Edita Gruberova (1946-2021)

 

Se n’è andato il più grande soprano di coloratura vivente, nonché uno dei più grandi del secolo trascorso, forte di una tecnica semplicemente strabiliante che ha consentito alla cantante di farsi ammirare in diverse occasioni pure nei nostri due decenni. 

Una regina del canto, a pieno titolo. 

Ho consumato dagli anni ‘90 le puntine dei vinili, sfinito il laser del lettore CD e lisciato molte suole delle scarpe per poterla seguire dal vivo. E sono stati sempre appuntamenti destinati a durare nella memoria. 

L’arte dei grandi non muore mai, è lapalissiano. Ma con quanta nostalgia stasera passo in rassegna titoli e recital della Gruberova! E sollecito nella memoria uditiva un’emozione replicata innumerevoli volte con lei, sempre dal vivo: la libera risonanza della voce che consentiva alla Gruberova di attaccare un suono piccolo piccolo e di dargli corpo in un istante fino a farlo deflagrare in sala. 

L’arte del canto, con lei, era fatta di assortimenti, incanti, esaltazioni.

“Il buco”

È proprio bello il nuovo film di Frammartino! In rete se ne trovano pochi fotogrammi e come sempre accade non sono quelli più pregnanti. Ma è giusto così perché lo spettacolo è nelle sale. 

Nel “Buco” sono preziosi anzitutto i brevi istanti di sequenza in cui un frammento di luce rossastra prodotto da lampade a gas lotta per trattenersi sullo schermo già tutto a nero buio. E dopo, in controcanto, ecco pressoché impercettibile il pulsare della vena sulla mano di un vecchio disteso a letto in muta agonia. Come il bagliore langue nell’abisso di Bifurto così fa il tenue sollevarsi del petto che attesta ancora la sopravvivenza, l’intrepido perdurare della luce negli spazi silenziosi della tenebra, intemerata essenza di cui è fatto questo film che è cinema allo stato purissimo. 

La luce crepitante è presupposto stesso dell’essere cinema, certo. Ma c’è di più. Perché il chiarore è conoscenza che sonda caparbiamente il mistero assoluto della sofferenza e della morte; qui Severino ci ricorderebbe che θαῦμα non si traduce con “meraviglia” ma con “angosciato terrore”. L’interrogativo di Frammartino è di nuovo universale, come quelli che percorrono “Le quattro volte” (da quel lungometraggio sono trascorsi più di dieci anni), e sempre lui si trova in quel tratto di Magna Grecia sospesa nel tempo, qui appena turbata dai vagiti di una modernità da schermo tv. 

Mi è tornato in mente ieri sera un altro film, diversissimo da questo ma pure tratto da una storia vera: “Sanctum” che vidi in aereo andando in Indonesia per le immersioni subacquee. Non proprio una visione rassicurante anche tenuto conto del fatto che fra i sogni capaci di farmi svegliare di soprassalto c’è quello che in cui sono stretto fra pareti e anfratti troppo angusti per provarmi con tutto il corpo a passare. 

Là, nell’avventuroso film di Grierson, la sfida è quella di un’estrema lotta per la vita, dove il fiume sacro «scorre per caverne vietate all’uomo, / a un mare senza sole»; è nientemeno che il Coleridge di “Kubla Khan”. Qui, in Frammartino, c’è l’abisso dell’inconoscibile. Un cinema che non prescrive, insegna. 

Per confermarci nelle impressioni favorevoli di chi ha applaudito in sala il regista presente alla proiezione è stato utile il commento liquidatorio di un signore che mi stava seduto dietro, dal forte accento lombardo: tolto il piacere della scalata al Pirellone e dello champagne delle gemelle Kessler «è un documentario sul parco del Pollino». Esternazione rivelatrice del fatto che si possa, guardando questo film, accogliere quali elementi narrativi solo quelli veicolati dalla parola. E sono proprio le verticalità e le paillettes a sopravvivere oggi per bottegai e straccivendoli quale retaggio provinciale di chi non ha mai visto nulla né al cinema né in giro per il mondo.

“Le nozze di Figaro” alla Scala

Per me è un ritorno a casa. Basta questo a suggerire quanta felicità mi procuri oggi, dopo troppo tempo, entrare in un luogo fatto di sogni e ricordi, rigogliosi e indelebili. Ma c’è di più. La rentrée avviene con “Le nozze di Figaro”, titolo che dopo la folgorazione viennese con la bacchetta di Abbado mi provocò alla Scala nella metà degli anni ‘90 un’esperienza prossima al fanatismo; era l’opera giusta in un momento speciale di crescita intellettuale ed emotiva. Ne vidi ben cinque recite, di cui due godute bigiando ogni impegno scolastico perché la fila per conquistare il posto in piedi occupava tutta la giornata. Poi, nei giorni fra l’una e l’altra replica, ascoltavo l’opera, partitura alla mano, imponendomi di farlo nelle ore in cui è ambientato ciascun atto. Durante quasi un mese, per me e per un caro compagno di avventure musicali, non ci fu letteralmente altro che “Le nozze di Figaro”. Una salutare ossessione. Alla Scala lo spettacolo era ed è sempre lo stesso: perfetto e insostituibile. Per una volta il cast era stato scelto con premura, anche nei ruoli minori che nelle “Nozze” misurano in perfezione tanto quanto gli altri. Il versante sociale marcato da Strehler era assorbito dall’interpretazione di Muti in un afflato compiutamente umanistico. Il diverso slancio etico - quello del direttore e quello del regista - non soffocava affatto ricchezza e fragilità sentimentale in nome delle idee. Mi pareva, anzi, che proprio in virtù di quella necessaria frizione ogni palpito, titubanza, rilievo emozionale si trovasse scaldato da un’affezione lucida e al contempo commuovente. Si assisteva, insomma, a una conciliazione fra ragione e sentimento, vero veicolo di felicità. Una volta di più, quella mozartiana era la luce che illumina chi sa comprendere e quindi perdonare. Opera fra le più ardue per gli interpreti, certo. Se n’era accorto già il recensore di quello che fu l’ultimo allestimento ottocentesco delle “Nozze” in Italia (Torino, 1826): «senza un perfettissimo accordo tra chi canta, chi suona, e chi ascolta, non si può estimar quanto vale». Sono curioso di assistere alla lettura di Harding che apprezzo molto e che ha già diretto qui un “Falstaff” in delicato equilibrio fra respiro lirico e rilievo citazionista. Saggio e feroce è il congedo sorridente del Pancione. Universale compassione è quella cui dispongono “Le nozze di Figaro”, invito a contemplare il riflesso di ciascuno di noi nell’altro da sé. Anche nell’opera di Verdi l’unità di tempo è diurna; si va poco dopo la mezzanotte del nuovo dì. “La verità in un sol giorno” potrebbe essere l’ideale sottotitolo che apparenta i due capolavori. La verità. La cercavo anch’io nell’arco di un’intera giornata per farla aderire al presente e finivo, poi, per scoprirmi adeso ad essa. Fatelo anche voi; il tempo serrato della recita non basta. La verità, in quell’altro modo, vi apparirà così contaminata col reale da essere in grado di sostituirlo.

James Levine (1943-2021)

 

Sarebbe sufficiente un’incisione come Giovanna d'Arco per fare di James Levine ciò che è stato: un direttore gigantesco. E per nostra fortuna lo sappiamo alla stessa altezza in tantissime altre interpretazioni, spesso snobbate dai parvenu.

Al loro creatore, invece, non diremo mai grazie abbastanza.

Vederlo dirigere dal vivo, credetemi, significava avere la certezza che sarebbe potuta accadere qualunque cosa, pure il crollo delle assi del palcoscenico: la serata sarebbe stata tratta in salvo. 

 

 

I quasi primi 100 anni di storia del cinema

Scriveva d’Ormesson che i secoli hanno sempre un poco più o un poco meno di cento anni. Se allarghiamo di un breve tratto il primo secolo in cui raccontiamo la storia del cinema, si può considerare che vada dalla rivendicazione superautoriale di David Wark Griffith (1915) a oggi, 4 marzo 2021. L’opera di Jean-Luc Godard, infatti, è quella del solo regista ancora (per poco) in attività senza considerare la quale non sarebbe neppure possibile abbozzare la storia del cinema nel suo primo secolo di vita. 

Buona fortuna a noi tutti per i prossimi cento anni a venire, o giù di lì. 

https://www.ultimarazzia.it/jean-luc-godard-si-ritira-dal-cinema/?fbclid=IwAR1xEmqjB4zvfvU74E8XS0avyO80M3KpQmnuBa4mHp1-xch6nKp_-UZ1Gcc

Palcoscenico e identità sessuali

Qui soltanto per ricordare che, sul palcoscenico, le identità sessuali fluttuanti oggi facilmente ascrivibili al genere glam rock datano almeno al 1713, anno di nascita di Pierre de Jélyotte, primo interprete della Platée di Rameau.

Nelle immagini anche un suo erede, Paul Agnew, nel ruolo eponimo.

Riguardando "Peter Ibbetson"

 

 

 

 

 

Sequenze memorabili di un film che è incoercibile ai dettami della Hollywood classica. Eppure fu possibile soltanto là, in un contesto produttivo di altissima fattura e di estetiche innamorate delle virtù onirica del cinema: Peter Ibbetson di Henry Hathaway (1935).

È un capolavoro al quale torno con una certa regolarità, sempre con l'emozione della prima volta. L'ho fatto anche ieri sera. La visita alla pinacoteca è il fortuito diversivo che indirizza il protagonista, Gogo/Peter, verso il luogo della sua infanzia. La sublime colonna sonora di Ernst Toch qui ci depista; lo fa con la freschezza irrisoria di una marcetta affidata ai legni. E la mdp ci porta nella sala della pittura di paesaggio con movimento da destra a sinistra fino a una marina "de Turner". Poi corre a destra: Gary Cooper siede pensieroso e guarda il dipinto. Stacco sul quadro mentre la musica s'intorbida in languori romantici. «Sì. E vedo il mare infrangersi sulla costa e spumeggiare contro le rocce.» A questo punto ecco la prima soggettiva del film. Appartiene al dipinto stesso che guarda due visitatori mentre la musica è di nuovo la marcetta di prima («Ehi! guarda come assomiglia a quell'insenatura del nostro paese!»). È questa una nettissima frattura filmica e semantica, che si compie in un passaggio decisivo della pellicola. Da dietro, Cooper si alza e muove verso destra mentre la mdp lo segue; ma la destra è diventata la sinistra di prima, perché guardiamo ora proprio dalla parte del dipinto. Spalle alla mdp e sguardo avanti, siamo passati in un batter d'occhio oltre lo specchio: quello della finzione, della riproduzione artistica, del sogno e delle sue virtù telepatiche nel dialogo col reale. Da qui tutto cambia ed è possibile ad Hathaway giocare anche con citazioni e rimandi interni di rilievo anzitutto figurativo. Se accanto a Turner, infatti, sta appeso un dipinto di Fragonard, ecco, non manca molto prima che della sua celebre altalena si materializzi sullo schermo la mimesi filmica in bianco e nero.