"Manon Lescaut" alla Scala

Con notevole ritardo raccolgo qui alcune note sulla nuova produzione di Manon Lescaut, ascoltata in replica un paio di settimane fa (13 aprile) e che sarebbe un peccato far trascurare alla penna, direi solamente per merito della direzione d'orchestra di Riccardo Chailly. 
Che il maestro milanese nutra verso il genio di Puccini amore profondo e conoscenza capillare è questione fuor di dubbio. E, assistendo allo spettacolo, si dimenticano così le "grandi" questioni relative alla proposta della versione torinese del terzo titolo pucciniano, quelle che hanno vivacizzato il dibattito avant la prèmiere. Si tratta, come è noto, di pochissime pagine ma, per il finale atto primo, si sa, il differente peso drammaturgico conferito in concomitanza col cambio d'ambientazione fra i due atti resta rilevante (e per nulla risolto dalla messa in scena). Soddisfatta, insomma, la curiosità di ascoltare in teatro il concertato "difficile" così come l'inserto nell'ultima grande pagina della protagonista, permane - fortuna dello spettatore - l'impressione che tanto si possa continuare a farne correntemente a meno quanto che Manon Lescaut fosse un capolavoro già al suo primo apparire; perfettibile, appunto, come fu presto. Speriamo che, stante l'interesse di Chailly per le Ur-opere pucciniane, si possa ascoltare presto alla Scala La rondine del 1917: nei fatti, il solo titolo al quale i successivi interventi del compositore non apportarono miglioramenti. 
Direi che la questione messa in campo da Chailly con Manon Lescaut non si possa comprendere appieno se non considerando anzitutto la grande difficoltà di eseguire quest’opera con pieno successo, necessitando di protagonisti assoluti e di livello altissimo. Gli spettatori non alle primissime armi ricorderanno, infatti, che la produzione dell'opera affidata a Guleghina/Cura/Muti/Cavani mostrava moltissime falle e il riversamento in CD comportò che il secondo tenore (Galouzine) non poté esibirsi neppure per una recita in teatro perché si doveva ancora trovare la serata “giusta”: lo ascoltammo in pochissimi, a sala vuota, durante la prova ante generale (non era affatto male, e certo assai meglio del primo). Parrebbe dunque che la scelta di Chailly sia stata, almeno in parte, orientata a proporre all’ascolto una Manon Lescaut che, non potendosi avvantaggiare di un cast a prova di bomba (la questione è pluridecennale), puntasse allora sulla curiosità di pagine inusuali.
È la sua direzione d'orchestra a lasciare nello spettatore l'impressione più felice. Si sarebbe portati ad immaginare che l'approccio storicamente informato del maestro lo guidasse con incisività verso la lettura di Molajoli (1930), con molta probabilità debitrice in linea diretta di quella toscaniniana, tanto lodata dal compositore stesso. Ma così non è, se non per lo schizzo festoso e tutt'altro che indugiante della piazza di Amiens; breve omaggio di Chailly, perché poi ad atmosfera distesa e a tempi garbati lo conduce il resto dell'atto. La bacchetta del maestro suscita in orchestra un suono bello per davvero, chiamandolo ad una cura del particolare strumentale capace di colorare con tinte luminose, ma mai soverchianti, una narrazione dalla tenuta drammatica impeccabile. Al maestro, soccorrevole nei riguardi del canto, preme offrire al palcoscenico le occasioni per la messa in valore; quelle che i grandi cantanti accoglierebbero per esaltarle e non per limitarsi a compitarle. 
È forse sufficiente ascoltare il secondo abboccamento di Des Grieux e Manon, letto da Chailly attraverso una patina di signorile ma partecipata nostalgia, per misurare l'adesione musicale del direttore. Qui e altrove il maestro sollecita, infatti, le risorse di una partitura tantissimo rigogliosa ma per guidarla al servizio di una resa che, se avesse avuto complice l'allestitore, avrebbe conquistato assai più di quanto ha fatto il favore del pubblico, anche con un cast che è, appunto, per nulla memorabile. E questo perché le ragioni del direttore italiano, fedele - ma non per via diretta - ad un certo modo di restituire l'opera italiana al pubblico, vincono nelle occasioni più felici sul vezzo filologico. Ed è così che, ripercorrendo con affettuosità non lacrimevole la vicenda lungo il suo tragico destino, Chailly è parso coinvolgere bene l'uditorio che ha risposto con un ascolto attento e silenziosissimo, poi salutandolo con una buona dose di applausi.
Le lodi si arresterebbero al podio, dal momento che con Siri e Aronica siamo difronte a due interpreti da secondo o forse terzo cast (primo in un odierno teatro di provincia). L'interprete femminile resta assolutamente generica, in nulla avvantaggiata da un regista che giocando sul frustro espediente del doppio in scena (una lolita di Annaud con tanto di panama e pose da educanda) ne complica la già difficile credibilità scenica. Il canto è quello che sa offrire il soprano uruguaiano e cioè una certa maestria nell'occultare i limiti vocali, sempre più evidenti in un mezzo provato da un repertorio gravoso perché affrontato senza adeguata sapienza tecnica. La voce è molto ridimensionata sugli acuti che suonano perlopiù spinti e il centro è in bocca, dove resta. Inutile domandare alla cantante, impegnata a risolvere i passi ardui, di fraseggiare con proprietà e ricchezza, magari conquistando la sala con le grandi frasi e scaldando la parola pucciniana che è lì per essere accesa con espressione.  
Il canto di Aronica è assai più sfogato di quello della collega, ma con lo svantaggio di offrirsi perlopiù aperto; altro segno di una vocalità provata dall'uso. Lo squillo del tenore resta invece buono e gli acuti sono considerevolmente la sua migliore qualità. È invece al centro che la voce suona davvero poco a fuoco (si ascolti «Ah Manon, mi tradisce»), ovunque altalenante nella resa del volume.  
Per il ruolo di Geronte continuo a non prediligere un interprete buffo (Carlo Lepore); la parte del Tesoriere generale, di molta smania e livore, francamente non gli si addice perché l'effetto è quello, specie negli interventi durante il minuetto e successivi al duetto degli amanti, di raffreddare il tono drammatico anziché di offrire una variante logica al climax dell'atto secondo. 
Sulla regia ferroviaria di Pountney si dirà pochissimo, compromessa assai più da espedienti consumati da troppe visioni che dall'ambientazione contemporanea al compositore; il quale, se per una volta troverebbe logico il fatto che il moderno bastimento stia attraccato al molo, si domanderebbe perché allora farvi viaggiare per condanna delle prostitute quando i biglietti con destinazione America vanno a ruba. Anche il finale dell'opera, lasciando sola Manon per ammiccare ad un pretestuoso "eterno ritorno della vicenda", raffredda quanto il direttore ha faticato a scaldare. 

Notre Dame de Paris: la charpente en feu

Moriremo di benaltrismo. C’è sempre qualcosa di più grave, di più pressante per cui affannarsi e a cui dichiarare l’urgenza di voler porre rimedio. È sorprendente quanti pretendano di offrire al prossimo le misure di quelli che dovrebbero essere il giusto biasimo e l’afflizione q.b.
Da un lato i naufraghi nel Mediterraneo e dall’altro la charpente en feu. Vuoi mettere? Su un fronte le chiese barocche pericolanti e su un altro il gotico solo in parte autentico. E così via di seguito. Sarà più importante la disoccupazione o la guerra in Libia? Pesi e misure stabiliti per essere sottratti alla dimensione umana del dolore che sempre è personale e incalcolabile perché si ostina a sfuggire alle leggi del bilancino così come non è fatta per obbedire allo stesso metronomo. È come se il fatto stesso di provare dolore per qualcosa o per qualcuno - pure fuori tempo massimo, persi nell’inattuale - fosse atto peccaminoso perché, immagino, capace di mettere in discussione il fatto che la coperta sia comunque troppo corta e non possa bastare per tutti e allo stesso tempo.
Io mi sforzo di far propria una dimensione del dolore anzitutto rispettosa di quello altrui; nel caso di Notre Dame, in primo luogo, di chi là officia e prega.
Sarebbe lunghissimo ricordare cos’è la cattedrale di Parigi sia per la Storia che per quella dell’arte; o per chi, dall’altro capo del mondo, sogna di visitarla con mille suggestioni diverse e, c’è da crederlo, non tutte artisticamente informate. Ma guardate, in queste foto, cosa è andato perduto. Forse basterebbe intuire quanta intelligenza e quanto sacrificio ci sono dietro ad una costruzione siffatta per offrirci un indizio riguardo alla cultura della cooperazione e alle comunità che si sono mosse nei secoli attorno a un edificio simile. Intuire questo fatto, io credo, contribuirebbe ad afferrare il concetto che ingiustizie e drammi hanno bisogno di considerazione umana e dunque rispettosa, accolti e pensati ciascuno in uno spazio che non può essergli mai sottratto, pena il venire meno del tutto.

Sul primo incontro fra Des Grieux e Manon Lescaut

Una cosa è certa: il primo incontro fra Des Grieux e Manon mi commuove e mi commuoverà sempre, ogni volta. Sono quei passi così puri e così autenticamente grandi che si dovrebbero ascoltare in ginocchio, ad occhi chiusi, per omaggiare il fatto stesso di prendervi parte.
Possiamo contare questo come il primo fra i luoghi pucciniani del batticuore, quelli del profondo coinvolgimento emotivo. Per chi ha già fatto sua quest’opera, l’ascolto del passo vale come gemma che annuncia e chiude in sé quel che segue e che qui appunto si prepara. E lo è anche per ragioni schiettamente musicali dal momento che la soluzione motivica adottata da Puccini pone in relazione il pregnante tema del nome («Manon Lescaut mi chiamo») tanto con il trepidante invito rivolto dallo studente quanto con la frase che lo ha accompagnato in scena. È, insomma, questo il vero principio della vicenda e quasi ferma il cuore dell’ascoltatore che è nell’attesa di farsi raccontare in musica, per la milionesima volta, tutto quel che avviene dopo l’incontro sul piazzale di Amiens; ed è, allora, come se i due amanti, pur senza saperlo ancora, già fossero stretti l’uno all’altra nelle desolate lande d’America.
Se, per Des Grieux, vista e primo approccio con Manon sono bruciante rivelazione, non è minore quella dello spettatore pucciniano a contatto con un sentire nuovo, con la personalità di un compositore che qui - direi per la primissima volta - testimonia davvero tutta la propria grandezza. I versi del travagliato libretto sono perfettamente scelti, certo. Ma letti di per se stessi non scalderebbero nessuno e questo in ragione del fatto che la musica li ha plasmati parola per parola su di sé, al fine di assecondare tutta l’attività del proprio sensibilissimo sismografo. «E strani moti ha il mio cuore», confessa Des Grieux che sembra ammiccare così pure al nostro stupore, alla nostra partecipazione. Si ascolti allora, per bene, come sono organizzate le frasi musicali nel rapporto col verso e quale effetto tra il colloquiale ed il commosso guadagni la ripetizione di «perdonate al dir mio». E così pure lo slancio di Des Grieux che è sorvegliato e trattenuto nelle legature per meglio dichiararsi sincero: «Oh, come siete bella!». E ancora, l’apertura a promesse e orizzonti di speranza che sta tutta nel portamento di «No! Sul vostro destino». Siamo ad una pagina leggendaria, insomma. Manon Lescaut è opera di proverbiale difficoltà vocale per due protagonisti assoluti che - fatto unico nel teatro pucciniano - sono davvero in primissimo piano lungo tutto il tempo dell’esecuzione. Da ricordare sempre, per non farsi trarre in inganno, è quale distanza stacchi l’ascolto dal vivo dalle pur bellissime registrazioni in studio. Perché, se c’è un titolo pucciniano in cui è la sala del teatro a restituire con evidenza tutta una serie di problematiche, quello è proprio Manon Lescaut.
Nell’incisione qui allegata, che qualche benemerito ha caricato su YouTube, i due straordinari protagonisti avevano entrambi superato i sessant’anni con la freschezza e la maturità interpretativa che li ha resi leggendari quanto l’opera stessa. La direzione di Veltri è quella di chi possiede con solidità il grande repertorio scaldandolo di premure verso il canto e guadagnando proprio qui un nervosismo espressivo particolarmente adatto al fraseggio del terzo titolo pucciniano, fatto di mille proficue complicità tra buca e scena. Si dirà, senza torto e con non poca scontatezza, che alla guida dell’orchestra di Caracas il direttore trascura molte preziosità timbriche e rilievi chiaroscurali che danno lustro alla partitura. Ma è bene ricordare che un certo calligrafismo, non estraneo ad alcune pur interessantissime edizioni in studio e poi pure portato in sala credendo così mascherare la mancanza d’interpreti “di peso”, ha finito negli anni per lenire, sino talvolta ad addormentarla, la carica incendiaria e sensualmente eversiva di un titolo come questo, vivificato d’azione rapida e da spontaneità che furono riconosciute sin dal primo apparire. Quanto stanno bene, insomma, a Manon Lescaut quella certa sfrenatezza e quell’elusione della simmetria e della quadratura di frasi che rischierebbero suonare troppo classiche! Perché è qui che si assapora davvero un nuovo sentire, un’immediatezza cinematografica che non abbraccia soltanto il celebre concertato dell’atto terzo ma che sta tutta nella dialettica di personaggi chiamati ad agire “qui ed ora”. Ed è questa una delle evidenze che più distanziano l’opera di Puccini da quella di Massenet. Possiamo definirla con un termine che implicitamente rimanda alla fotografia: un’istantaneità di tratto che non evoca e non mima perché sa già di essere.

Peterloo

È una visione che fa proprio bene in questi tempi di generale spaesamento ideologico; tempi in cui vengono messe in discussione la facoltà di chi decide all’interno di una comunità e il mandato in base al quale è legittimato a farlo. È insomma una visione salutare, davvero rara al cinema in questi ultimi mesi, che ci conduce ad un passaggio determinante della Storia: l’eredità rivoluzionaria e napoleonica d’oltremanica, fra lotte contro il carovita e la conquista di spazi di rappresentanza che sono ancora aspro terreno di scontro pure nella patria dell’Habeas corpus.
Il nuovo film di Leigh si muove fra i gangli più sensibili della società inglese del secondo decennio dell’Ottocento, anche in quelli che daremmo per scontati e che non senza sorprese ritroviamo oggi, qui, nostri in toto. In modo particolare, attraverso le dinamiche complesse di una battaglia politica e sociale, c’è il problema delle parole giuste da rivolgere a tutti quanti, anche a chi non ha mezzi sufficienti per comprendere essendo al tempo stesso ingranaggio insostituibile del processo storico.
Attori e recitazione sono di livello inglese e dunque alto per davvero, con figure e volti indovinatissimi anche nel restituire la nobile bruttezza del popolino. Di qualità eccellente è la fotografia di Pope che possiede la grana carnosa di certi interni fiamminghi.
Leigh si prende i suoi tempi (154’) che sono quelli giusti, indispensabili per preparare e poi sferrare il gran colpo. Tempi che, del resto, aderiscono in tutto a quelli della vita. Un fatto che - guardato il film in una sala milanese gremita di signori borghesi sulla sessantina e tutti insofferenti - testimonia quanto il tempo dell’uomo abbia subito una contrazione isterica che, soltanto nel contatto con l’arte, chi lo cerca per riaccordarsi ad esso può sperare di trovarlo. 

 

"Chovanščina" dopo ventun'anni alla Scala

Ventun'anni (1998) non sono i trenta, o giù di lì, che ci separano a Milano dalle ultime apparizioni scaligere della Horne, di Pavarotti o dai Vespri siciliani. Ma sono un lasso di tempo adeguato per fare dei raffronti, e fa piacere sapere che Chovanščina (nel secondo dopoguerra alla Scala ha tradizione esecutiva di una certa frequenza) abbia lasciato negli spettatori degli anni '90 un vivo ricordo. Almeno in quelli fra loro che videro davvero lo spettacolo dal vivo, perché - come si sa - caratteristica tutta peculiare al mondo dei fruitori d'opera è quella di aggiungersi qualche anno di frequentazione per poter dire, parafrasando il Manzoni, «io c'era».
Erano davvero belle serate, in un inverno milanese freddo come ormai solo nei ricordi e, quando il clarinetto attaccava la sua frase nel Preludio, sembrava già di essere condotti per mano sulla Piazza Rossa (la scena si apre là) a provare ancor più freddo.
La produzione fu "trainata" da un successo vivissimo: quello del concerto tenuto in giorno prima da Orchestra e Coro del Mariinskij-Kirov, sempre sotto la bacchetta di Gergiev (programma: Nevskij e Quadri). Le notti bianche erano a Milano, insomma; e in bianco erano quelle di chi faceva la fila al freddo per prendersi il biglietto. Ne valse davvero la pena perché l'ascolto sinfonico fu entusiasmante e gli applausi non finivano più. Nostalgia adesso (molta!) del rapporto instauratosi all'epoca - a qualche anno di distanza dal crollo dell'URSS - con istituzioni, cultura e storia russa che facevano visita regolare all'Italia sul suo massimo palcoscenico; quanto alla realtà presente delle relazioni fra Occidente e Russia fate voi il confronto.
Tanto più che lo spettacolo era proprio quello consumato da anni ed anni sulle tavole del Kirov: colori vivaci a metà fra Repin e technicolor russo, fondali dipinti e scenotecnica d'antan. Era come essere là senza muoversi da casa.
Gergiev guadagnava il podio (vidi quattro recite) sempre in ritardo di 6-7 minuti. Per la Scala un'enormità; le ragioni si bisbigliavano fra le maschere dell'anticamera di palcoscenico.
Siccome Chovanščina, con l'orchestrazione sontuosa e materica di Šostakovič, è sì opera di cori ma altrettanto di cantanti con risorse cospicue e canto buono e possibilmente anche bello, il successo era diviso fra compagini scaligere (alcune signore, con ancora in testa le note del Concerto, credettero che Coro e Orchestra fossero sempre quelle russe, tanto il suono era stato plasmato in quel senso da Gergiev) ed interpreti come la Diatkova, Galusin e Grigorian. All'ingresso in scena la voce di Burchuladze testimoniava, a chi non lo sapesse, cosa s'intende per “mezzi imponenti”.
L'istante dell'omicidio di Ivan Chovanskij lasciava tutti letteralmente a bocca aperta, forse perché non c'erano i sopratitoli a “distrarre” e in qualche misura a suggerirlo. Il tutto, infatti, avveniva con rapido e inatteso effetto teatrale.
Non altrettanto successo arrise, sempre a Milano qualche anno dopo, al Boris Godunov.

[dopo la recita]
Con gli anni la direzione di Gergiev mi sembra diventata più asciutta, meno evocativa nei colori ma di teatralità meglio ricercata. Nel cast si distingue Stanislav Trofimov per un Dosifej di spiritualità umanamente rassegnata. 
Davvero d'altro valore, guardandola ancora una volta, la regia viennese di Kirchner (1989) per la Chovanščina diretta da Abbado, col finale raggelante e oltremondano immerso nella luce bianca che spalanca un abisso. Stravinsky lo scrisse in un anno magico: 1913. Anche sulla scena quel finale fu da antologia, sintesi di quando il pensiero incontra l’immagine e il teatro; una produzione che resta fondamentale per capire l'opera. Poco davvero a che spartire con la regia di Martone laddove ha assemblato pigramente situazioni a metà tra softcore e telegiornale che non scalderebbero neppure i dentisti del mercoledì sera al cinema e che su un palcoscenico restano (come già nella Cena delle beffe) inserti fra parentesi: un vorrei ma non riesco privo di effetto teatrale.

Chabrol e una lista

Sembra un meme ma non lo è. Chabrol era molto simpatico, si divertiva parecchio e continua a far sorridere ogni tanto.
Su richiesta di un amico che non sa a che punto io detesti le classifiche dei “migliori” ho scritto un elenco di film: quelli che si riguardano con l’emozione rinnovata dalla scoperta di nuovi particolari, spunti di riflessione, suggestioni diverse. Tutti film capaci di riflettersi pure oltre il cinema, anche per fame di verità.
Copio qui la lista: titoli originali in rigoroso ordine sparso.
Certe cose hanno parecchio di antipatico e, coi limiti di ogni lista, a compilarla è stato essenzialmente l’istinto. Non è dunque l’elenco dei “migliori” ma di quelli che lasciano aperta la via: 

The Passenger (Antonioni)
La chambre verte (Truffaut)
L’avventura (Antonioni)
Peter Ibbetson (Hathaway)
Rear Window (Hitchcock)
La Règle du jeu (Renoir)
Ai no korīda (Ōshima)
La Grande Illusion (Renoir)
Le Trou (Becker)
Campanadas a medianoche (Welles)
Le Plaisir (Ophüls)
Les Enfants du paradis (Carné)
The Act of Killing (Oppenheimer)
La dolce vita (Fellini)
There Will Be Blood (P. T. Anderson)
Andrej Rublëv (Tarkovskij)
Le Boucher (Chabrol)
2001: A Space Odyssey (Kubrick)
La pianiste (Haneke)
Kumonosu-jō (Kurosawa)
L’Atalante (Vigo)
Fanny och Alexander (Bergman)
Vertigo (Hitchcock)
Persona (Bergman)
Blade Runner (Scott)
Pierrot le fou (Godard)
Her (Jonze)
Videodrome (Cronenberg)
Ordet (Dreyer)
Ugetsu monogatari (Mizoguchi)
8½ (Fellini)
La Règle du jeu (Renoir)
Eraserhead (Lynch)
Salò o le 120 giornate di Sodoma (Pasolini)
Rashōmon (Kurosawa)
The Man Who Shot Liberty Valance (Ford)
Fury (Lang)

"Attila" alla Scala

Per riconoscere anche in questa partitura quale sia la riflessione politica del compositore, assai più sfaccettata che non quella di un dramma patriottico tout court come La battaglia di Legnano, basterebbero la funzione determinante affidata al tema dei Druidi «profeti del mal» nel Preludio e la trasformazione del finale dell'opera, inizialmente immaginato da Solera come luogo per un inno dal sapore mistico e trionfale.

Fatale è sì, per l'Unno, «seder collo stranio»; non quanto sarà, però, il convolarci a nozze. Ma è proprio in quel passo del libretto (atto secondo, scena sesta) che sta buona parte dell'armanentario lessicale e del colore orchestrale oltremondano che troveremo, di là a breve, in Macbeth. Non è ancora il cielo da cui precipita l'ombra più sempre oscura ma quello «in cui si adunano i nembi», «di sangue tinti» e i «sinistri augelli» e l'«infausto grido» che «urlò lo spirto infido»; certo un demone altrettanto nordico.

È da preludi, sinfonie ed ouverture che Verdi costruisce la strategia drammatica instradando l'ascoltatore verso lo snodo fondamentale della vicenda: non l'amor di patria che palpita nel contesto barbarico ma la fragile precarietà del potere e di coloro che ne indossano la porpora, in attesa che su essi inesorabile piombi il destino. È una tematica che assume importanza sempre maggiore nella drammaturgia verdiana: segno di una radicalizzazione pessimistica che conduce ad una dimensione pure metafisica (itinerario da Simon Boccanegra a La forza del destino e Messa da Requiem), includendo l'insanabile dissidio che shakespearianamente oppone l'uomo ad una realtà offuscata da segni contradditori (Macbeth, Rigoletto, Un ballo in maschera, Otello).

Il rilievo conferito al materiale tematico del Preludio di Attila (do minore) nella costruzione dei significati dell'opera si avvantaggia pure di una funzione strutturante. L'atto primo comincia, infatti, con un'introduzione strumentale (sol minore) che incornicia il recitativo di Odabella e lo accompagna alla Romanza con un materiale affatto simile (femminile ed elegicamente doloroso sino a rompere in singhiozzi sul palpito espressivo delle terzine) a quello del Preludio (da batt. 16), creando così un ponte semantico tra il pianto sfrenato del dolore privato della vergine Odabella e l'avvertimento premonitore dei Druidi al loro incauto re. Anche così la protagonista femminile guadagna un rilievo tutto particolare che saldamente la associa ad Attila ponendo in relazione, per le orecchie dell'ascoltatore attento, la solitudine dello sfogo luttuoso con la penosa fragilità dell'uomo di comando. Sono richiami interni che meriterebbero approfondimento altrove.

Attila, come già detto, si legge pure guardando indietro da Macbeth ma a ben riconoscere muovendo già da Nabucodonosor (la penna è quella di Solera, sensibile all'affresco mistico-politico) e dai Due Foscari. Ho sempre riflettuto riguardo al rapidissimo finale di Attila, fatto da Verdi coi versi di Piave: cosa c’è di più ferocemente ironico - inteso come valenza ironica, cioè prospettica - del tiranno barbaro del V secolo che muore avendo sulle labbra le parole di Gaio Giulio Cesare? Anche Attila è figura tragica del potere che annienta sé stesso, come Macbeth. Ed è anche il primo personaggio verdiano a morire in una pausa musicale che lo pone in primissimo piano, con un congedo che ne mima il rantolo, teatralissimo. Per raccogliere il suo ultimo respiro il repubblicano Verdi, che aveva chiamato i propri figli coi nomi romani di Virginia e di Icilio, lascia il compito all'artefice di una vendetta anzitutto privata, paterna, e a due figure maschili tutt'altro che esaltanti nel raffronto con la statura del nemico. A loro, dunque, le ultime festose e stranianti battute che rapidamente congedano «Dio, popoli e re»; saranno altrettanto rapide e alienanti quelle che risponderanno alla cupa elezione al soglio del doge Boccanegra. Se è certo ben più commuovente la morte di Francesco Foscari, Verdi sembra dirci qui che non gli dispiacerebbe veder scendere una lacrima persino per il feroce Attila.

La riflessione ad ampio raggio politica ed esistenziale dell'uomo Verdi è stata trascurata dal convegno organizzato a metà novembre dalla Scala convocato però sotto un'insegna bellico-risorgimentale volutamente fuorviante, essendosi occupato per diversi interventi a ragionare attorno al rapporto fra produzione e ricezione come pure a ridimensionare la natura patriottica di Attila. Ma la questione, uscita per la porta, è rientrata dalla finestra grazie alla lettura giobertiana che ha proposto Rostagno, con volontà di non sottrarre affatto Attila al contesto della metà anni '40 ma anzi di collocarlo nel preciso momento di una riflessione politica. Del resto, tanto il Risorgimento quanto le aspirazioni di Verdi furono mutevoli e articolate nel tempo.

Poi, certo, quando si sale sulle tavole del palcoscenico si ritrova tutta immanenza del teatro verdiano: quello che s'identifica in personaggi usciti dalla penna di un compositore che non aggiunge mai la musica alla parola ma che di quelle parole e di quei gesti fa musica grandissima.

Qui poche parole sull'opportunità di proporre il titolo per la serata inaugurale, ricordando che se è manifesta l'intenzione di fare con Attila ponte fra Giovanna d'Arco e un prossimo Macbeth diretto da Chailly, si dovrebbero tenere in considerazione anzitutto orizzonti di amplissimo respiro per sondare un repertorio plurisecolare indispensabile alla programmazione musicale di un grande teatro. L'ultima nuova produzione di Attila risale, infatti, ad appena sette anni fa ma il maestro Chailly domandava al pubblico del convegno: «Con cosa dovrei inaugurare? Con Aida? L'ho già fatta, signori». Trascurando il lunghissimo elenco di titoli che attendono il focus del 7 dicembre, diremo solo che vedere la Scala chiusa il 13 novembre, data dell'anniversario rossiniano, e senza progetti operistici pure per quello di Boito offre, fra diversi spunti di riflessione, misura precisa della scelta del direttore musicale: quella di disegnare un percorso di senso del tutto proprio.

Tratto fra i più distintivi di Attila è la tinta, lemma verdiano. È questo un aspetto determinante di Macbeth, e già avvicinato nei Foscari dove però gli dispiaceva l'unformità, pericolo mortale, il che suggerì al compositore per la sua nona opera di dosare sapientemente, accanto agli affondi lirici della vena sentimentale, una scrittura scarna con trattamento dello strumentale richiedente spessori e contrasti di natura coloristica e dinamica, pure con ricercata brutalità. Fanno il resto una certa stringatezza di forme e un rigore di tratto che si apprezzano in tutta evidenza nei cori, nelle infiammate cabalette, nella condotta dei recitativi e che grazie a una stilizzazione nervosa e tagliente contagiano con spatola aguzza pure l'andante del concertato, cuore del solenne convito di Attila. Pagina strana, si dirà; e strano è aggettivo che Verdi userà per argomentare riguardo a Macbeth. Il tutto è convocato dal compositore, insomma, per richiamare dove serve un clima ferino e corrusco, da alto medioevo, al quale certo lo indirizzava pure la ricerca figurativa.

Nella discografia ufficiale e non (quasi tutta con direttori italiani), un posto centrale anche per l'assiduità di proposta spetta a Muti che si colloca ben oltre la posizione di compromesso fra la accensioni troppo sbrigative di Santi e la riflessività compassata di Bartoletti. Questo perché le letture di Muti, oltre alla tinta (aspetto già in misura intuito da Giulini in un'edizione che merita il riascolto), trovano pure lo spessore coturnato e tribunizio che si conviene ai personaggi e alle ragioni storiche, non quelle di un dramma borghese.

 

Dimostrandosi in tutta evidenza votato alla vena lirica, quello che prelilige la sua clarté musicale, Chailly non copre neppure una sillaba del canto e azzera qualunque rischio di condurre un'orchestra di sonorità ingombrante; ricordiamo bene, invece, la direzione fracassona di Luisotti. Ma il suo Attila non è riuscito però ad eludere un effetto di compressione enfatica che quando le sonorità sono estremamente misurate nel rapporto col palcoscenico sul quale agiscono cantanti, tenore a parte, di mezzi non corposi o tantomeno torrenziali nella grande sala, si vorrebbe, appunto, fronteggiato con volumi e passo incalzante laddove necessario, per sfuggire qualunque uniformità di tono. Ieri sera dalla buca dell'orchestra guidata da Chailly arrivavano linee melodiche estremamente smussate nei profili ma in definitiva gracili, poco vivificate da quella tensione interna che è caratteristica del periodare verdiano e che sono state tirate con eccessiva lentezza negli andanti senza riuscire ad evitare quella sensazione che chiama lo spettatore ad attendere la cabaletta, anziché quale logica conclusione della scena, come necessaria valvola di sfogo.

Attento è certo Chailly al rilievo di particolari quali la mimesi del tonfo negli archi gravi («deh! m'ascolta o m'uccidi, crudele!») perché la sensibilità dell'analizzatore è sempre vigile; e pure lo è nel duetto Ezio-Attila per rimpiazzare la vibrante solennità del momento con il sussiego cortese che accompagna in orchestra il volere dell’«imperante Cesare». Scelta comprensibile, eppure, in un contesto di resa musicale che è già tutt'altro che al calor bianco, il passo giunge tanto compresso e arrotondato da scivolar via. Soltanto nella dimensione raccolta dell'atto terzo, Chailly ha trovato il luogo veramente adatto per dispiegare un lirismo sensibile al Terzetto e alla Romanza di Foresto: «O dolore!», perché la scelta è caduta opportunamente sul brano scritto per Ivanov ed è con la cabaletta del basso il momento più bello della serata.

Se il maestro ha sostituito all'atmosfera brusca e militare della scena prima (Prologo) un effetto di cordialità generica poco incline alla rappresentazione d'ambiente, risulta davvero in accordo con la regia per la pittura dell'alba sulle lagune, interiorizzata nell'espressione (sulla scena non sorge il sole ma s'innalza lentamente un crocefisso) ed eseguita fra dinamiche che restano sorvegliate nella gradazione. È poi mancata nell'avvicinamento di Leone la grandiosità terribile (in orchestra corni, fagotti e timpani dovrebbero evocare il mugghiare del vento) forse per non compromettere l’atmosfera onirica preservata da un palcoscenico sul quale si allestisce un tableau vivant, sogno al quadrato di Attila. Allora anche il concertato che segue adotta un passo di nenia, poi animando un poco. Siamo davvero alle soglie del finale atto secondo di Macbeth e verso quel titolo c'instrada Chailly con una lettura di Attila che, se è meno orientata alle suggestioni emozionali, lo è certamente di più sul fronte dei contenuti estetici.

Prime fra le forme sbalzate del bassorilievo verdiano devono risaltare le quattro figure dei protagonisti, preparate per l'ultima volta nel clima di austera moralità soleriana. Attila è opera che fino agli anni 1980 era possibile dare senza turbamenti e poi, grazie alla disponibilità di un basso cantante di autentica sonorità quale Samuel Ramey, ripresa anche alla Scala. Oggi Attila resta alla ricerca di un protagonista memorabile perché il basso Abdrazakov, di presenza fisica ideale per la scena e di canto molto corretto e fluido, apparterrebbe per natura più al ruolo di Massimiliano (I masnadieri) che non all'ampiezza e alla autorità declamatoria richieste per esaltare appieno la parte. Se la caratura della voce non gli permette d'imporsi subito con protervia e compattezza di suono richieste all'escursione dal Lab1 al Mib3 («chi vinto muor», «colpo di fulmine»), Abdrazakov è però artista estremamente intelligente che affronta la parte senza ricorrere a forzature espressive tanto nel duetto con Ezio quanto nella sua grande scena, dove ha trovato inflessioni suggestive, accenti e dinamiche appropriate per cantare il racconto del sogno con linea morbida e gustosa cantabilità, non risparmiandosi in una cabaletta nella quale il canto di forza lo metterebbe alle strette se non possedesse Fa naturali emessi con sicurezza e prodigalità. Se nella chiusa dell'atto l'artista non s'impone all'ascolto quanto dovrebbe, risolve poi con accenti accorati le scene del convito di Attila (qui qualche forzatura per cercare l'espressione adeguata).

Già adusa a parti di grande impegno e attesa pure per un ruolo periglioso come quello di Odabella, la Hernández è apparsa davvero a proprio agio solo nell’atto terzo; quello più comodo e a lei ben più consono alla natura lirica, con un mezzo che altrove cerca ispessirsi forzatamente nella zona centro-grave nella quale non mancano suoni aperti laddove la corda è quella drammatica. Nella sortita il soprano li convoca per cercare una grossezza che non le appartiene compromettendo la fluidità dell'emissione; non sono mancati suoni schiettamente gutturali. Già da qui si è ascoltata la qualità migliore della cantante, gli acuti, sorvegliati con prudenza nel corso dell'atto secondo dove nei concertati la voce non guadagnava la sala in profondità. Verso la Romanza la indirizzano gli accenti eleganti trovati nel recitativo che precede, dove il tono elegiaco le è davvero consono. Nel brano si è giostrata fra le fiorettature tempestate di segni dinamici e d'espressione; quelle che avrebbero bisogno di grande robustezza tecnica per essere restituite con precisione. Se la voce un poco si appanna tra Mib e Sol («sospendi, o rivo»), invece, nella zona mediana la avvantaggia una buona facilità: è il duetto col tenore, che avrebbe meritato bacchetta più affettuosa.

Come già anticipato, momento felice della serata è la Romanza per Ivanov che Sartori serve con espressione di partecipata malinconia, attento alle dinamiche e qui con legato di qualità. Se il limite del tenore è solitamente una compassata espressività, però egli ha da sempre trovato in Foresto il carattere adatto ad accenti di raccolta commozione. Come altre parti del Verdi anni '40, essa insiste sul passaggio superiore della voce che Sartori risolve meglio di altri colleghi anche se non mancano suoni emessi indietro anche perché il La naturale - come si è ascoltato nella cabaletta – è Colonna d'Ercole attorno alla quale il mezzo è sollecitato a forzature. L'assenza di squillo non lo avvantaggia nei passi più accorati degli atti centrali ma nel complesso è risultato credibile laddove Foresto patisce il tradimento della vergine.

Virtù molto evidente del baritono Petean è l'intonazione. Un fatto che quasi si trascurerebbe di rilevare se non fosse oggi merce rara per i colleghi che cantano nella stessa corda. Le dimensioni della voce sono medie, sufficienti per quei ruoli verdiani che non impegnano con eccessività il baritono, specie dichiarando Petean una ventaglio di colori limitato. Per disegnare il ruolo politicamente ambiguo di Ezio non necessariamente si pretende nobilissima oratoria e generosa espansività delle frasi e sarebbe stato meglio, dunque, che la bacchetta imprimesse alla pagina una pulsione a vantaggio di Petean, buono nel gusto e vario negli accenti.

Con la più classica delle trasposizioni temporali praticate dal teatro di regia, l'allestimento di Livermore è di sicuro effetto in teatro per via del suo gigantismo, specialmente per un pubblico in altre occasioni avvezzo ad aporia di mezzi scenici; una produzione certo pensata anche per avvantaggiarsi nella trasmissione televisiva con possibilità di giocare su numerosi dettagli e profondità di campo. Lessico, dunque, che è anzitutto cinematografico perché le suggestioni della settima arte sono fonte d’ispirazione primaria del regista, nonché figurativa più immediata per un pubblico che già segue i sottotitoli come fa col cinema d’autore. Si potrebbe anche parafrasare: trovati i film, trovata la regia. Da suggestioni neorealiste si passa, quindi, al banchetto trasformato in un festino nazi-pagano nel quale a cadere al suolo percosso dal «soffio procelloso» è un idolo d’oro che ricorda i reperti dell'archeologo spielberghiano. Si va da Il portiere di notte della Cavani alla Caduta degli dei viscontiana e alla Lili Marleen di Fassbinder.

Se prevedibilmente raffaellesco è il Leone di Livermore, l’ambientazione romana offre occasione per belle riproduzioni di monumenti, statuaria antica, e si fa apprezzare sempre sotto il profilo dei costumi. Mentre gli scoppiettii di fucile scaricato a fior di pelle strappano più di un sorriso, varia è stata la conduzione delle masse in un palcoscenico sempre stimolato.

La regia dell'ultimo Attila della Scala (Lavia, 2011), nel logico avvicendarsi di contaminazioni storiche e figurative possedeva, però, qualità di contenuti teatrali più sinceri che questo. Là il convito anni '30 era apparecchiato attorno a una tavola di fronte a un emiciclo ottocentesco, mentre il tiranno moriva in una sala cinematografica diroccata; mezzi che, muovendo dal medioevo, suggerivano progressivamente la devastazione culturale provocata dalla crisi. Nello spettacolo di Livermore, invece, il cinema è impiegato come pura integrazione narrativa di un racconto squisitamente illustrativo nella sua linearità e immediatezza, ma in definitiva votato pure esso ad ammiccare all'attualità per sentito tributo all'antifascismo militante. Del resto, come si accennava al principio, il titolo si presta a ricezione sempre mutevole sotto il profilo politico.