Appunti su una trilogia americana

«Un tempo che ne separa un altro che col tempo diventa presente»

Je rentre à la maison, Manoel De Oliveira, 2001

1898. Il prologo di There Will Be Blood è l'alchimia di un solitario che strappa la materia alla Terra per tramutarla in moneta sonante, lo storico passaggio dall'epopea dei cercatori d'oro e d'argento a quella degli estrattori di petrolio. Poi il battesimo del sangue nero che reca con sé la prima morte; siamo nel 1902.

Già a contatto con Oil! di Upton Sinclair, P. T. Anderson guadagnava un'essenzialità gravida di sensi e di significati, tanto nella scrittura quanto nel muovere la macchina da presa. Il passo della narrazione imposto nei suoi ultimi tre lavori procede, infatti, per rimandi interni e ricercati contrasti, talvolta per fratture telluriche. E, soprattutto, la sua poetica rifugge dalla dimensione storico-sociologica del racconto in misura non inferiore a quanta è la trasgressione rispetto ai 'tipi' che caratterizzano la gran parte del cinema americano; è altro, insomma. Il regista destabilizza perciò continuamente i tratti che definiscono i propri personaggi con la stessa pervicace determinazione in forza della quale rende tortuosa la narrazione, orientandola su piani multipli e talvolta senza apparenti gerarchie interne.

Nelle creature di questa sorta di trilogia americana - There Will Be Blood (2007), The Master (2012) e Inherent Vice (2014) - vibra però, questo sì e in maniera lineare, lo spirito del tempo, accompagnato dagli ultimi lacerti della saga dei cercatori d'oro sino alla fine del sogno hippie. E i personaggi si scoprono, a poco a poco, nel riflesso degli anni ben più che dichiarandosi attraverso la propria soggettività, le azioni restando massimamente una tenebra dal momento che le motivazioni scatenanti risiedono soprattutto nel passato; dimensione cui il regista fa cenno quasi con pudore, quello che si specchia nella riluttanza in primis dei protagonisti dei tre film. Riluttanza che si fa, improvvisamente, tenerezza - ma in dissolvenza - quando Daniel Plainview stringe a se il piccolo H. W, di cui si ostina a tacere la vera identità e che è anche il socio in affari al quale insegnare i trucchi del mestiere («Quanto pagheremo la famiglia Sunday?» - «Non un prezzo da petrolio: gli daremo un prezzo da quaglie»).

Il materialismo assoluto del protagonista unifica spazio, progresso e materia; abolisce il sopra ed il sotto, l'alto e il basso, il trascendente e l'immanente per permettere il libero scorrimento della merce sottratta ad ogni legittimazione trascendente, ultraterrena, quella ambiguamente incarnata dal pastore Eli. In assenza di misura - il possesso massivo degli arsi terreni californiani - Daniel provoca il fio della colpa ed entro questa cornice narrativa Anderson stringe l'esistenza del personaggio. «Mi piacciono tutte le chiese e nessuna», afferma Daniel; il suo essere nel mondo è orizzontale, inclusivo, perché scorre su un piano che si propone di conquistare l'universale. Come il capitale, appunto.

«La nuova strada condurrà alla chiesa?», domanda Eli. Il giovane pastore reclama il battesimo del petrolio, la sua legittimazione sacra, immagine speculare a quella del principio, ma dello stesso segno; non bisogna trascurare il fatto che l'identità attoriale di Paul/Eli è moltiplicazione al quadrato del dualismo andersoniano, oggi diventato distintivo. Daniel oppone alla richiesta di Eli un illuministico rifiuto; sua cura, piuttosto, è che la figlia del contadino sia ben vestita e non più picchiata dal padre. E poi una morte, ancora, in trivella; un segnale d'avviso. Ma, in una rapida sequenza, Daniel si sbarazza del crocefisso di pezza conservato tra le pagine di un libro. Difronte alla pioggia d'oro promessa da Daniel, l'esorcismo di Eli è solo «un gran bello spettacolo della miseria»; ciononostante, la chiesa verrà ampliata col denaro. La sordità di H.W. è il prezzo da pagare per una spettacolare pioggia di fuoco e di oro. La furia del petroliere è cieca quanto la determinazione del pastore («quando ci darai i nostri soldi?»). E Daniel ribatte: «quando ridarai udito a mio figlio?!».

La comparsa del falso fratello di Daniel, Henry, consente uno spiraglio per sbirciare nel passato del petroliere (il difficile rapporto col proprio padre, Ernest) raccontato nel riflesso di un inedito triangolo affaristico/familiare, con fulminee dichiarazioni: «non mi piace spiegare le mie azioni»; «io sono competitivo di natura»; «non voglio che gli altri abbiano successo»; «voglio guadagnare abbastanza da poter stare lontano da tutti»; «io vedo il peggio nelle persone»; «non posso continuare a fare questo lavoro da solo». L'abbandono di H.W. è estremo atto di sfida alle leggi della natura. Un nuovo omicidio, il diario, il passato che riaffiora prepotente e doloroso. Le colpe di Daniel richiedono il perdono e il dio della chiesa della Terza rivelazione ha il volto ingenuo e misericordioso di Bandy: «Dio mi ha detto cosa dovete fare: dovreste essere battezzato con il sangue di Gesù Cristo. Chiedete perdono per il peccato che avete commesso».

«I'm a sinner» è l'ammissione estorta al miscredente. «Abbiamo il condotto» è la certezza del petroliere, e sarà premiato col ritorno del figlio.

L'epilogo (1927) è la feroce resa dei conti tra H.W ed Eli. Indipendenza e cambiamento sono parole che all'orecchio di Daniel suonano come un parricidio («In questo modo ci uccidi: stai uccidendo l'immagine che ho di mio figlio») e l'agnizione sull'identità del figliastro è forse la più spietata che la storia del cinema ricordi. Un breve flashback congeda il passato prima della nemesi, Eli, a compensare la perdita di H. W col contrappasso dell'apostasia: «voglio che tu mi dica che sei un falso profeta. E che Dio è una superstizione». E il disvelamento intorno a Paul è lo scacco matto («io bevo il sangue dell'Agnello dal terreno dei Brandy»), una presa del potere da suggellare con un nuovo omicidio. Trionfo e dannazione del capitalismo, ormai assunto alla dimensione religiosa: «sono io la Terza Rivelazione!».

Prima sequenza: onde del mare percosse dalle eliche di una nave. Il tempo ed il suo scorrere sono catturati in un'immagine della quale, come reminiscenza, si appropria il film. Freddie indossa un elmetto e resta ad occhi chiusi per trattenere la memoria.

Lontano da sorgenti letterarie chiaramente definite è The Master perché le fonti cui ha attinto P. T. Anderson sono racconti di gioventù recepiti da veterani di guerra e, soprattutto, la parabola umana e professionale di Ron Hubbard che presta molte sembianze a Lancaster. Nella figura e nell'attività di questo personaggio, infatti, si riconoscono domande sull'essenza ontologica dell'essere umano e sulla sua esigenza di collocarsi all'interno di una narrazione. Il soldato Freddie è un groviglio di pulsioni erotiche e nervose. Il suo passato è una tenebra che mantiene nascosta abbassando gli occhi e mormorando poche parole; è un racconto che nessuno vuole ascoltare. Ha cessato di servire la nazione ed ora viene riallocato, ma si dimostra incapace di sopravvivere tanto fra i sorrisi dei consumatori quanto nel proletariato dei campi. Freddie vaga solo, al porto, verso un nuovo contesto cui sentirsi estraneo ancora una volta: la festa sul battello.

Quella messa in campo da Lancaster e sperimentata su Freddie è una prassi scientista legata ai comportamenti umani nel tentativo di incidere su di essi tramite la loro modificazione razionale. Se la prassi umana cambia i comportamenti umani e sociali, dunque - sembra suggerirci Lancaster/Hubbard - è possibile intervenire su quelli asociali per promuovere atteggiamenti di natura sociale; modificare, insomma, l'alienato Freddie avendo coscienza che l'uomo è il fine in se stesso, non mezzo di arricchimento. Lancaster si configura così come un amalgama di messianismo e di positivismo, eco di Eli ed anche del personaggio interpretato da Tom Cruise in Magnolia: là, fra le battute del film ascoltavamo «noi possiamo chiudere col passato, ma il passato non chiude con noi» ed anche «rivendicare il rimpianto e usarlo per andare avanti». Eppure lo sguardo di P. T. Anderson non è mai unilateralmente giudicante; mai si pone dalla parte dei propri personaggi, specie quando disposti su campi avversi (anche qui il dualismo di There Will Be Blood è tangibilissimo). Giudicare le azioni senza giudicare i personaggi, raccomandava il poliziotto al termine di Magnolia: «Che cosa possiamo perdonare?», si domandava.

Freddie e Lancaster, dunque; come Daniel e Eli. Il primo, Freddie, è alla ricerca di donne di sabbia che plachino la sua brama sessuale, eppure desideroso di convogliare le proprie nevrosi in forme che risultino accettabili socialmente: in lui convivono la paura d'amare ed il trauma per una ragazza alla quale è sfuggito, per primo. Il secondo, Lancaster, è dotato di un potere di fascinazione su uomini e donne bisognosi di credere a vite passate e disposti a sperimentare pratiche ipnotiche che li sottraggano ad un presente difficile da controllare. L'epoca di The Master (così come il rapporto adepto/maestro) sarà implicitamente rievocata citando un film in bianco e nero nel successivo Inhered Vice. Si tratta di Red Scare (1954), proiettato nella clinica di disintossicazione e rimando interno della trilogia.

Il proposito di Lancaster necessita di un dominio assoluto nel quale la razionalità non trovi posto, pena la disillusione; poi, ecco una crepa nei suoi sorrisi e nell'eloquenza rassicurante, paternalistica. Ma è un momento doloroso, non già lo squarcio luminoso ed auspicato della verità razionale: il dialogo del maestro con l'adepta intorno al Libro Secondo. È cambiata la domanda alla base del procedimento: non più «riesci a ricordare?» ma «riesci a immaginare?», perché l'obiettivo non è più quello di innescare la memoria ma l'immaginazione, seguendo un percorso più creativo della mente, più ampio. Anche il film, da questo punto, guadagna un passo trasognato, rapsodico. Ecco l'apertura sui cieli dell'Arizona: «vai Freddie, immagina, sogna!». Freddie fa ritorno a casa, quella della sua ex, in Alabama; oggi lei si fa chiamare Doris Day, come la diva del cinema. E proprio al cinema è ambientata una sequenza surreale, con la telefonata ricevuta da Freddie direttamente al posto, in sala. È Lancaster; mi manchi, siamo legati, dice. «Chi ti ha preso?», chiede. «Posso curare la follia, vieni». Tutto, in realtà, è un sogno, come dirà lui stesso (anche qui il regista gioca abilmente con diegesi ed extradiegesi). Onde, mare. In Inghilterra scopriamo che Freddie non è affatto atteso né desiderato. Le sue ferite sono morali. «Non riesci ad affrontare la vita, vero?», domanda Peggy. E, qui, una liberazione insperata arriva proprio da Lancaster attorno al cui cardine sembrava per sempre destinata a ruotare, incatenata, l'esistenza di Freddie: «Raggiungi la latitudine senza terra e buona fortuna; se trovi un modo di vivere senza servire un maestro, qualunque maestro, allora vieni qui a raccontarcelo, va bene? Saresti la prima persona nella storia del mondo». È quasi la scena d'amore di un doloroso addio. Il film rivela a questo punto una dimensione altamente politica, assai legata alla storia degli Stati Uniti e alla dialettica libertà/comando che è così caratteristica della società americana. Il passo successivo, nel tempo, rispetto alla nascita di una nazione consumatasi in There Will Be Blood.

Ora Freddie è ubriaco, ha fatto sesso con una donna reale alla quale rivolge le domande “da procedimento”. «Forse questa non è la tua sola vita», afferma. E lei ribatte: «Lo spero tanto». Risate, sdrammatizzazione. In un soffio tutta la costruzione di Lancaster, tutte le sue procedure e castrazioni vengono meno. Il film si conclude coi seni di sabbia, già visti al principio, subito prima che venisse dichiarata la fine della guerra. È vera liberazione? Anche qui si misura l'atteggiamento equidistante che stacca P. T. Anderson dai propri personaggi. Freddie resta avvitato, come al principio, alla sua onda, al suo desiderio, ai suoi seni di sabbia. Si ritrova faccia a faccia con i propri fantasmi, ma ha compiuto un percorso di accettazione che può apparirci rassegnata oppure consolante a seconda di quanto ancora ci poniamo dalla parte di Freddie. Non è lontana la dissoluzione del soggetto che si consumerà nel film successivo; qui è mimetizzata in un volto sulla sabbia, spazzato via dall'onda. Freddie rimane a metà tra il desiderio e la sua realizzazione, racchiuso in se, nella propria individualità. È una catarsi agra, smarrita.

Joaquin Phoenix dà corpo anche al protagonista dell'altro film di P. T. Anderson, Inherent Vice: qui è Larry "Doc" Sportello, investigatore privato hippie cui chiede aiuto la propria ex, Shasta, per un'ambigua vicenda che coinvolge il miliardario Mickey Wolfmann. Doc accetta. Inizia così un cammino che è insieme scoperta ed elaborazione di lutti: la fine dell'innocenza della cultura americana tra '60 e '70 e la perdita del proprio amore. Un tempo trapassato e proprio per questo capace d'interrogarci anche sul presente.

La voce fuori campo di Sortilège, i cui incantesimi come segnali disposti lungo un sentiero sconnesso e tortuoso ci orientano attraverso la narrazione, ci conferma l'epilogo della storia d'amore che è principio della vicenda: «Ognuno aveva trovato, piano piano, una diversa corrente karmica e aveva visto l'altro scivolare verso un diverso destino. Finisce mai davvero? Certo che sì. Era finita.» Il detective Doc è ora alle prese con un'indagine continuamente depistata, obnubilata dalla perenne fattanza di chi la conduce; meglio sarebbe, da chi ne è condotto. Proprio grazie al potere amplificante delle droghe, ogni sfumatura, ogni sospetto, ogni traccia, ogni verità sussurrata e nascosta è accolta ed moltiplicata da Doc grazie a quei poteri extrasensoriali che condivide con l'amico Denis, entrambi insuperabili nel percepire «un'atmosfera». Doc è un detective che, a colloquio con Tariq Khalil, anziché prendere nota degli indizi sul taccuino, lo fa con le proprie paranoie ed allucinazioni, classificati come «rischio». Ma «puoi girare solo un po' sui viali del rimpianto, poi devi tornare a imboccare l'autostrada», lo avverte in una delle tante sequenze lisergiche del film la sorella di Glen Charlock. E, questa volta, l'investigatore annoterà: «senso di colpa». Quei viali del rimpianto e della colpa Sportello li attraversa perdendo il proprio sguardo in una cartolina, durante una bellissima oasi al centro del film: è il ricordo di Shasta, della tavoletta Ouija usata in astinenza, del giorno di pioggia, della felicità di un momento.

Forse il vero protagonista è proprio lo sguardo annebbiato, smarrito e indagatore di Doc. La sua visuale è pari a quella concessa allo spettatore quando, nel retro del locale in cui il detective incontra Coy Harlingen, questi gli indica in lontananza la Golden Fang: quello che si vede è solo nebbia fitta all'orizzonte. «Ecco, è quella - Come lo sai? - L'ho vista entrare in porto quando sono arrivato stasera. - Ma che ho visto, non lo so. - Neanch'io. Anzi, non lo voglio proprio sapere.» Voce fuori campo di Sortilège: «Doc pensò che sarebbe stato più facile far sapere a Coy che Hope e la piccola Amethyst stavano bene. Ma di solito non si immischiava in situazioni matrimoniali che erano appena andate in fumo come la canna d'indica asiatica che si stavano fumando e che creava uno strato ulteriore di nebbia rispetto a quello da cui Doc era circondato.» Da qui una gigantesca parentesi politico-complottista tra Guerra Fredda e Vietnam attorno al famigerato veliero in rotta per i mari del sud: ad animarla, insieme a Sauncho Smilax, proprio Coy il saxofonista che poi sbotta durante una conferenza stampa di Nixon per essere così comodamente infiltrato nei gruppi antagonisti, nemici di quella «madre tossica che manda a morire la gente nella giungla senza motivo.» «Facendo la spia» dice a Doc «ho capito che la gente chiede cose di cui sa già le risposte. Vuole solo sentirle da una voce che non sia nella loro testa.» «Ti conviene trovare Shasta Fay», gli raccomanda andandosene, come se la sua fosse proprio la voce nella testa di Doc; che chiude gli occhi, ferito.

C'è sempre un sotto, c'è sempre un dietro le cose. «Under the paving-stone, the beach», si legge ancora verso la fine del film. Anche in una clinica per disintossicarsi: «Finché la vita americana fosse rimasta qualcosa da cui scappare, il cartello avrebbe sempre avuto un pozzo senza fondo di nuovi clienti.»

Fonte è il romanzo di Thomas Pynchon con la sua scrittura gravida di personaggi, trame, spunti storici ed indizi che si perdono. La linearità sequenziale dell'indagine condotta dal detective di Los Angeles, incaricato di casi le cui soluzioni inevitabilmente s'intrecciano, è presto compromessa dall'accumulo; la direzione della trama non procede, infatti, dall’indeterminatezza all’ordine ma verso il puro caos, perché ciò che preme non è la soluzione narrativa bensì la sua dissoluzione. È stato scritto, correttamente, che si tratta di un romanzo di redenzione e di risurrezione; e lo è anche il film. A ben vedere, già in V. (1963) Pynchon contrapponeva il caos del mondo contemporaneo all'ostinata ricerca di un ordine occulto, di un complotto, fino a far collidere i due piani e a destrutturarne l'opposizione. L'indeterminatezza percorreva, del resto, già tutto L'arcobaleno della gravità (1973): mi pare che proprio là il debito del cinema verso la letteratura di Pynchon si estinguesse. Il film, infatti, era usato come tema e metafora. Una serie d'immagini distinte, purché mostrate con sufficiente velocità, portano l'osservatore a percepire un moto continuo; è un modo per sottolineare la questione letteraria di come costruiamo sequenze coerenti pur partendo da episodi disparati, ma anche per riflettere su come giungiamo a percepire la coerenza storica di una particolare serie di eventi passati e presenti. I salti e le fratture nella costruzione dei personaggi sottolineavano nel romanzo del '73 i modi in cui ripensare la tradizionale nozione di individuo in un'epoca nella quale il corpo e la mente mutano costantemente per l'interazione con sostanze chimiche e con macchine di ogni sorta in un trionfo dell'inorganico sull'organico (Ursula Heise). È questo un itinerario che parte da lontano: dal soggetto come fascio di percezioni, come teatro evanescente, teorizzato da David Hume, giù giù fino al '900 di Deleuze e di Foucault. D'altronde, Anderson ha dichiarato: «Spesso Pynchon sembra dirci che per interpretare la realtà o si parte dall'assunto che ci sia un'ampia cospirazione che contribuisce al verificarsi di tutte le cose negative che accadono, oppure ci deve essere questo vizio intrinseco, insito in ogni cosa».

La sceneggiatura di Inherent Vice fa di tutto per dissimulare la propria gerarchia interna, che si distingue invece dopo più visioni. L’accumulo quasi disorienta e di fatto, in questo film che si chiude come a cerchio, scompare la distinzione tra narrazione lineare e straniamento. Doc ha restituito Coy alla moglie e alla figlia; la spia hippie è tornata «nel gregge principale», con in mano una carta di credito. Poi, la stessa inquadratura dell'incipit: un vialetto tra due case di Gordita Beach. In riva all'oceano, la voce off di Sortilège sentenzia: «Eppure non c'è modo di evitare il tempo. Il mare del tempo. Il mare del ricordo e della dimenticanza. Gli anni delle promesse ormai andate e irrecuperabili. Della terra a cui è stato concesso di rivendicare un destino migliore per poi vedere quella rivendicazione ignorata da noti malfattori e invece presa e tenuta in ostaggio da un futuro in cui dobbiamo vivere per sempre. [a completare con irriverenza la frase gli interventi on di Doc e di Sauncho Smilax che guardano il veliero Golden Fang: «Chi l'ha preso? - Il Dipartimento di Giustizia»] Speriamo che questa nave benedetta sia in rotta verso lidi migliori. Risorta e redenta. Dove il fato dell'America, per fortuna, non è riuscito a trapelare.» È giunto il momento, in puro stile andersoniano, dell'ultimo scontro con il doppio di Doc: il poliziotto Bigfoot che fa irruzione in casa sua ed è talmente opposto (e quindi sovrapponibile) da sommarsi al sincrono di Doc in una delle sequenze più allucinate del film. Poi l'epilogo, con Shasta. Ma è tutto il finale ad essere costruito per tempo, attraverso una lenta decantazione del materiale. È là, infatti, che - subito dopo le sequenze più intime fra Shasta e Doc - il protagonista, prossimo ad un blocco celebrale e ancora in compagnia di Sortilège, decide di fare la cosa giusta: ridare padre ad una figlia. E, se il prezzo da pagare è quello di diventare pedina di un regolamento di conti tra poliziotti e uno scambio di droga - in un continuo farsi e disfarsi della verità, i cui contorni sono smussati tanto da rendere impercettibile la differenza - sembra esserne valsa la pena. Il film si chiude con una sequenza ambientata in un altrove che si distingue con difficoltà (è il retro di un'auto). Per la seconda volta ascoltiamo Shasta dire a Doc: «non significa che ci rimettiamo insieme». E lui: «Certo che no». Poi un sorriso, con disincanto.