"Mara" (Blasetti/Pratolini)

A quelli per i quali Vasco è soprattutto il nome di Pratolini

[Mara, episodio da Tempi nostri - Zibaldone n. 2 di Alessandro Blasetti (1954); con Danièle Delorme ed un raggiante Yves Montand, doppiato con forte accento toscano anche in omaggio alle sue origini]

Fuocoammare

Quella di Fuocoammare a Berlino è una vittoria che deve riempirci di orgoglio; Gianfranco Rosi ha diretto un film importantissimo.
Tutti sappiamo di essere parlati dal linguaggio; ebbene, oggi lo siamo altrettanto dalle immagini. Ci possiedono fino ad assuefarci, capaci di aderire alla mente sino a plasmarla, specie tramite i mezzi di comunicazione; non per essere rese visibili a un occhio esterno, ma trasparenti a loro stesse. L'esibizione continua dell'immagine non è che l'altro suo modo di sparire.
Ciascuno di noi ha intorno alla tragedia dei migranti a Lampedusa un proprio bagaglio di visioni attorno alle quali ha organizzato pensieri, aspettative; ha tirato somme e, nei casi peggiori, sputato sentenze. Ebbene, la visione “in tempo reale” non ha fatto che aggiungere irrealtà alla cosa. Nessun voyeurismo della morte e del dolore, invece, nel film di Rosi, anche quando sale sulla Cigala Fulgosi; il suo occhio trova il valore di ciò che ha perso l'illusione della realtà, la sua forma simbolica forte: è realtà allo stato dell'arte; sono le vite sull'isola e sul suo mare; sono il loro senso, quello che risiede in immagini lontanissime dalla pura ed infedele oggettività documentaria. Densissimo, invece, è il dialogo del regista con lo spettatore, anche attraverso il montaggio; senza paternalismi, senza dita levate per impartire la lezione (molto simile in questo a Minervini, all'Oppenheimer di The look of silence). La sua macchina da presa non prende il mondo per oggetto, ma lo fa diventare oggetto; fa riesumare il suo essere altro nascosto sotto la sua pretesa realtà; ne provoca il senso e lo fissa in immagine. Perché la strada da percorrere se si vuole cogliere la verità è lunga quanto quella che intraprende Samuele, il giovane protagonista del film; lui, come noi - abituati ad una visione limitata sulle cose perché assuefatti da bulimia di immagini - soffre di occhio pigro; deve passare da un decimo a nove. Il premio sarà un radicale mutamento di prospettiva: dalla fionda per puntare sugli uccelli notturni, ad un piccolo San Francesco che gioca col loro canto. Attorno la Lampedusa che, una volta nella vita, bisogna aver visitato fuori stagione coi suoi silenzi che lasciano posto al vento sferzante, al mare che a est dello scoglio del Sacramento s'infrange sulla costa.                                                                                              

"Il trionfo del Tempo e del Disinganno" alla Scala

Pochi appunti sulla première dell'oratorio haendeliano alla Scala, avvenuta pochi giorni fa. Ed un pensiero scaturito subito al termine dell'esecuzione dell'ultima aria: «Tu del ciel, ministro eletto»: in fondo si tratterebbe soltanto di mettere la voce oltre quella sorta di ostacolo (Do#4 - La4), centrando l'intonazione dell'Adagio e possibilmente quella del recitativo che precede. Ma alla Bellezza spetta il compito di chiudere l'ultima parte dell'oratorio dopo un'infilata di arie che, insieme ai fiati lunghi, richiedono grandissima varietà di colori e accenti per rendere giustizia non soltanto alla scrittura ma anche alla conversione che si prepara: sono, insomma, le suggestioni e la magia del canto. È impossibile farlo se si possiede una voce che non corre e che perlopiù sfarfaleggia (Janková); soprattutto in un grande teatro e se si possiede un mezzo di assai modesta ampiezza. Invece, la registrazione della Dessay, che ha in lei il punto di forza, è molto superiore pure a quella con la York, che però è diretta con grandissima sensibilità da Alessandrini.
Il quartetto vocale che si è proposto alla Scala possiede mezzi di tale cabotaggio da trovarsi paragonabile al volume della ventola che muove in scena la neve, secondo le indicazioni del regista. Si sono sentiti, nel corso della recita, solo due applausi convinti: alla Mingardo (Il Disinganno), di gran lunga la migliore, dopo «Se la bellezza perde vaghezza», e alla Cirillo (Il Piacere) al termine di «Lascia la spina»; ma altrove è parlante in prima ottava e strillacchiante nella ripresa di «Come nembo», variata in modo tale da mettere l'interprete in ulteriore difficoltà. Anche nella pagina che tutti conoscono stanno le differenze fra direttori d'orchestra. Alessandrini fa di quest'aria un malizioso invito a godere, tutto indugi e promesse, che mi sembra proprio adatto al momento; non è, infatti, col languore che il Piacere gioca la sua ultima carta ma con un consiglio franco, disinvolto e dietro il quale nasconde la propria inquietudine. È il proverbiale sprone a prendere la rosa e a lasciar la spina; un momento drammaturgicamente perfetto per parodiare in musica il celebre tema.
Il direttore d'orchestra Fasolis - impegnato a condurre un complesso scaligero che, da qui in avanti, si propone di rileggere in formazione ridotta e su strumenti originali alcuni lavori del barocco - è apparso invece intenzionato a marcare il passo nelle pagine più scopertamente drammatizzanti («Urne, voi che racchiudete» ed il Quartetto che chiude la parte prima).  
Da dove ho assistito allo spettacolo, era tutto un messaggiare, un navigare, uno sbadigliare, un cambiar di posto e, dopo l'intervallo, sono state consistenti le defezioni del già non folto pubblico; infatti, quando lo strumento (trenta in tutto) arriva molto meglio della voce in un'opera in cui la scrittura poggia sul canto è fatale che questo succeda. La questione degli spazi in cui eseguire certi capolavori è essenziale e lo è ancor più quella che riguarda la scelta dei cantanti; ma, del resto, a parte gli "specialisti" chi frequenta questo repertorio nei grandi teatri? Mi pare una frattura insanabile, almeno al momento. 

Bisogna ricordare, sempre a proposito di luoghi e di volumi sonori, che trent'anni dopo il Trionfo si dava presso il gigantesco Teatro di San Carlo Achille in Sciro, con la musica di Domenico Sarro, e non è difficile immaginare che la voce di Angelo Amorevoli non faticasse affatto nel correre in sala. Quando la tecnica è poca, invece, e ci si affida ad una sorta di Sprechgesang con aggiunta di agilità bofonchiate non si può pretendere di far suonar la voce in ampi spazi.
A questo si aggiunga che al tempo di Händel non esisteva alcuna buca dell'orchestra e dunque il suono dello strumentale era percepito in sala con maggiore nettezza rispetto ad oggi. Come avrebbero fatto gli odierni "specialisti" ad intrattenere col proprio canto il pubblico che, beninteso, affollava la sala (anche quella del più grande teatro di Napoli) nonostante il caldo infernale generato dall'illuminazione a candela? Non immagino per questo genere di artisti alcuna pioggia di sonetti.
Restano benemerite oggi le registrazioni fatte (più o meno) come si deve: in assenza di una prassi esecutiva operistica che, dal vivo, sia all'altezza del compito, i CD ci permettono un affaccio su musica di sconfinata bellezza.
L'allestimento mi è parso assai poco risolto, come del resto tante cose di Flimm, affetto da horror vacui che cerca di sanare con controscene perlopiù didascaliche: davvero kitsch gli inserti settecenteschi, con tanto di Händel all'organo che gira le pagine (cose che, sino a un decennio fa, si credevano confinate in certa provincia tedesca). Ho rimpianto l'intelligenza e il gusto di Franco Ripa di Meana che allestì alla Scala Ascanio in Alba. E, del resto, mi è mancato pure Antonini, che diresse con grande varietà d'accenti.
Ma la scelta di rappresentare il Trionfo mi pare coerente anche con la natura drammaturgica dell'oratorio (non più statica di diversi libretti d'opera suoi contemporanei) e giustificata dalla relazione strettissima che esisteva all'epoca del compositore fra i due generi musicali. Certo, si vorrebbe un disegno registico stimolante mentre questo spettacolo di Flimm, come altri suoi (Wozzeck, ad esempio, proprio alla Scala per l'ennesima volta qualche mese fa), resta perlopiù un pot-pourri di situazioni eterogenee. E dire che i concetti di Bellezza, Tempo, Piacere e Disinganno sarebbero capaci, a chi volesse indagarli, di spalancare lo sguardo su territori figurativi di vastità immensa, a cominiare da quelli che si conservano nel luogo in cui l'oratorio vide la luce a Roma. 

 

The Revenant

È sbagliato definire The Revenant il remake di Man in the Wilderness (Sarafian, 1971); identica è la fonte d'ispirazione (in modo parziale, la vita del cacciatore di pelli Hugh Glass) ma gli assetti portanti della sceneggiatura sono troppo diversi perché si possa parlare di rifacimento. Nel film del regista di L'uomo che amò Gatta Danzante, infatti, non esiste alcun antagonista paragonabile al personaggio di John Fitzgerald, ma solo una parte - non troppo risolta - affidata a quella specie di capitano Achab (John Huston, già regista del film tratto dal capolavoro di Melville) che è Henry, animato da una sorta di odio-amore per il redivivo ed impegnato a far trasportare agli uomini una pesante imbarcazione attraverso le montagne, in stile Fitzcarraldo. 
Al protagonista del film di Serafian (Zachary Bass) - bellissime le soggettive 'sporcate' - nessuno uccide il figlio: è un bambino bianco che attende a casa il padre dove questi si dirige per raggiungerlo al termine della pellicola, seguito dal capitano e dai membri di una spedizione che è anzitutto esplorativa, come dichiarato in una tirata dal vecchio cineasta. Il dio che governa il destino degli uomini è solo quello cristiano dal momento la spiritualità dei nativi - cui sono riservate alcune sequenze (la pietà verso il morente-redivivo, la cerimonia nella tenda e le ultime parole del capo tribù) - è assimilata a quella che i bianchi hanno smarrito, spiegata tanto attraverso i flashback quanto nello spirito panteistico che anima il film e che, attraverso la lettura della Bibbia, entra a far parte del sentire di Bass. Infine, nessuna ragazza rapita dai francesi, nessun fiume da guadare, niente soldi da guadagnare extra o da rubare, niente caccia alle pelli, ma una la donna che partorisce accovacciata e, spiata dal protagonista, nuovamente gli ricorda che ha un figlio ad attenderlo a casa.  
In The Revenant, invece, sin dal principio, la scelta di dividere la figura di Hugh Glass tra il mondo dei bianchi e quello dei Pawnee grazie alla presenza del figlio adolescente, imposta il personaggio e la materia in maniera completamente differente; si direbbe quasi che il film cominci dove termina Balla coi lupi. Se dal rapporto ad alto rischio tra il padre di Hawk ed il mondo dei bianchi muove insomma la vicenda, le sequenze oniriche con le quali si apre il film sono un affondo nel trauma del protagonista che serve non ancora a chiarire l'accaduto (cioè l'attacco al villaggio in cui egli ha perso la sposa) ma a fare di lui un outsider: bianco e Pawnee solo a metà.
E sono proprio questi squarci onirici a tracciare, nel corso dell'avventura del redivivo, un percorso di epifania e rinascita spirituale che passa attraverso il dolore della carne e dell'anima; Glass, già morto, vive nuovamente solo per morire al termine di un viaggio che culmina con una rivelazione (in un certo senso, l'itinerario rispecchia quello intrapreso da William Blake in Dead Man). Non dimentichiamo che, presso i nativi americani, il dono della conoscenza giunge agli individui dotati di poteri spirituali attraverso visioni e sogni. Nello snodo centrale di questo percorso sembra proprio innestarsi il passaggio tra le due culture che convivono in Glass. È la sequenza che mostra il trapper tra le rovine di una chiesa affrescata (in primo piano anche il corpo capovolto del martire San Pietro); immagini che ricordano molto quelle della distruzione della chiesa di Vladimir in Andrej Rublëv e che si chiudono con l'abbraccio al figlio-albero, ricongiuntosi come forma vivente all'elemento naturale cui appartengono tutte le cose. Qui in Iñárritu, come là in Tarkovskij, ecco una tappa fondamentale nel cammino spirituale del protagonista, ora a metà strada tra retaggio cristiano e spiritualità dei Pawnee; il presentimento onirico di un abbraccio che è anche abbandono alla volontà di chi regge l'universo e il destino degli uomini. Si tratta, dunque, del presupposto per la conclusione del film, che è ben studiata.  

L'assalto dell'orso e le ferite mortali inferte a Glass sono, insomma, l'innesco all'avventura del redivivo e primo passo nel viaggio attraverso la propria essenza elementare; quella che, infine, sottrae a Glass, che la consacra allo Spirito, anche l'unica cosa che lo tiene morto in vita: la vendetta contro Fitzgerald. Redivive, insomma, per essere reso partecipe di una rivelazione che, una volta appresa, non deve far altro che consegnare allo sguardo in camera negli ultimi fotogrammi; condividerla con lo spettatore per invitarlo a prenderne parte (laddove la tigre di Pi non si voltava verso di noi), pronto ad esalare l'ultimo respiro, gli occhi persi nel mistero della morte, immagine della sposa defunta (anche Il gladiatore di Scott, ma senza alcun altrove metafisico che non siano gli alberi del bosco).  
L'illuminazione che coglie Glass sulla riva del fiume, interrotto dal tempestivo e visionario sopraggiungere del capo tribù e di sua figlia, lo sottrae alla dimensione morale per fargli guadagnare definitivamente quella primigenia, elementare. La carne martoriata di Glass si è fatta ormai tutt'uno con gli elementi di natura, perché ne è stata attraversata; sia la polpa di un pesce catturato a mani nude, il letto del fiume che è il suo habitat, il midollo scavato in un osso, un licheno strappato alla terra; la terra stessa che ha ricoperto il suo corpo, la neve che lo ha ghiacciato, un destino inafferrabile che moribondo lo ha tenuto in vita. È la rivelazione della circolarità di cielo e terra propria della spiritualità dei nativi americani, sintetizzata nel simbolo del cerchio inciso sulla borraccia di Hawk. 
Glass muore cento volte e cento volte rinasce, anche dalle viscere di un cavallo che l'inquadratura dall'alto rende prossimo all'iconografia rupestre. Ma la mdp di Iñárritu continua ad appartenere ai corpi che pedina e agli ambienti che circoscrive col proprio sguardo. Lo fa nella stessa misura in cui essi entrano a far parte di lei e di lei si servono per imporsi nell'immagine; è il genere avventuroso che distingue The Revenant con la sua spettacolarità e l'emozionante virtuosismo del colossal d'autore. 
Di Caprio pare essere assurto qui, ormai spogliatosi di quella attoriale, alla dimensione di puro dispositivo filmico: corpo che striscia, reso tutt'uno col suolo, muto dai gemiti e dalle febbri nelle scosse di una materia che soffre e combatte. E impeccabile è l'impiego delle musiche di Sakamaoto e Alva Noto quando dai rarefatti climi sonori il violoncello ci scalda all'arrivo a Fort Kiowa. 

"Macbeth" di Justin Kurzel

«Spiana la fronte aggrattata» («sleek o'er your rugged looks») non è il genere di battute che si lascia possedere dalla bocca di attori immersi in un contesto che - anche nella rinuncia a dar sostanza al fantastico - si affida all'iperealismo del profilmico (qui The Eagle ben più che Valhalla Rising); un medioevo scozzese e d'ambientazione nel quale agiscono corpi attoriali inquadrati perlopiù in primo e in piano americano, che dicono i sublimi versi al passo con le  musiche di una colonna sonora tanto invadente quanto noiosa. Sono immagini e parole che faticano molto a creare sinergia e che perlopiù, anziché sommarsi, si elidono reciprocamente. 

Sarebbe ovvio richiamare l'attenzione all'invenzione del vero (migliore del vero stesso), di verdiana memoria; e foss'anche alla Poetica di Aristotele. E si vorrebbe scrivere di più sul lavoro di un regista che, alle primissime armi, se l'è sentita di misurarsi coi giganti. Ma, terminata la visione del Macbeth di Kurzel, ben più che delle timide incursioni interpretative sul testo, resta il ricordo di quello che, in realtà, esula dai cinque atti della tragedia shakespeariana. Ed è un fatto piuttosto sorpendente, tenuto conto di quanta attenzione sia qui riservata alla supposta fedeltà all'autore ed "al contesto originale" in un film che appare incorniciato tra un principio ed una fine inediti: la pira funebre del figlio di Lady e Macbeth e, poi, la corsa di Fleance che è promessa dell'uccisione del fragile Malcolm. Una cornice narrativa che è, insomma, adatta ad un plot semplice, lontano da letture stratificate del capolavoro; una vicenda che Kurzel sente intimamente generata da traumi personali (morte violenta o ingiusta) e che vede poi declinarsi attraverso vendette che in nuovo sangue si risolvono per poi rinnovarsi: che l'origine sia il decesso di un figlio o dei molti combattenti coi quali ha diviso il campo Macbeth nella propria vita di guerriero (lui che i suoi pensieri confessa proprio al cadavere di un giovane ucciso in battaglia, in una delle pochissime sequenze che si riescono a trattenere nella memoria). Ma, per un film così fatto, apparirebbe davvero non necessario scomodare nientemeno che la parola di Shakespeare, avendo fede che attori già così caratterizzati agli occhi del pubblico risolvano gli squilibri. Questa volta, invece, Fassbender e Cotillard appaiono figure di personaggi, non attraversati nella carne dalle proprie emozioni; meglio, insomma, sarebbe stato vederli recitare una parte piuttosto che imporgli di declamare proprio i venerati versi. 

A quando un Macbeth 'tragedia dell'immagine', tout court, al cinema? E dire che oggi tecniche ed estetica della settima arte inviterebbero a percorrere proprio questa strada. Nell'attesa, tra i classici intorno a Macbeth, meglio consigliare ai nuovi spettatori le infedeltà di Tarr e Kurosawa. 

Appunti su una trilogia americana

«Un tempo che ne separa un altro che col tempo diventa presente»

Je rentre à la maison, Manoel De Oliveira, 2001

1898. Il prologo di There Will Be Blood è l'alchimia di un solitario che strappa la materia alla Terra per tramutarla in moneta sonante, lo storico passaggio dall'epopea dei cercatori d'oro e d'argento a quella degli estrattori di petrolio. Poi il battesimo del sangue nero che reca con sé la prima morte; siamo nel 1902.

Già a contatto con Oil! di Upton Sinclair, P. T. Anderson guadagnava un'essenzialità gravida di sensi e di significati, tanto nella scrittura quanto nel muovere la macchina da presa. Il passo della narrazione imposto nei suoi ultimi tre lavori procede, infatti, per rimandi interni e ricercati contrasti, talvolta per fratture telluriche. E, soprattutto, la sua poetica rifugge dalla dimensione storico-sociologica del racconto in misura non inferiore a quanta è la trasgressione rispetto ai 'tipi' che caratterizzano la gran parte del cinema americano; è altro, insomma. Il regista destabilizza perciò continuamente i tratti che definiscono i propri personaggi con la stessa pervicace determinazione in forza della quale rende tortuosa la narrazione, orientandola su piani multipli e talvolta senza apparenti gerarchie interne.

Nelle creature di questa sorta di trilogia americana - There Will Be Blood (2007), The Master (2012) e Inherent Vice (2014) - vibra però, questo sì e in maniera lineare, lo spirito del tempo, accompagnato dagli ultimi lacerti della saga dei cercatori d'oro sino alla fine del sogno hippie. E i personaggi si scoprono, a poco a poco, nel riflesso degli anni ben più che dichiarandosi attraverso la propria soggettività, le azioni restando massimamente una tenebra dal momento che le motivazioni scatenanti risiedono soprattutto nel passato; dimensione cui il regista fa cenno quasi con pudore, quello che si specchia nella riluttanza in primis dei protagonisti dei tre film. Riluttanza che si fa, improvvisamente, tenerezza - ma in dissolvenza - quando Daniel Plainview stringe a se il piccolo H. W, di cui si ostina a tacere la vera identità e che è anche il socio in affari al quale insegnare i trucchi del mestiere («Quanto pagheremo la famiglia Sunday?» - «Non un prezzo da petrolio: gli daremo un prezzo da quaglie»).

Il materialismo assoluto del protagonista unifica spazio, progresso e materia; abolisce il sopra ed il sotto, l'alto e il basso, il trascendente e l'immanente per permettere il libero scorrimento della merce sottratta ad ogni legittimazione trascendente, ultraterrena, quella ambiguamente incarnata dal pastore Eli. In assenza di misura - il possesso massivo degli arsi terreni californiani - Daniel provoca il fio della colpa ed entro questa cornice narrativa Anderson stringe l'esistenza del personaggio. «Mi piacciono tutte le chiese e nessuna», afferma Daniel; il suo essere nel mondo è orizzontale, inclusivo, perché scorre su un piano che si propone di conquistare l'universale. Come il capitale, appunto.

«La nuova strada condurrà alla chiesa?», domanda Eli. Il giovane pastore reclama il battesimo del petrolio, la sua legittimazione sacra, immagine speculare a quella del principio, ma dello stesso segno; non bisogna trascurare il fatto che l'identità attoriale di Paul/Eli è moltiplicazione al quadrato del dualismo andersoniano, oggi diventato distintivo. Daniel oppone alla richiesta di Eli un illuministico rifiuto; sua cura, piuttosto, è che la figlia del contadino sia ben vestita e non più picchiata dal padre. E poi una morte, ancora, in trivella; un segnale d'avviso. Ma, in una rapida sequenza, Daniel si sbarazza del crocefisso di pezza conservato tra le pagine di un libro. Difronte alla pioggia d'oro promessa da Daniel, l'esorcismo di Eli è solo «un gran bello spettacolo della miseria»; ciononostante, la chiesa verrà ampliata col denaro. La sordità di H.W. è il prezzo da pagare per una spettacolare pioggia di fuoco e di oro. La furia del petroliere è cieca quanto la determinazione del pastore («quando ci darai i nostri soldi?»). E Daniel ribatte: «quando ridarai udito a mio figlio?!».

La comparsa del falso fratello di Daniel, Henry, consente uno spiraglio per sbirciare nel passato del petroliere (il difficile rapporto col proprio padre, Ernest) raccontato nel riflesso di un inedito triangolo affaristico/familiare, con fulminee dichiarazioni: «non mi piace spiegare le mie azioni»; «io sono competitivo di natura»; «non voglio che gli altri abbiano successo»; «voglio guadagnare abbastanza da poter stare lontano da tutti»; «io vedo il peggio nelle persone»; «non posso continuare a fare questo lavoro da solo». L'abbandono di H.W. è estremo atto di sfida alle leggi della natura. Un nuovo omicidio, il diario, il passato che riaffiora prepotente e doloroso. Le colpe di Daniel richiedono il perdono e il dio della chiesa della Terza rivelazione ha il volto ingenuo e misericordioso di Bandy: «Dio mi ha detto cosa dovete fare: dovreste essere battezzato con il sangue di Gesù Cristo. Chiedete perdono per il peccato che avete commesso».

«I'm a sinner» è l'ammissione estorta al miscredente. «Abbiamo il condotto» è la certezza del petroliere, e sarà premiato col ritorno del figlio.

L'epilogo (1927) è la feroce resa dei conti tra H.W ed Eli. Indipendenza e cambiamento sono parole che all'orecchio di Daniel suonano come un parricidio («In questo modo ci uccidi: stai uccidendo l'immagine che ho di mio figlio») e l'agnizione sull'identità del figliastro è forse la più spietata che la storia del cinema ricordi. Un breve flashback congeda il passato prima della nemesi, Eli, a compensare la perdita di H. W col contrappasso dell'apostasia: «voglio che tu mi dica che sei un falso profeta. E che Dio è una superstizione». E il disvelamento intorno a Paul è lo scacco matto («io bevo il sangue dell'Agnello dal terreno dei Brandy»), una presa del potere da suggellare con un nuovo omicidio. Trionfo e dannazione del capitalismo, ormai assunto alla dimensione religiosa: «sono io la Terza Rivelazione!».

Prima sequenza: onde del mare percosse dalle eliche di una nave. Il tempo ed il suo scorrere sono catturati in un'immagine della quale, come reminiscenza, si appropria il film. Freddie indossa un elmetto e resta ad occhi chiusi per trattenere la memoria.

Lontano da sorgenti letterarie chiaramente definite è The Master perché le fonti cui ha attinto P. T. Anderson sono racconti di gioventù recepiti da veterani di guerra e, soprattutto, la parabola umana e professionale di Ron Hubbard che presta molte sembianze a Lancaster. Nella figura e nell'attività di questo personaggio, infatti, si riconoscono domande sull'essenza ontologica dell'essere umano e sulla sua esigenza di collocarsi all'interno di una narrazione. Il soldato Freddie è un groviglio di pulsioni erotiche e nervose. Il suo passato è una tenebra che mantiene nascosta abbassando gli occhi e mormorando poche parole; è un racconto che nessuno vuole ascoltare. Ha cessato di servire la nazione ed ora viene riallocato, ma si dimostra incapace di sopravvivere tanto fra i sorrisi dei consumatori quanto nel proletariato dei campi. Freddie vaga solo, al porto, verso un nuovo contesto cui sentirsi estraneo ancora una volta: la festa sul battello.

Quella messa in campo da Lancaster e sperimentata su Freddie è una prassi scientista legata ai comportamenti umani nel tentativo di incidere su di essi tramite la loro modificazione razionale. Se la prassi umana cambia i comportamenti umani e sociali, dunque - sembra suggerirci Lancaster/Hubbard - è possibile intervenire su quelli asociali per promuovere atteggiamenti di natura sociale; modificare, insomma, l'alienato Freddie avendo coscienza che l'uomo è il fine in se stesso, non mezzo di arricchimento. Lancaster si configura così come un amalgama di messianismo e di positivismo, eco di Eli ed anche del personaggio interpretato da Tom Cruise in Magnolia: là, fra le battute del film ascoltavamo «noi possiamo chiudere col passato, ma il passato non chiude con noi» ed anche «rivendicare il rimpianto e usarlo per andare avanti». Eppure lo sguardo di P. T. Anderson non è mai unilateralmente giudicante; mai si pone dalla parte dei propri personaggi, specie quando disposti su campi avversi (anche qui il dualismo di There Will Be Blood è tangibilissimo). Giudicare le azioni senza giudicare i personaggi, raccomandava il poliziotto al termine di Magnolia: «Che cosa possiamo perdonare?», si domandava.

Freddie e Lancaster, dunque; come Daniel e Eli. Il primo, Freddie, è alla ricerca di donne di sabbia che plachino la sua brama sessuale, eppure desideroso di convogliare le proprie nevrosi in forme che risultino accettabili socialmente: in lui convivono la paura d'amare ed il trauma per una ragazza alla quale è sfuggito, per primo. Il secondo, Lancaster, è dotato di un potere di fascinazione su uomini e donne bisognosi di credere a vite passate e disposti a sperimentare pratiche ipnotiche che li sottraggano ad un presente difficile da controllare. L'epoca di The Master (così come il rapporto adepto/maestro) sarà implicitamente rievocata citando un film in bianco e nero nel successivo Inhered Vice. Si tratta di Red Scare (1954), proiettato nella clinica di disintossicazione e rimando interno della trilogia.

Il proposito di Lancaster necessita di un dominio assoluto nel quale la razionalità non trovi posto, pena la disillusione; poi, ecco una crepa nei suoi sorrisi e nell'eloquenza rassicurante, paternalistica. Ma è un momento doloroso, non già lo squarcio luminoso ed auspicato della verità razionale: il dialogo del maestro con l'adepta intorno al Libro Secondo. È cambiata la domanda alla base del procedimento: non più «riesci a ricordare?» ma «riesci a immaginare?», perché l'obiettivo non è più quello di innescare la memoria ma l'immaginazione, seguendo un percorso più creativo della mente, più ampio. Anche il film, da questo punto, guadagna un passo trasognato, rapsodico. Ecco l'apertura sui cieli dell'Arizona: «vai Freddie, immagina, sogna!». Freddie fa ritorno a casa, quella della sua ex, in Alabama; oggi lei si fa chiamare Doris Day, come la diva del cinema. E proprio al cinema è ambientata una sequenza surreale, con la telefonata ricevuta da Freddie direttamente al posto, in sala. È Lancaster; mi manchi, siamo legati, dice. «Chi ti ha preso?», chiede. «Posso curare la follia, vieni». Tutto, in realtà, è un sogno, come dirà lui stesso (anche qui il regista gioca abilmente con diegesi ed extradiegesi). Onde, mare. In Inghilterra scopriamo che Freddie non è affatto atteso né desiderato. Le sue ferite sono morali. «Non riesci ad affrontare la vita, vero?», domanda Peggy. E, qui, una liberazione insperata arriva proprio da Lancaster attorno al cui cardine sembrava per sempre destinata a ruotare, incatenata, l'esistenza di Freddie: «Raggiungi la latitudine senza terra e buona fortuna; se trovi un modo di vivere senza servire un maestro, qualunque maestro, allora vieni qui a raccontarcelo, va bene? Saresti la prima persona nella storia del mondo». È quasi la scena d'amore di un doloroso addio. Il film rivela a questo punto una dimensione altamente politica, assai legata alla storia degli Stati Uniti e alla dialettica libertà/comando che è così caratteristica della società americana. Il passo successivo, nel tempo, rispetto alla nascita di una nazione consumatasi in There Will Be Blood.

Ora Freddie è ubriaco, ha fatto sesso con una donna reale alla quale rivolge le domande “da procedimento”. «Forse questa non è la tua sola vita», afferma. E lei ribatte: «Lo spero tanto». Risate, sdrammatizzazione. In un soffio tutta la costruzione di Lancaster, tutte le sue procedure e castrazioni vengono meno. Il film si conclude coi seni di sabbia, già visti al principio, subito prima che venisse dichiarata la fine della guerra. È vera liberazione? Anche qui si misura l'atteggiamento equidistante che stacca P. T. Anderson dai propri personaggi. Freddie resta avvitato, come al principio, alla sua onda, al suo desiderio, ai suoi seni di sabbia. Si ritrova faccia a faccia con i propri fantasmi, ma ha compiuto un percorso di accettazione che può apparirci rassegnata oppure consolante a seconda di quanto ancora ci poniamo dalla parte di Freddie. Non è lontana la dissoluzione del soggetto che si consumerà nel film successivo; qui è mimetizzata in un volto sulla sabbia, spazzato via dall'onda. Freddie rimane a metà tra il desiderio e la sua realizzazione, racchiuso in se, nella propria individualità. È una catarsi agra, smarrita.

Joaquin Phoenix dà corpo anche al protagonista dell'altro film di P. T. Anderson, Inherent Vice: qui è Larry "Doc" Sportello, investigatore privato hippie cui chiede aiuto la propria ex, Shasta, per un'ambigua vicenda che coinvolge il miliardario Mickey Wolfmann. Doc accetta. Inizia così un cammino che è insieme scoperta ed elaborazione di lutti: la fine dell'innocenza della cultura americana tra '60 e '70 e la perdita del proprio amore. Un tempo trapassato e proprio per questo capace d'interrogarci anche sul presente.

La voce fuori campo di Sortilège, i cui incantesimi come segnali disposti lungo un sentiero sconnesso e tortuoso ci orientano attraverso la narrazione, ci conferma l'epilogo della storia d'amore che è principio della vicenda: «Ognuno aveva trovato, piano piano, una diversa corrente karmica e aveva visto l'altro scivolare verso un diverso destino. Finisce mai davvero? Certo che sì. Era finita.» Il detective Doc è ora alle prese con un'indagine continuamente depistata, obnubilata dalla perenne fattanza di chi la conduce; meglio sarebbe, da chi ne è condotto. Proprio grazie al potere amplificante delle droghe, ogni sfumatura, ogni sospetto, ogni traccia, ogni verità sussurrata e nascosta è accolta ed moltiplicata da Doc grazie a quei poteri extrasensoriali che condivide con l'amico Denis, entrambi insuperabili nel percepire «un'atmosfera». Doc è un detective che, a colloquio con Tariq Khalil, anziché prendere nota degli indizi sul taccuino, lo fa con le proprie paranoie ed allucinazioni, classificati come «rischio». Ma «puoi girare solo un po' sui viali del rimpianto, poi devi tornare a imboccare l'autostrada», lo avverte in una delle tante sequenze lisergiche del film la sorella di Glen Charlock. E, questa volta, l'investigatore annoterà: «senso di colpa». Quei viali del rimpianto e della colpa Sportello li attraversa perdendo il proprio sguardo in una cartolina, durante una bellissima oasi al centro del film: è il ricordo di Shasta, della tavoletta Ouija usata in astinenza, del giorno di pioggia, della felicità di un momento.

Forse il vero protagonista è proprio lo sguardo annebbiato, smarrito e indagatore di Doc. La sua visuale è pari a quella concessa allo spettatore quando, nel retro del locale in cui il detective incontra Coy Harlingen, questi gli indica in lontananza la Golden Fang: quello che si vede è solo nebbia fitta all'orizzonte. «Ecco, è quella - Come lo sai? - L'ho vista entrare in porto quando sono arrivato stasera. - Ma che ho visto, non lo so. - Neanch'io. Anzi, non lo voglio proprio sapere.» Voce fuori campo di Sortilège: «Doc pensò che sarebbe stato più facile far sapere a Coy che Hope e la piccola Amethyst stavano bene. Ma di solito non si immischiava in situazioni matrimoniali che erano appena andate in fumo come la canna d'indica asiatica che si stavano fumando e che creava uno strato ulteriore di nebbia rispetto a quello da cui Doc era circondato.» Da qui una gigantesca parentesi politico-complottista tra Guerra Fredda e Vietnam attorno al famigerato veliero in rotta per i mari del sud: ad animarla, insieme a Sauncho Smilax, proprio Coy il saxofonista che poi sbotta durante una conferenza stampa di Nixon per essere così comodamente infiltrato nei gruppi antagonisti, nemici di quella «madre tossica che manda a morire la gente nella giungla senza motivo.» «Facendo la spia» dice a Doc «ho capito che la gente chiede cose di cui sa già le risposte. Vuole solo sentirle da una voce che non sia nella loro testa.» «Ti conviene trovare Shasta Fay», gli raccomanda andandosene, come se la sua fosse proprio la voce nella testa di Doc; che chiude gli occhi, ferito.

C'è sempre un sotto, c'è sempre un dietro le cose. «Under the paving-stone, the beach», si legge ancora verso la fine del film. Anche in una clinica per disintossicarsi: «Finché la vita americana fosse rimasta qualcosa da cui scappare, il cartello avrebbe sempre avuto un pozzo senza fondo di nuovi clienti.»

Fonte è il romanzo di Thomas Pynchon con la sua scrittura gravida di personaggi, trame, spunti storici ed indizi che si perdono. La linearità sequenziale dell'indagine condotta dal detective di Los Angeles, incaricato di casi le cui soluzioni inevitabilmente s'intrecciano, è presto compromessa dall'accumulo; la direzione della trama non procede, infatti, dall’indeterminatezza all’ordine ma verso il puro caos, perché ciò che preme non è la soluzione narrativa bensì la sua dissoluzione. È stato scritto, correttamente, che si tratta di un romanzo di redenzione e di risurrezione; e lo è anche il film. A ben vedere, già in V. (1963) Pynchon contrapponeva il caos del mondo contemporaneo all'ostinata ricerca di un ordine occulto, di un complotto, fino a far collidere i due piani e a destrutturarne l'opposizione. L'indeterminatezza percorreva, del resto, già tutto L'arcobaleno della gravità (1973): mi pare che proprio là il debito del cinema verso la letteratura di Pynchon si estinguesse. Il film, infatti, era usato come tema e metafora. Una serie d'immagini distinte, purché mostrate con sufficiente velocità, portano l'osservatore a percepire un moto continuo; è un modo per sottolineare la questione letteraria di come costruiamo sequenze coerenti pur partendo da episodi disparati, ma anche per riflettere su come giungiamo a percepire la coerenza storica di una particolare serie di eventi passati e presenti. I salti e le fratture nella costruzione dei personaggi sottolineavano nel romanzo del '73 i modi in cui ripensare la tradizionale nozione di individuo in un'epoca nella quale il corpo e la mente mutano costantemente per l'interazione con sostanze chimiche e con macchine di ogni sorta in un trionfo dell'inorganico sull'organico (Ursula Heise). È questo un itinerario che parte da lontano: dal soggetto come fascio di percezioni, come teatro evanescente, teorizzato da David Hume, giù giù fino al '900 di Deleuze e di Foucault. D'altronde, Anderson ha dichiarato: «Spesso Pynchon sembra dirci che per interpretare la realtà o si parte dall'assunto che ci sia un'ampia cospirazione che contribuisce al verificarsi di tutte le cose negative che accadono, oppure ci deve essere questo vizio intrinseco, insito in ogni cosa».

La sceneggiatura di Inherent Vice fa di tutto per dissimulare la propria gerarchia interna, che si distingue invece dopo più visioni. L’accumulo quasi disorienta e di fatto, in questo film che si chiude come a cerchio, scompare la distinzione tra narrazione lineare e straniamento. Doc ha restituito Coy alla moglie e alla figlia; la spia hippie è tornata «nel gregge principale», con in mano una carta di credito. Poi, la stessa inquadratura dell'incipit: un vialetto tra due case di Gordita Beach. In riva all'oceano, la voce off di Sortilège sentenzia: «Eppure non c'è modo di evitare il tempo. Il mare del tempo. Il mare del ricordo e della dimenticanza. Gli anni delle promesse ormai andate e irrecuperabili. Della terra a cui è stato concesso di rivendicare un destino migliore per poi vedere quella rivendicazione ignorata da noti malfattori e invece presa e tenuta in ostaggio da un futuro in cui dobbiamo vivere per sempre. [a completare con irriverenza la frase gli interventi on di Doc e di Sauncho Smilax che guardano il veliero Golden Fang: «Chi l'ha preso? - Il Dipartimento di Giustizia»] Speriamo che questa nave benedetta sia in rotta verso lidi migliori. Risorta e redenta. Dove il fato dell'America, per fortuna, non è riuscito a trapelare.» È giunto il momento, in puro stile andersoniano, dell'ultimo scontro con il doppio di Doc: il poliziotto Bigfoot che fa irruzione in casa sua ed è talmente opposto (e quindi sovrapponibile) da sommarsi al sincrono di Doc in una delle sequenze più allucinate del film. Poi l'epilogo, con Shasta. Ma è tutto il finale ad essere costruito per tempo, attraverso una lenta decantazione del materiale. È là, infatti, che - subito dopo le sequenze più intime fra Shasta e Doc - il protagonista, prossimo ad un blocco celebrale e ancora in compagnia di Sortilège, decide di fare la cosa giusta: ridare padre ad una figlia. E, se il prezzo da pagare è quello di diventare pedina di un regolamento di conti tra poliziotti e uno scambio di droga - in un continuo farsi e disfarsi della verità, i cui contorni sono smussati tanto da rendere impercettibile la differenza - sembra esserne valsa la pena. Il film si chiude con una sequenza ambientata in un altrove che si distingue con difficoltà (è il retro di un'auto). Per la seconda volta ascoltiamo Shasta dire a Doc: «non significa che ci rimettiamo insieme». E lui: «Certo che no». Poi un sorriso, con disincanto.

      

                                                                                           

 

"Giovanna d'Arco" alla Scala

Sono da sempre uno strenuo difensore di Giovanna d'Arco e lo sono tanto a dispetto dei facili entusiasmi quanto dei poco ragionati rimproveri. Verdi è abile giocatore di carte che dispone con accortezza sin da principio: è lo stesso autore che, di là a pochi mesi, ci darà Attila, abbozzerà Re Lear e Macbeth. Qui diciamo che il mazzo nella mano del compositore è anzitutto la drammaturgia di una dissociazione, temperata a metà tra il fantastico ed il soprannaturale: elemento quest'ultimo caro tanto a Solera quanto a Verdi, sin da Nabucco. Il Maestro, che era appassionato lettore della Bibbia (la raccomandò al poeta per la Profezia), lo era ancor più delle opere di Alfieri, sin da giovanissimo. Nell'atto secondo di Saul (1782) si trova il racconto dell'incubo in cui il sacerdote Samuele chiama il primo re d'Israele e la sua discendenza alla morte; è lui che gli «strappa la corona dal crine» per metterla sulla testa del nuovo re, David. Sono tormenti che si manifestano anche sotto forma di follia, ad opera di uno spirito maligno. Che personaggi scissi, disgregati, incapaci di ritrovare l'unità del proprio io, divisi tra fas e nefas abbiano sempre affascinato il giovane maestro - prima ancora dei vaneggiamenti di Nabucco e di Giovanna d'Arco, del tormento di Foscari, Attila, Macbeth e consorte, dei fratelli Moor - è un fatto suggerito dal soggetto dei Delirii di Saul, cantata in otto movimenti composta da Verdi nel 1828, per baritono e orchestra. Se l'affresco di Solera in Giovanna d'Arco non è quadro storico-epico suggestivo quanto I Lombardi e non dramma compiutamente risolto per quanto attiene al movente che porta alla condanna della protagonista, esso risulta comunque efficace nel preservare l'atmosfera mistico-politica di ascendenza mazziniana; di efficace brevità, non è uniforme nella tinta quanto lo è I due Foscari. È impossibile che Verdi non si sia reso conto dei limiti del libretto, tanto più che amando i soggetti nuovi si trovava a scrivere su uno già messo in scena da cinque operisti. Era la prima volta, però, che un testo gli offriva la possibilità di lavorare attorno ad una figura che (complici i cantanti a propria disposizione) resta motore immobile della vicenda, tanto che il côté privato (l'amore per il Re di Francia e quello del proprio padre) risulta strumentale a mettere in ulteriore risalto la centralità della Pulzella; per una drammaturgia altrettanto esclusivista bisognerà attendere La traviata. Giovanna d’Arco, insomma, «rimane un personaggio, per così dire, sospeso tra terra e cielo.» «Anzi», continuava Basevi, «quel farla ispirata dal cielo, mentre nulla aggiunge di venerazione in Giovanna, perché non trattasi di storia sacra, rimpicciolisce non poco l’eroismo di lei; imperocché non lo si vede nascere unicamente dalla nobiltà dell’animo». Il motore che innesca contraddittorietà e dissociazione del personaggio è offerto, dunque, dalle risorse del fantastico e del soprannaturale: «le cose non nostre» che, nonostante i rimproveri di Giusti, Verdi sentiva proprie e che per agire in Giovanna d'Arco non aspettano certo la musica in scena affidata al doppio coro di Spiriti, malvagi ed eletti, che alternativamente tentano e motivano la protagonista in sogno (I, sc. 5). Sotto forma di musica temporalesca, infatti, il fantastico evocato nei tuoni che accompagnano la tregenda entra in circolo da subito: prima nella Sinfonia e poi nel racconto del sabba, narrato dal coro dei Borghignani al re Carlo (I, sc. 2-3) che è favola in forma di diablerie. Quest'ultima assolve a due funzioni strettamente connesse: rammentare al pubblico, dipingendole musicalmente, quali fossero le credenze popolari del XV secolo e in conseguenza di ciò creare il presupposto drammatico per la reclusione dell’eroina cui, anche in mancanza di padre-baritono 'forte', si assiste nel corso del dramma.

È qui che Verdi ricorre a tutte le risorse del genere: sono le stesse formule che troviamo poi nel duetto Giovanna-Carlo (II, 4-6), dove designano il terrore della protagonista per il mancato adempimento del voto divino ed anticipano la pubblica accusa (il reato di stregoneria). Anche quando, nell'atto primo, le illazioni sulla foresta stregata sono sgombrate dalla risposta del Re («Dov’è Maria, convegno non ha l’Averno»), l'eco delle immagini diaboliche evocate dal coro permane in pittura sonora nel Temporale orchestrale (n. 4), a designare prima la paura di Giacomo e poi quella di Carlo che avanzano nel luogo. Dunque, se Verdi acquisisce le risorse offerte dal fantastico due anni prima di Macbeth, punto fragile resta la figura di Giacomo, tratteggiato privilegiando il tenero affetto paterno a discapito della bigotteria ossessiva e del carattere odioso della sua superstizione (Mila): insomma, il Thibault d'Arc dell'originale, uomo rozzo e credulo. Nella concezione musicale, però, questi elementi che compongono il parallelogramma delle forze drammatiche sono ben presenti a Verdi; il libretto, invece, non tiene il passo, specie nello snodo del finale centrale. La regia di Leiser-Caurier, portando la dissociazione della protagonista sul piano squisitamente psichico ed estremizzando così la funzione centripeta di Giovanna - una nuova Hadewijch, oppure Renata dell'Angelo di fuoco se stiamo alla letteratura operistica - ha dimostrato di saper raccogliere la sfida offerta dal libretto. Nulla di inedito, certo; non in Giovanna d'Arco, però. Ma, del resto, non si comprende per quale motivo, fruendo di operazioni di archeologia musicale, si debba rincorrere a tutti i costi 'la novità'. Tanto più che, in un caso come questo, lo spettacolo aderisce con coerenza alla drammaturgia, quella che corre neppure troppo sotterranea alla trama; anche le soste liriche che tendono ad ostacolare il movimento drammatico («Speme al vecchio» e «Quale più fido amico») sono efficacemente assorbite nell'universo immaginario della protagonista quali simboli di colpe da espiare. A monte del lavoro registico, una ricerca figurativa niente affatto insensibile e una conduzione dei cantanti che ha parteggiato - non poteva essere altrimenti - per le esigenze del canto. A chi non lo conoscesse, consiglio il bellissimo spettacolo di Lavia (Parma, 2008) il cui finale dell'atto terzo sostituiva all'esterno l'interno della cattedrale e alla parata militare e di popolo - sul ritmo festoso di marcia - il solenne incedere della protagonista fra i porporati; mimesi, due anni prima dell'apparizione di Duncano, della condizione volatile del potere. Ma veniamo ora all'ingrediente fondamentale: il canto.

La Netrebko tornava alla Scala dopo un forfait e una Donna Anna tutto fuorché memorabile; si è presentata qui ad un appuntamento importante, per un vero tour de force. In accordo con la lettura di Chailly, è una Giovanna lontana da turgori espressivi, intelligentemente impegnata a stemperare le parti più scopertamente drammatiche; con lei anche l'attacco di «Contro l'anima percossa» diventa eminentemente lirico. Si è difesa con onore dalle asperità della parte, confermandosi soprano lirico con una certa pienezza al centro, anche ottenuto impastando il suono quando gravita attorno al Fa, ma - a giudicare da quello che si ascolta in sala, dove il mezzo risuona più voluminoso che altra volta - senza compromettere la gamma acuta e la flessibilità della voce. Qui, a differenza che nel disco, dove viene eluso, lo scoglio del Re naturale è fraseggiato con gusto. Non si è sentita quella inerzia di accentazione che troppo spesso caratterizza le sue interpretazioni né certe riprese di fiato sono accorse a spezzare la linea del canto, segno che la parte è stata rimeditata. Di buon effetto anche il Si naturale nel cantabile del duetto col tenore, attaccato e subito smorzato. Se ricordiamo che le Giovanna degli anni Duemila si chiamano Devia e Vassileva (per entrambe un ruolo troppo pesante, e per la seconda anche riguardo all'estensione del pentagramma) non soffriremo di particolari rimpianti.

Francesco Meli è Carlo VII; un ruolo che gli sta assai meglio di Ernani, Manrico, Riccardo. Languido, smarrito e dolente, ha tratteggiato con gusto il personaggio che è vero antesignano di Don Carlo. Comodo nel registro centrale, lo è assai meno in quello acuto. Non squilla nella puntatura di «Tu pure un tempio» così come in quella nella ripresa della cabaletta; un fatto che gli sconsiglierebbe il canto stentoreo come, ad esempio, il ruolo Fraschini di Arrigo nella Battaglia di Legnano, l'altro titolo del Verdi minore bisognoso di attenzioni. È anche elegante in scena, bello a vedersi quasi fosse materializzazione della statua di Jeanne d'Arc in place des Pyramides (ma col giglio borbonico). Altrove, certo, restano la compostezza classica, l'accento ovunque nobilissimo e struggente del monarca Bergonzi; eppure la cabaletta di Meli guarda a quell'esempio, essendo riflessione sul peso del trono lontana da qualunque machismo. La scrittura di Giacomo, invece, pensata per le virtù del baritono Colini meriterebbe flessibilità, dolcezza, sonorità che sono sconosciute al mezzo di Cecconi. Voce fibrosa e che non è mai per davvero 'in sala', quando si tratta di cantare sul piano suona particolarmente indietro (i Fa di «so che fia schiuso ai miseri» e «ma l'anima maggior»); evidenti pure le difficoltà nelle prese di fiato in «Speme al vecchio». Una prestazione che resta sostanzialmente di emergenza anche perché, per applaudirlo con convinzione, bisognerebbe fingere di non trovarsi alla Scala.

La presenza di Chailly è garanzia di concertazione impeccabile, di bel suono ed è certezza di un equilibrato rapporto tra buca e palcoscenico. La sua è una lettura sorvegliata nelle sonorità, a tutto vantaggio del canto e degli artisti, accompagnati con gran classe e, complice l'edizione critica del 2008, la lettura del maestro appare profondamente rimeditata. Si può certo affermare che privilegi il versante lirico alle accensioni drammatiche, senza però dimenticare che ciò non s'intende affatto rinunciare alla messa in valore delle molte tinte di cui gode quest'opera: suggestivi, in particolare, i suoni ottenuti nella Gran Marcia Trionfale (quell'effetto di cannone in lontananza), anche grazie ad una disposizione di banda e di coro interno ovunque intelligentissima. Sotto la bacchetta di Chailly, il Coro dell'Introduzione è raccolto epicedio per le vittime (si veda il «Patria oppressa!», ma nella versione del '47) ben più che monito risorgimentale; quello suscitato da Levine, insomma. Se il direttore americano ha fede olimpica nel gesto melodrammatico - che non chiede di essere ammansito perché proprio dal proprio vigore trae sostegno la drammaturgia dell'opera - qui ci muoviamo nel solco tracciato da un maestro mai abbastanza rimpianto: Bruno Bartoletti. È vero che una nobilissima tensione morale percorreva tutta la sua Giovanna d'Arco; è lecito però domandarsi se buona parte del merito non spettasse alla presenza di un Giacomo come quello di Bruson. Ecco un esempio. L'interpretazione offerta da Chailly alla Sinfonia dell'opera, già nel CD dedicato a Verdi, si presta particolarmente alla situazione scenica immaginata dai registi: è rievocazione trasognata, coi suoi rallentando nella Pastorale e l'Allegro conclusivo non baldanzosamente pugnace. Quando mi domandano dove Verdi si mostri schiettamente romantico, il pensiero corre subito a questo brano: cosa c'è di più prossimo alla Romantik, infatti, di una pagina in cui all'impeto di una tempesta gravida di presagi stregoneschi si accosta un placido ranz des vaches? È il caratteristico e non la sublimazione classicista della campagna, ma piuttosto il tratto schietto ed ingenuo della protagonista; quello che si ascolta con chiarezza in Bartoletti, scontrato al temporale senza attenuazioni.