Barcellona e nella Antonacci. Quest'ultima, tra Sprechgesang e gioco scenico generosissimo, mi è parsa ben più nel ruolo di Sorceress (l'opera è "Dido and Aeneas" di Purcell) che in quello della sacerdotessa troiana che richiede una tragédienne di grande oratoria e di mezzi ben più sostanziosi. Andate a vedere questa produzione! Ci sono ancora biglietti disponibili.

Les noces rouges

«Hélène et moi nous nous entendons très bien» 
Stéphane Audran/Lucienne Delamare; Eliana De Santis/Hélène Chevalier ("Les noces rouges" di Claude Chabrol, 1973)