Il mondo anelante dei profani e L'elisir dei nonluoghi

«Il mondo anelante dei profani». Un vecchio cinegiornale che annuncia la morte di Arturo Toscanini qualifica con questa espressione - certo, per le orecchie di alcuni non priva di retorica - gli ascoltatori di musica rattristati per la scomparsa del Maestrissimo: siano essi profani, appunto, o «iniziati». 
La metafora del tempio musicale (sono ben più di uno) è arcinota. Cosa distingue il tempio musicale, ed i riti che vi si consumano, rispetto alla piazza? Diversi fattori ed anzitutto il raccoglimento, la concentrazione imposta all'uditorio: quella che, anche in Italia, almeno dagli anni '30 dell'800, è il presupposto domandato a chi fruisce di uno spettacolo d'opera lirica, riconosciuto - o almeno così si è creduto per lungo tempo, nulla è definitivo - fra le massime espressioni dell'umanesimo occidentale e, in quanto forma d'arte, portatore di verità: di verità attraverso la bellezza, quella la cui essenza è possibile cogliere grazie a un po' di dilettevole sforzo.
Il capovolgimento intorno al quale il presente ci invita a riflettere (L'elisir d'amore proposto all'aereoporto di Malpensa) si colloca in un orizzonte che merita di essere indagato ben al di là dell'opinione spiccia e della nota di costume: è un fatto (musicale senz'altro) che invita a riconoscere quanto il mezzo (un invito all'opera) si proponga di emulare molto da vicino il fine stesso (la visione in teatro, anche se lo spettacolo è proposto in diretta televisiva).
In parole povere, l'idea è questa: se la gente va meno a teatro - come dimostrato dal risultato deludente delle serate alla Scala negli ultimi mesi - il teatro vada dalla gente per convincerla a recarsi nel luogo in cui la musica si manifesta compiutamente: il palcoscenico dell'opera.
Ben oltre la sobria brochure distribuita per comunicare il contenuto del cartellone, è il mezzo stesso a farsi spettacolo, insomma; a farsi 'evento' cui si assiste anche in televisione, gratis o quasi. 
La questione economica è tutt'altro che secondaria, soprattutto quando si ricorda che l'oggetto del contendere è una forma d'arte nata nel '600 per la nobiltà ma ben presto fatta propria dalla borghesia e messa così sul mercato; una forma di spettacolo che ha accompagnato l'evoluzione di questa classe sociale nel lungo corso della sua storia, attraverso rivoluzioni e mutamenti anche profondissimi. Sino ad oggi, quando di fronte a noi, almeno in Occidente, troviamo una società che non è diffcile qualificare come compiutamente post-borghese.
Se l'operazione scaligera riuscirà (il termine è mutato dal vocabolario scientifico e chirurgico dal momento che, in questi frangenti, la qualità artistica è fattore assolutamente trascurabile), L'elisir d'amore a Malpensa attrarrà nuovo pubblico a teatro. Il pubblico, nuovo o vecchio che sia, dovrebbe dunque essere allettato attraverso la visione di un prodotto (questa volta il lessico è commerciale) scelto come più prossimo possibile ad un'estetica pop. Si investe così su di un fatto artistico, sdrammatizzato e gioiosamente dissacrante, tuffato in un nonluogo che, per dirla con Marc Augé, è altamente rappresentativo della nostra epoca, caratterizzata da assoluta precarietà: epoca del passaggio, del transito, dell'individualismo solitario di chi si muove fra architetture destinate all'utente medio, senza distinzioni. 
Dal «mondo anelante dei profani» che aspirano ad accedere al ruolo di «iniziati» del tempio musicale si è passati a rivolgersi, con determinazione, ad un pubblico estemporaneo, di passanti che transitano in un nonluogo, appunto; ai quali si domanda, se non l'attenzione televisiva, almeno quella dell'itinerante. È una considerazione sincera che non deve essere necessariamente salutata con la celebre locuzione ciceroniana (O tempora, o mores!). Si tratta, infatti, di un riconoscimento che possiede una valenza storica; è un dato da accettare, non certo passivamente, ma da individuare come tale. 
E qui rientra in gioco, mai dimenticata, la questione economica: lecito domandarsi se operazioni musicali di questa natura (come anche, per certi versi, l'opera live al cinema) saranno in grado di persuadere l'utente medio (o, meglio, un numero sufficiente di utenti medi) non già che il luogo nel quale il fatto musicale si manifesta compiutamente sia il teatro, ma che tale epifania valga il prezzo del biglietto. Il quale resta complessivamente caro e che, anche al fine di garantire un congruo numero di recite, è difficile rendere più conveniente data la diminuzione sostanziale del contributo elargito dallo Stato.
Qualunque osservazione in merito non deve prescindere dal fatto che il mezzo influisce sempre sulla sostanza, quando addirittura non la determini. E a quei mezzi generosissimi offerti oggi (gratuitamente) dall'audio-visivo mi affido per concludere questo scritto.


 


 

"Nessun dorma": intorno a Waldemar Kmennt e Jonas Kaufmann

Ho letto cose simpatiche sul concerto di Kaufmann alla Scala, alcune persino buffe: si va dalla lode laconica all'onesto fremer di chiappe. Tutte cose, però, che - con una sola eccezione (Il corriere della Grisi) - sono prive di argomentazioni intorno al canto.
In questo periodo sto cercando di formulare qualcosa di definito riguardo a due dicotomie, misurate in diversi campi artistici: parassitismo/venerazione e opinione/argomento. Nell'ultimo caso, il secondo dovrebbe essere contenuto della prima, ma tant'è. Comunque, è un lavoraccio e questa non è la sede.
Tra tutte le sortite a commento del concerto, mi piace citarne una: "Lui [Kaufmann] Puccini lo sente tipo tradizione tedesca". Come altri dopo aver ascoltato la Turandot della Stemme, anch'io ho fatto mente locale: forse che i tenori di area tedesca abbiano sempre cantato Puccini come lo canta Kaufmann? E cioè con l'affondo, gonfiando i centri e con suoni che sul 'piano' si sbiancano, biascicando, al posto di alitare dolcemente sul fiato alleggerendo l'emissione? Al netto delle intenzioni e della musicalità (qualità che vanno sicuramente ascritte a Kaufmann), ne vedo solo un'altra: quella contingenziale, che lo fa cercare di essere tenore drammatico nel semideserto del 2015.
Così, invece, Waldemar Kmentt (1929 - 2015) cantava la romanza di Calaf. Il repertorio del tenore austriaco, nel solco della tradizione dei tenori lirici tedeschi (categoria vocale alla quale andrebbe iscritto anche Kaufmann) includeva i ruoli mozartiani (fino a Idomeneo), quelli di Strauss (Bacchus e Der Kaiser) e di Puccini: Rodolfo, des Grieux, Ruggero, Cavaradossi, ecc. In questa registrazione colpisce subito la morbidezza con la quale Kmentt risolve la risposta un'ottava sotto all'incipit "Nessun dorma". Basta un primo ascolto per verificare quanto sia di gran classe il suo legato e la voce non perda mai smalto e posizione; e, quanto più le frasi si accendono e l'accento si fa vibrante, tanto più il colore si fa virile; nelle ultime battute autenticamente eroico fino al si naturale, emesso ampio e senza sforzo.

Louisiana (The Other Side)

Dei tre italiani a Cannes ho amato solo il quarto: Roberto Minervini, al cinema in questi giorni con Louisiana (The Other Side). Di Moretti ho già scritto altrove e, se è giusto riconoscere a Garrone (Il racconto dei racconti) il merito della scelta letteraria, del gusto figurativo, della volontà di realizzare un progetto molto ambizioso (di cui è anche coproduttore) - innestandolo sul pericoloso filone fantasy - non si possono tacere alcuni problemi di drammaturgia e l'eccessiva continguità con quello stesso genere cinematografico che, dopo aver imboccato, sarebbe stato proficuo tradire, almeno, immaginando un'altra colonna sonora. Magari una dal colore autoctono, e quindi campano; un modo per far trapassare nelle immagini l'espressività spinta a oltranza propria della lingua di Basile. Invece, con quel rassicurante temino da Harry Potter che si affaccia in continuazione, Desplat e Garrone paiono voler tranquillizzare un pubblico che, non so quanto, riusciranno a conquistare con gli altri mezzi. 
Dopo la bulimica Grande bellezza, Youth mi è parso un film più nella dimensione consona al suo sceneggiatore e regista. Un giorno, però, in altra sede, bisognerà interrogarsi in modo approfondito intorno a quale sia - quando i piedi poggiano sulle spalle di autori e forme classiche - il discrimine tra venerazione e parassitismo. Qui si va da Thomas Mann alla musica d'arte, fino alle suggestioni bergmaniane (a cominciare da quella 'frantumazione della durata' attraverso la quale il regista svedese approfondiva la riflessione dei protagonisti intorno al presente); ma mi pare che Sorrentino faccia proprio, e senta meglio, soprattutto il mito di Maradona. Ho ripensato al Posto delle fragole e - dopo aver provato una vertigine, avendomi Youth lasciato freddo per via delle mezze verità espresse nei dialoghi e della magniloquenza attorno alla quale, solo per brevi tratti, s'accordano immagini e pensiero - ho capito che difficilmente riguarderò il film di Sorrentino.
Terminata la visione di Louisiana (The Other Side), invece, mi sono tornate in mente le parole di Kubrick su Kieślowski: quella sua rarissima «capacità di drammatizzare le idee piuttosto che solamente raccontarle». Eppure il cinema di Minervini, profondamente diverso da quello del maestro polacco, continua a rivendicare la propria, orgogliosa, radice documentaristica per guadagnare uno spazio che sta altrove; e guarda al Flaherty di Man of Aran e a tante opere del nostro grandissimo De Seta. 

A differenza di quello allestito dai colleghi italiani, il cinema di Minervini non è da esportazione; si è già esportato da sé, come ha fatto l'autore, che vive in Texas. 
Sul tavolo del montatore, il regista ha a disposizione immagini 'alla Malick' che respirano col ritmo placido di una canoa tra una palude di alberi; sono dosate con estrema accortezza, indugiando invece, altrove, su quelle disturbanti solo perché funzionali al racconto. Sono forse due storie diverse quelle che Minervini ci racconta? L'angelo caduto Mark e le milizie antigovernative che preparano una fantomatica resistenza, certo. Ma l'incipit salda la seconda parte del film (gli ultimi venticinque minuti circa) con la prima, che inizia dove resta sospesa la caccia alla preda nel folto della foresta: e non si può fare a meno di pensare che la preda da impallinare sia proprio Mark, nudo come un animale mentre percorre la strada all'alba; l'irregolare che ogni fanatico degli inquadramenti gerarchici avrebbe in odio. Eppure, come i paramilitari, anche lui odia il presidente Obama e soffre di un'esistenza che sente a tempo limitatissimo, quasi fosse quella della protagonista di The Passage (2011), primo struggente episodio della trilogia texana di Minervini.
Ancora una volta si capisce quanto sia strettissimo, viscerale, il rapporto del regista con uomini e comunità, come ha avuto modo di spiegare via Skype prima di una proiezione di Stop The Pounding Heart alla quale ho avuto la fortuna di assistere. Il suo cinema è qui, nuovamente, capace di trascendere la dimensione della realtà, del puro rispecchiamento, per accedere a quella che appartiene al reale, laddove il vero si fa verità; tra materia e spirito, purezza e corruzione. La sua luce, quella bruciante della Louisiana, penetra per breve istante nel prefabbricato in cui Lisa e Mark hanno appena fatto l'amore e litigato; scalda i loro visi che si nascondono nel buio. E basta questo semplice gesto a conferire densità alla materia, a rendere magico un istante. Proprio dove è aliena ogni estetica del bello, del consumato, del facile. E il congedo dall'angelo caduto sta in un ultimo fotogramma che immortala le sue mani nodose; quelle che lo hanno vestito con l'abito buono per il funerale della madre. È un personaggio speculare a Sara, che nell'ultimo episodio texano il regista pedinava attraverso l'America rurale e dell'ortodossia amish.
Eppure Minervini riesce a non essere mai intrusivo; e questo è davvero un fatto sorprendente, quanto la leggerezza umanissima, partecipe ed autentica della sua macchina da presa che rispetta profondamente gli artefici delle proprie storie. Quelli che si lasciano indovinare in momenti decisivi, attraverso sguardi, silenzi d'intimità sincera perché perlopiù sottaciuta. È un cinema emozionale, al quale si assiste ricevendo ad ogni nuova sequenza oggetti e prospettive diverse; ricche, promuovendo così un'adesione assoluta tra spettatore e personaggio. Ed è un viaggio (nel senso più nobile della parola) nell'altra America: quella dei perdenti, degli sconfitti dal capitale. Delle paure che si autoalimentano e che - consegnato il proprio messaggio ad un aliante - domandano al cielo: Legalize Freedom. Bastano, insomma, gli ultimi venticinque minuti di Louisiana (The Other Side) a far dimenticare in un soffio quel capolavoro di retorica patriottarda mascherata da postilla bellico-scettica che è l'ultimo Eastwood.

Mia Madre

Non ha che il pregio della sincerità il nuovo film di Moretti; ma rivendico il fatto che un regista possa fare sempre lo stesso film, lavorare intorno alla stessa estetica e agli stessi nodi senza aggiornarsi, magari per adeguarsi alle aspettative di un altro pubblico (quello che, altrove, Moretti ha dimostrato di saper conquistare). Del resto, il suo è sempre stato un cinema appuntistico e fatto di attori che vestono personaggi a latere: il ritorno a storie vere, come nei due ultimi film, non era affatto scontato, insomma. Qui, però, la pochezza filmica - attorno alla quale il regista vuol far convergere diegesi e riflessione (il che ha antecedenti in altri autori) - è perseguita fino a risultare insopportabile. Il cinema senza più oggetto, dunque, che registra la stanchezza di parte degli intellettuali occidentali. Quello che colpisce, e in negativo, è il dato biografico, specchiato qui e nel senso ultimo di una generazione: la sua e anche quella dei Francesco Piccolo, quella degli smarrimenti post 1989 e poi post 1996 e poi post 2003 e poi altri ancora; quella dei renzi-no-però-anche-forse, degli attualmente-sono-orfano-ci-resto (lo stesso mondo che oggi, ad esempio, tace sullo scempio della Costituzione Italiana). Insomma, nel caso di Moretti, dal settarismo degli anni '70 coltivato poi tra le molte ottusità nel gruppo snob degli intellettuali romani di sinistra; da certo marxismo a certo postmodernismo deluso tanto dalle grandi narrazioni quanto dal proprio fallimento generazionale per giungere ad un nichilismo relativista, ormai oggi in marcescenza; oltre, arrivati al redde rationem, c'è solo la dissoluzione. Al posto di razionalizzare la propria personale delusione, Moretti addita la madre latinista, morta e rimasta d'esempio per i propri studenti: a lei, degli altri, “interessava per davvero”. Prima ancora che armarsi per il prossimo, dunque, sono da vincere l'indifferenza, il cinismo; in primo luogo il proprio. Non è molto? Questa volta è tutto ed è il riscatto cercato negli ultimi tre minuti del film. Non è difficile che ciò risulti pochissimo per quasi tutti, trattenuti al cinema dal regista per 106' con non poco sussiego ed altrettanta cupidigia di annientamento, allo scopo di condividere la storia di uno smarrimento che è anche quello del “film di merda” (testuali parole nel parossismo di Turturro), opera di un regista "che non capisce un cazzo". L'antidoto al film, anche a quello in produzione sullo schermo di Moretti, è “Deux jours, une nuit” dei Dardenne.

"Lucio Silla" alla Scala

L'altra sera, la principale attrattiva di Lucio Silla era rappresentata dal debutto scaligero di Marc Minkowski, protagonista della scena barocca degli ultimi anni.

Ha proposto una lettura mozartiana 'muscolare' che procede più per sovrapposizione di blocchi strumentali - rari gli assottigliamenti e, viceversa, determinanti i rinforzi di suono - piuttosto che per un autentico dialogo ed amalgama tra le sezioni dell'orchestra, nutrita da oltre cinquanta elementi. Conquistando nitidezza nei profili melodici, ma anche scorrevolezza e luminosità generali, Minkowski ha stretto il divenire della narrazione in una pulsione ritmica continua, assai più nervosa che lirica. Con lui il recitativo secco diventa accompagnato per transitare poi all'aria senza interruzione della continuità: una tenuta narrativa incalzante e che rappresenta l'elemento caratteristico di questo Silla (in due parti invece che in tre atti, la prima terminando dopo la grande aria di Giunia: Ah, se il crudel periglio). Forte delle proprie interpretazioni del Gluck riformato, nelle quali il direttore è impegnato a rilevare al massimo grado la compattezza e la tenuta teatrale delle partiture, Minkowski ha ritenuto di poterle esaltare anche in questo titolo mozartiano, nel quale è indubbio che la scrittura orchestrale sia sensibilmente più adatta all'atmosfera drammatica rispetto a quella del Mitridate (a cominciare dai cori e dai recitativi accompagnati): del resto, in assenza dell'ingrediente principale (i cantanti), non si possono certo far delibare al pubblico le delizie della scuola napoletana, i cui influssi furono qui per Mozart ben più determinanti rispetto a quelli coltivati negli anni '60 tra Vienna e Parigi. Là, nel Gluck di Minkowski - penso al suo Orphée et Eurydice (discesa di Orphée agli Inferi), Iphigénie en Tauride (Thoas e chœur des Scythes) e Armide (La Haine) - è tutto un ribollire di vapori sulfurei, di saettanti incisi dei fiati, di strappate e cupi fremiti degli archi. Quei colori troviamo qui evocati nella celebre scena d'ombra e certi rilievi sulla generosa scrittura orchestrale sono marcati, ad esempio, nell'aria di paragone di Celia (Quando sugl'arsi campi) con le onomatopee affidate agli archi. Degna di nota, almeno in orchestra, la scolpitura accentale dei recitativi accompagnati. Al Mozart di Minkowski non è difficile preferire quello di Rousset (Mitridate) e, soprattutto, quello di Antonini in un Ascanio in Alba a suo tempo temerariamente affidato all'Orchestra dell'Accademia del Teatro alla Scala. 

Non siamo in presenza di un cast come quello allineato da Hager (Augér, Varady, Mathis) né tantomeno delle interpreti che hanno fatto la fortuna dell'opera mozartiana a partire dagli anni Venti del '900, anche in disco (Cossotto, Cuberli, Murray, Gruberova). Dimentichiamo subito la rivoluzione del belcanto, quello che rifugge dalle inflessioni del naturalismo per conquistare la dimensione aulica, strumentale del mezzo vocale, nemica del verismo e di ogni riproduzione letterale della realtà. Abbandoniamo ogni idea dell'omogeneità del suono in virtù (non già in difetto) della quale si dovrebbe costruire l'espressione dei sentimenti, sempre e comunque regali anche dove siano provocati da furia o da follia, come si conviene alle creature del teatro classico; così come cancelliamo dalle orecchie i frutti di quella tecnica che sola può costruire il suono puro, astratto e governato senza apparente sforzo; quello che si deve espandere in sala libero nella risonanza e in grado di risolvere ogni più ardito, acrobatico passo dello spartito. 

Qui siamo nell'ambito di quella che oggi s'intende per eloquenza espressiva: a differenza di quanto avviene nel belcanto, insomma, lo sforzo di eseguire arie tanto complesse non è affatto dissimulato, anzi dichiarato. E, proprio in virtù di questa manifestazione, ottiene il plauso di parte del pubblico. A chi ama il canto antico, insomma, quella degli interpreti di questo Lucio Silla apparirà soprattutto una concitazione indisciplinata destinata a stancare col passare dei minuti perché, fondamentalmente, essa si esaurisce in pochi gesti musicali rifuggendo da quella rigogliosa varietà che solo l'impostazione vocale ortodossa può garantire. Pur a scapito della dizione, tale continua sovreccitazione si rivela più appropriata per gli allegro di quanto non valga per gli andante e i largo, nei quali la tenuta della linea del canto appare fatalmente compromessa; penso soprattutto al bellissimo Pupille amate di Cecilio in cui al soprano è richiesto un cantare sfumato; quello della Crebassa è, invece, inconsistente e poco espressivo. Del resto, il centro della sua voce non è affatto sfogato e, anche se meno rispetto a quello di Kalna (Cinna), si ha come l'impressione che l’emissione sia ostruita: salendo, la voce non è affatto piena, spesso indietro e non appoggiata come si deve. Per Cinna si veda in particolare l'ultima aria, De' più superbi il core, tenuta coi denti. Voce essenzialmente monocroma è poi quella Lenneke Ruiten (Giunia): per le agilità ricorre anche al falsetto e gli acuti suonano fibrosi e asprigni. In Fra i pensier più funesti di morte stava male per davvero quella puntatura in guisa di strilletto e come tale è stata salutata da un 'buu' del loggione.

Soppresso il personaggio di Aufidio, un'aria di Celia (Se il labbro timido) ed una di Giunia (Parto, m'affretto) - mantenuto però il recitativo accompagnato che la precede - è stata affidata a Silla (Spicer) un'aria del Bach di Milano (Se al generoso ardire) collocata in posizione non dissimile a quella che impegna Idomeneo nell'ultima scena dell'opera (Torna la pace al core). E davvero di ardire si tratta dal momento che l'interprete, con l'intenzione di legare, produce suoni spoggiati e afoni che, non appena si avvicinano al passaggio, vi battono chiudendosi. Lecito domandarsi come sia possibile, con un tale imposto vocale, essere dediti al canto professionale.
Alla Scala è ancora vivo il ricordo dello spettacolo con la regia di Chéreau. I cantanti hanno agito su indicazioni di Pynkoski in un contesto scenico classicheggiante che avrebbe funzionato meglio se diversamente illuminato; esso restituisce però un quadro visivamente piacevole nella scena della prigione di Cecilio. Si tratta di una regia refrattaria a sollecitare le potenzialità del testo, ma generosa nella gestualità (certo per assecondare il canto di cui sopra) e mossa, però con opportuna discrezione, dal corpo di ballo. Belli i costumi, di taglio un poco più cinematografico che teatrale, indossati dai cantanti che si esibiscono, opportunamente, quasi solo al proscenio.

 

 

Birdman

 

Credi che non ti capisca? Insegui un sogno disperato, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell'abisso che separa ciò che sei per gli altri da ciò che sei per te stessa. Provoca quasi un senso di vertigine il timore di vedersi scoperta. Di vedersi messa a nudo, smascherata. Riportata ai suoi giusti limiti. Poiché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità. Ogni sorriso una smorfia! Qual è il ruolo più difficile? 

[Bergman, Persona, 1966]

«Gli unici problemi degni di essere affrontati sono quelli estetici». Ascoltai pronunciare questa frase durante una dotta prolusione, anni fa; affermazione apodittica, certo, che può risultare addirittura indigeribile laddove non si considerino, e in profondità, le problematiche legate al linguaggio dell'arte e al suo potere di mediare e di essere, oggi, al grado massimo, la realtà. In una parola, se si trascura l'ermeneutica filosofica; quell'incontro con i mezzi dell'arte, fondamentale per la critica dell'esperienza e cioè, hegelianamente, traduzione in figura sensibile di un'idea che appartiene all'invisibile. Intendo l'estetica come teoria della rappresentazione della realtà, quella stessa realtà che, in assenza di una sua rappresentazione, quasi scompare, quasi più non è. Quella frase, citata al principio, l'ho fatta mia e poco importa in che modo se ne servisse l'estensore.
La filmografia di Iñárritu (cinque lungometraggi in poco meno di vent'anni, il sesto uscirà nel 2015) è assolutamente organica, tanto nello stile quanto nella poetica; però Birdman segna un passo ulteriore perché possiede, con evidenza, il tratto di una messa in discussione che coinvolge il pubblico, le sue aspettative, ma in primo luogo se stesso, l'autore: il cineasta messicano che conosce la fatica fisica, la nobile povertà ed è ora corteggiato dalle case di produzione statunitensi. Un cambio di rotta che fa pensare ad una sintesi riflessiva, forse persino ad una crisi d'identità e, certamente, ad una voglia di mettersi a nudo: il rovescio del tavolo, sul quale scorrono le vite consumate dei protagonisti della trilogia della morte (Amores perros, 21 grammi e Babel) e di Biutiful, è infatti una (finta) commedia immersa in una New York per la quale Hollywood è, al tempo sesso, la meta da fuggire e quella cui aspirare. 

I grandi registi lavorano sempre intorno ad un proprio personale grumo di nodi ed è, sin dal principio, che il cinema di Iñárritu racconta storie di umili prigionieri delle proprie esistenze; un orizzonte molto prossimo a quello dell'altra America narrata da Raymond Carver, sporca e popolata di nuovi poveri. E proprio intorno a un testo dello scrittore ruota lo spettacolo teatrale allestito nel film. Ben oltre qualche affinità biografica, legano i due artisti tratti che vanno dallo spaesamento esistenziale dei personaggi alla perdita collettiva ed individuale (per la formazione di Iñárritu determinanti sono state le letture di molti filosofi francesi del '900); in Biutiful, e prima ancora in Babel, con quel superamento del centro di gravitazione realista del dramma psicologico, spalmato sull'orizzonte planetario. Elemento comune alla penna di Carver e al cinema di Iñárritu è la necessità di una comunicazione sincera, qui consegnata ad una mdp che instaura coi corpi, ancora una volta, una prossimità fisica totale. Premessa al film sono le parole dell'ultimo frammento carveriano, pronunciate durante un discorso commemorativo da Tess Gallagher: «E hai ottenuto quello che volevi da questa vita, nonostante tutto? - Sì. - E cos'è che volevi? - Sentirmi chiamare amato, sentirmi amato sulla terra.» Un film d'amore, «il soggetto dei soggetti» secondo Truffaut. Ed è un film in cui s'instaura con lo spettatore un rapporto proficuamente dialettico, costruito intorno ad una sceneggiatura infallibile che, al tempo stesso, intrattiene come fa una commedia ed è stratificata su più livelli.  

Birdman mantiene allacciato, infatti, il filo di un discorso animato nel cinema europeo: recentemente da Carax (Holy Motors), da Polanski (Venere in pelliccia), avanti fino all'estremo, vertiginoso Godard di Adieu au langage; ma, a ben vedere, già dall'Haneke di Code inconnu, dall'Antonioni di Blow-Up. Un fil rouge che è teso ad un capo, solidamente, prima nel Fellini di 8 ½ e, soprattutto, nel Truffaut di La Nuit américane; qui il reale è svelato dalla finzione, secondo l'insegnamento di Bazin, e gli attori sono più importanti dei personaggi che interpretano, teoria che - a sua volta - proviene da Renoir e che si declina non sul set ma sulle tavole del palcoscenico in Le Dernier métro. La massima è ancora una volta truffautiana: «tutti i ruoli che un attore ha interpretato si assommano e gli conferiscono un'immagine contro la quale è vano lottare; tanto vale giocarci». Ed il primato della finzione è stabilito nella storia allo scopo di esaltarlo nella messa in scena; in Birdman, infatti, l'occhio del regista è autoriale al grado massimo tanto da costringere lo sguardo dello spettatore a seguirlo senza posa, tranne quella concessa alla dimensione onirica poco prima dell'ultimo pianosequenza.
Lo stesso itinerario di pensieri, di tematiche è tracciato anche nella cinematografia americana. E penso anzitutto al monumentale Hitchcock della Finestra sul cortile, l'archetipo di ogni film "sulla visione". Ad Altman? Molto meno. Piuttosto ai film di Jonze (Il ladro di orchidee e Her) e all'eco che ora riverbera da American Hustle, Now You See Me, Gone Girl. Birdman è, insomma, il film che Kaufman avrebbe voluto girare dirigendo, invece, il suo poco riuscito Synecdoche, New York. Laddove il cinema affogava nella scrittura, ora dalla scrittura si trova esaltato.
Nei lavori menzionati convivono diverse declinazioni di uno stesso comune spirito, di una riflessione che sarebbe riduttivo etichettare come meta-cinema o, peggio, cinema sul cinema; contro certe facili rubricazioni si rimanda alla sequenza dialogata tra il protagonista e la critica teatrale, altro omaggio a Carver che dall'etichetta di minimalista volle sempre rifuggire. Mi pare questo filone oggi, sugli schermi, molto evidente e forse il più stimolante. Non sono pochi i registi che indagano, insomma, intorno a medium e verità, memori del richiamo di Husserl: il modo di vedere le cose è parte delle cose stesse cui miriamo.
Senza mediazione la pena è la sparizione, l'abisso: come quello sul quale s'affaccia il protagonista, uomo e attore la cui vita è «a walking shadow, a poor player | That struts and frets his hour upon the stage | And then is heard no more: it is a tale | Told by an idiot, full of sound and fury, | Signifying nothing.»
In assenza di racconto, del raccontarsi, l'uomo/attore sparirebbe ed è completamente inutile dichiarare a se stesso che «a thing is a thing, not what is said of that thing», come sta scritto sullo specchio del camerino; la vita è, infatti, solo questo o quel recitarsi. "Era troppo? Volevo darti un'idea" chiede un Macbeth-Fool su una strada di Broadway per ricordare a Riggan Thomson (Michael Keaton) quanto non esista una verità, una sola porzione di sapere che non abbia bisogno di essere mediata per potersi trasmettere, e al grado massimo nell'arte. E, del resto, il fine ultimo non è un'ulteriore mediazione? Quella tra noi e gli altri, tra noi e l'amore, confuso dal protagonista con l'ammirazione ma ricercato disperatamente credendo di aver trovato risposta nel testo di Carver (What We Talk About When We Talk About Love). Ma lo status di attore (e di uomo), la propria immagine, è così fragile da trovarsi nuovamente riplasmata da un video catturato da uno smartphone; e la mdp penetra al suo interno per poi trasmutare in una tv che trasmette lo stesso filmato a milioni di persone. E poi, nuovamente, il viso dell'attore si trova riplasmato da un fortuito incidente che ne ha impedito il suicidio, la sola via di scampo. "Di cosa parliamo quando parliamo di amore?", "Perché la gente non si degna di amarmi?": sono gli interrogativi dichiarati su un palcoscenico più autentico della vita stessa e sfondato sino ad includere ogni esterno, dove gli spazi trasmutano l'uno nell'altro e in un nuovo ancora. Come la musica (jazz, Mahler, Čajkovskij) che sfumano per plasmarsi in altri flussi sonori impiegati tanto in funzione diegetica quanto alludendo ad un fuori campo. "E ora passo ogni ora a sognare di essere qualcun altro".

Partecipi di quell'impossibile ricerca di autenticità che attanaglia il protagonista (cui si oppone la presunta autenticità di Mike/Norton) siamo stretti nella morsa imposta dallo sguardo di Iñárritu, in un unico vorticoso pianosequenza (Enter the Void, Arca russa, ma la mano è quella di Lubezki). È una morsa che serra per guidare la visione in un incontro uno ad uno con lo spettatore; un metodo dialogico alimentato da un approccio profondamente maieutico, fatto di domande e risposte tali da spingere l’interlocutore a ricercare dentro di sé una porzione di verità determinandola in maniera il più possibile autonoma (in realtà sapientemente pilotato). Lasciati da soli in un corridoio, in attesa che la mdp riprenda a pedinare il corpo di un attore, lo scacco è matto quando ci si ritrova fronte a fronte con il pubblico del teatro che applaude furiosamente l'ultima tirata di Riggan Thomson e il suo (mancato) suicidio: verità e finzione collimano perché possiedono la stessa trasmigrante natura.
Quello che era, per la prima volta nel cinema di Iñárritu, solo sangue finto torna ad essere autentico per ferire quando scorre sulle tavole del palcoscenico; autentico, come recita la recensione e, per la gioia del pubblico, sgorgato «dalle vene del teatro americano». In Birdman l'inseguimento del corpi attoriali è penetrato sottopelle, nella sofferenza della creazione, del farsi arte, spettacolo, consegnando infine il protagonista ad una dimensione irrimediabilmente dissociata, Icaro sospeso tra cielo e terra, visione e parola, individualità e contesto; ma i dualismi sarebbero molti altri. Con Truffaut, mi piace ricordare che solo il cinema, solo le immagini possono combattere con la vita, che racchiude in sé la morte e l'oblio. Non perché il cinema escluda la morte e l'oblio, ma perché, al contrario, li ammette al suo interno e li rielabora.

Dardenne, Fincher, Allen e Eastwood

In Deux jours, une nuit i fratelli Dardenne accompagnano, questa volta con assai maggiore contaminazione morale che in precedenza, l'itinerario del loro nuovo protagonista: una giovane donna il cui calvario comincia con un licenziamento (che appare ineluttabile) per terminare con una potente espiazione dal male, dalla mortificazione, capace di trasmettersi energicamente allo spettatore. È la rivincita di un senso di lotta di classe che pareva smarrito, anche nella dolorosa vicenda di Sandra (una bravissima Marion Cotillard). Ad additarle la strada verso la propria liberazione è il colloquio con un giovane collega immigrato che, per mantenersi, lavora anche in una lavanderia e risponde: "Dio mi dice che è giusto" che io rinunci al bonus di mille euro offerto in cambio del tuo allontanamento. Che frase spiazzante! Soprattutto in un mondo occidentale che ha relegato la metafisica nel cantuccio del privato; e che, poi, nel misurarsi attorno alle relazioni costruite nel pubblico (il lavoro, anzitutto) alla domanda, sempre la stessa, di Sandra - non sa ribattere se non: "Ma gli altri cosa dicono?". Risposta vigliacca, giocata allo di deresponsabilizzare la propria scelta. 
L'amore bugiardo (Gone Girl) di David Fincher è in qualche modo, sino ad ora, la summa della sua poetica. Una storia raccontata dalle pagine di un falso diario, nella quale la bidimensionalità dei personaggi è finalizzata al ruolo che essi giocano all'interno della trama; limite e caratteristica di un lavoro nel quale la psicologia tace per far risaltare l'immoralità dello sguardo, unico accesso per decifrare la verità nell'epoca, la nostra, in cui 'il culto del guardare' celebra i propri fasti. E, nel raccontare una storia matrimoniale (ma anche di rapporto coi media), il film di Fincher parrebbe quasi un punto di non ritorno, immerso com'è nella luce chirurgica dei salotti televisivi.
Ho trovato intelligente il nuovo film di Allen, Magic in the Moonlight; testimone di una fase positiva nella carriera del regista che prosegue dal film dell'anno scorso. È pungente al principio - con quell'elefante fatto sparire sotto gli occhi del pubblico in una Berlino del 1928 - per poi mantenersi proficuamente fedele non solo al tema della magia ma anche ai modi di certa commedia americana anni '40; il rapporto di conflittuale convergenza tra i due protagonisti (molto bravo Colin Firth) ricorda da vicino, infatti, quello tra Grant e la Hepburn in Susanna! (Bringing up Baby). Dopo un personaggio che ricalcava le fattezze di Blanche DuBois in Un tram che si chiama desiderio, Allen si concentra ora attorno ad una coppia che incarna una serie di dualismi: anzitutto realismo ed illusione.  Scrittura e dialoghi non sono tanto fluidi da mimetizzare, in questa comédie au champagne, la struttura geometrica, dimostrativa del plot; ma guidano attraverso un itinerario di consapevolezza amara e consolatrice al tempo stesso, molto ebraica ed alleniana. «Tant peu de realité est dans l'homme», ci ricorda Chateaubriand.
Dopo aver visto American Sniper, credo sia più utile riguardarsi Flags of our fathers o, meglio ancora, due film della Bigelow (soprattutto The Hurt Locker, ma anche Zero Dark Thirty): asciutti e neutrali quanto basta per ferire ed emozionare. In quest'ultimo film del grande Eastwood - forse a causa della fonte biografica troppo recente per non scadere nell'agiografia, ma anche per via del regista che, come il protagonista, crede gli americani andati in Medio Oriente 'a sconfiggere il Male' - mi sembra manchi quell'estraneità della contrapposizione ideologica che si apprezza nei suoi film migliori. È un lavoro, tra l'altro, non privo di affievolimenti nella tenuta narrativa (132 minuti), durante i quali l'ombra di Annapolis pare, a tratti, addirittura incombente. Meglio, insomma, il tema della guerra come dipendenza immortalato nell'occhio di Jeremy Renner, nei suoi silenzi, ben più nello sguardo di quel ragazzone tuttasalute che per l'occasione è diventato Bradley Cooper.