Francesco Gala

giovedì 14 giugno 2018

"Fierrabras" alla Scala

Il ritorno di Daniel Harding alla Scala offre l'opportunità di riascoltare alla guida dell'orchestra un artista capace di sommare alla maestria del concertatore le suggestioni dell'interprete le cui letture consegnano al pubblico un approccio al testo stimolante, personalissimo, quando non addirittura inedito. Da oggi, allora, un itinerario prezioso pare possibile tracciare aggiungendo al suo Fierrabras un altro titolo del romanticismo tedesco affidato nell'autunno passato a Myung-whun Chung (Der Freischütz) che, sempre a Milano, si appresta col capolavoro beethoveniano a chiudere questa sorta di trittico inaugurato proprio con un'interpretazione del titolo di von Weber assolutamente degna di nota.
Davvero un peccato, dunque, che il maestro britannico sia assente dal cartellone operistico della stagione ventura. Si tratta, a tutti gli effetti, di un veto che già negli ultimi anni ha diradato la presenza di Harding alla Scala per avvantaggiare adesso direttori quali Fisher, Welser-Möst e Mariotti che offrono assai meno lungimiranti prospettive. Nella sostanza si tratta allora di un'altra interruzione rispetto alla continuata e proficua collaborazione che dal 2005 Harding intratteneva coi complessi del teatro, al quale ha offerto belle prove d'intelligenza e di coraggio.
Questo Fierrabras al debutto scaligero offre sin dall'Ouverture un carattere per molti versi inatteso, sorprendente, che si riconosce anzitutto in un assai accentuato spessore del suono orchestrale, specie se posto in raffronto a quello richiesto da Harding per il repertorio tardo-romantico e moderno (alla Scala: Strauss, Bartòk, Dallapiccola, Verdi, Mascagni, Leoncavallo); quasi la scrittura del titolo schubertiano pretendesse colore drammatico capace di collocarla in un orizzonte temporale che immaginiamo si debba porre fra Rienzi, Der fliegende Holländer e Genoveva a tal punto si preludia qui con tratti compiutamente romantici scaldati da indomita urgenza sentimentale. Accade, poi, che Marcia e Coro di Uomini e Cavalieri al seguito di Carlo Magno (atto primo, scena terza; N. 3) non addomestichi i clangori degli ottoni ma invece li solletichi per convinta adesione al colore ambientale della scena. Pagina questa, fra le molte, che è utile raffrontare ai modi Biedermeier di un'aristocrazia cavalleresca osservata sotto la lente sensibilissima di Claudio Abbado, coi suoi rilievi cameristici e la rotonda cantabilità (Theater an der Wien, 1988) in un dialogo fra maestro e allievo che si fa allora particolarmente prezioso.
Del resto, nel confronto, tanto l'Introduzione con le fanciulle filatrici quanto il duetto Emma/Eghinardt si avvantaggiano, nel primo caso, di un incedere cogitabondo e, nel secondo, di un affettuoso e partecipato sentire quasi che l'anima «ansiosa di preservare / l'amore fedele nel segreto del cuore» si trovasse profondamente turbata pur sforzandosi di continuare a credere nel sorriso del destino.
Per taglio interpretativo impresso da Harding, cambia poi di segno il cameratismo bonario e conviviale, un poco "alla Mozart", di «Laß uns mutvoll hoffen» (N. 5; Roland/Fierrabras) che guadagna moto ben più energico, battagliero.
Questa lettura, in generale, può rimandare a certi climi e temperature emotive che si ascoltarono a Firenze (Bychkov, 1995); assistetti dal vivo alla prima rappresentazione assoluta dell'opera in Italia. Non fosse, però, che Harding se ne distanzia in modo radicale per il bruciante passo imposto ai recitativi e per l'umbratile sospensione lirica di certi momenti: per prima la Romanza di Eginhard. Ed è allora soprattutto l'incedere narrativo di quella grande costruzione che è l'atto primo a dotarsi qui di autentico climax per accumulo del materiale musicale cui si accompagna passo passo una serrata e logica progressione drammatica. Harding la guida non mascherando affatto l'indugiare schubertiano attorno a certi luoghi quanto piuttosto lasciando che essi deflagrino nel contrasto con la stringente accensione dei passi più teatrali, saggiando così con rinnovato sentire lo spessore drammatico tanto dell'elegia di Eginhard avvolta da trasognata rimembranza (un vero peccato la non salda emissione del tenore) quanto la forza degli accenti nel confronto fra Carlo Magno e i cavalieri. Emblematico, a tale proposito, è proprio il N.4c coi suoi brucianti recitativi che, questa volta, fanno presentire nientemeno il Tannhäuser; ma difetto grande sta nel basso Konieczny che col suo canto arcigno rimpicciolisce di molto la statura del re. Sono pagine che il direttore scioglie poi in un ensemble dal passo misuratissimo, a vantaggio di ampie volute nella solennità di un edificio cherubiniano che lascia decantare il dramma per giungere, infine, ai numeri che chiudono il lungo atto dove Harding, per coerenza narrativa, pare rievocare i precedenti come un cerchio che giustifica e conclude.
Rilievo e spessore dell'orchestra avranno certo messo in risalto, forse anche all’ascoltatore meno avveduto, quale valentìa sia richiesta agli interpreti dei sei ruoli principali dell'opera; a due di loro si è già fatto cenno. Se è arrivato preparato all’appuntamento il tenore Bernard Richter (Fierrabras), dal timbro terso capace di suggerire la purezza d'animo del protagonista, gli acuti dell'aria all'atto primo restano però tutt'altro che a fuoco, complice un'organizzazione vocale poco propensa a coprire il suono. Mentre Roland di Markus Werba conferma l'ottima prova già offerta come Beckmesser alla Scala, Anett Fritsch non possiede neppure i medi acuti per affrontare in sicurezza la parte di Emma. Dorothea Röschmann (Florinda) è interprete sensibile di «Des Jammers herbe Qualen» (atto terzo, scena sesta; N. 21) e scaltrita esecutrice della pagina attesa all'atto secondo. La voce, però, si è col tempo sempre più andata organizzando in bocca alla ricerca di uno spessore drammatico che la natura del mezzo, anche per estensione e ampiezza, non le consente di sfoggiare.
Fierrabras si sfoglia attraverso lo spettacolo di Peter Stein come le pagine di un romanzo dalle figure illustrate a matita, i cui capitoli si trovano serrati entro aperture e calate del velario, a imposizione di un ritmo oggi quasi del tutto dimenticato, che fa riscoprire così il piacere di sostare in attesa fra bisbigli a mezze luci e contribuisce a restituire senso agli equilibri del racconto.
Si crea un curioso contrasto fra la lettura romanticamente engagé di Harding e l'illustrazione in bianco e nero di Stein per nulla sollecita a psicologie e sovrastrutture (gliene siamo grati) ma di gusto lineare, gradevolissimo, che cede soltanto nel finale con un cuore bipalmato rosso fuoco a spiegarci il trionfo di pace e amore, dopo aver regalato però un vero tocco da maestro: le scene ambientate guardando ora all'esterno e ora all'interno della torre, rischiarata da efficacissimo e suggestivo taglio drammatico della luce.

mercoledì 6 giugno 2018

Lazzaro felice

È certo che le immagini più facili da trattenere dopo la visione di Lazzaro felice siano quelle del protagonista il cui bellissimo ovale pare modellato su certe pitture duecentesche, a metà fra angelo e pastore. Una rivelazione.
Quello di Adriano Tardiolo, infatti, - al debutto nel film di Alice Rohrwacher, vincitrice del premio per la migliore sceneggiatura al Festival di Cannes 2018 - è un viso antico che buca lo schermo, rischiarato da espressioni indulgenti sino all'arrendevole perché Lazzaro è remissivo nei confronti di chiunque lo avvicini, a cominciare da coloro che con lui dividono i poveri alloggi attorno all'Inviolata, proprietà di una marchesa che sfrutta cinquantaquattro mezzadri confinati in campagna nella completa ignoranza del mondo, quello delle conquiste sociali di un'epoca in cui il figlio della padrona ascolta le canzoni sul walkman.
La favola, senza lieto fine, prende così avvio da un quadro campestre che concede ben poco al pittoresco: colline quasi modellate nella cartapesta e fitti campi di tabacco fra i quali la macchina da presa rincorre gli sguardi. Poi il paesaggio cambia e quello umano invecchia; non Lazzaro, però, che risorge da una caduta rovinosa immutato nel corpo e nello spirito.
Personaggio divino - santo e idiota nell'accezione dostoievskiana - il giovane testimonia un bene che non scende a compromessi con la realtà, misurandola piuttosto attraverso gli occhi della bontà nella sua essenza più pura, generosa e fatale proprio nella misura in cui è chiamata a mettere in rilievo il male. Quella del Lazzaro di Tardiolo è manifestazione corporea dell'innocenza che, come il personaggio dei vangeli, muore e risorge attraverso nuovi medioevi sociali: le baracche della modernità capitalistica.
Se la figura di Lazzaro e la vertigine della resurrezione hanno ispirato pagine memorabili all'Antonio Moresco degli Increati (2015), qui il mito si declina come si raccontano ai bambini i fioretti di San Francesco; ma l'episodio del lupo, anche nel tentativo di non rivelarsi sino in fondo, appare poco a fuoco con la narrazione.
Il sostrato culturale del film poggia, invece, nel cinema di Germi (Il cammino della speranza) e in evidenti tributi alla poetica zavattiniana e poi a quella pasoliniana (qui l'umanità residuale che abita le periferie cittadine del nord Italia), mentre il finale drammatico ricerca un'asciuttezza bressoniana.
L'equidistanza fra registro favolistico e realista è utile alla Rohrwacher per mascherare una certa aporia del racconto (il rapporto fra la banca e Tancredi, figlio della marchesa e mancato erede della fortuna materna) perché quello che interessa, avvicinandosi alla morale della storia, è il suggerire la natura del nuovo «grande inganno»: non più quello ai danni degli sfruttati ma quello perpetrato dai meccanismi degli istituti finanziari.
Se la maturità ed il rigore staccano di moltissimo il Dogman di Garrone da Lazzaro felice, questo però è un cinema che, fatti propri alcuni nobili riferimenti, si mantiene sano nel confronto con l'estetica opulenta e rassicurante di altri autori contemporanei, anche rispetto ad itinerari narrativi definiti in maniera troppo prevedibile.

mercoledì 16 maggio 2018

Kwaidan

Splendidi i versi di un poeta anonimo conservati nel Sattasaī, la più antica antologia indiana classica. Sono omaggio alla Dea della «Voce» e della musica: a lei il potere di tramutare misteriosamente la realtà mettendoci in contatto con una trama allusiva di memorie ed emozioni.

Gloria a Vāṇī che, quasi sorridesse
sempre, deposta la sua impronta
sul loto del volto del poeta,
mostra un mondo diverso per davvero.

(Sattasaī, 983)

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«Sua Maestà vuole che tu ti senta a tuo agio.»
«Sì, Vostra Maestà.»
«Suoni il biwa splendidamente. E ogni notte reciti la lunga storia di Heike che consiste di un centinaio di canzoni. Sua Maestà è molto compiaciuto. Anche noi siamo molto contenti.»

«Grazie mille. Come vi ho detto, ci sono diciannove canti segreti e cinque poemi segreti a parte la storia principale. Ci vogliono molte notti per rappresentarli tutti. Mi piacerebbe cantare la parte che vi piace di più, stasera.»
«Ha ragione. La battaglia di Dan-no-ura. Quella è la parte più commovente dell'intera storia.»
«Il canto dell'ultima battaglia...»
«… di Dan-no-ura.»
«Allora, Hoichi, cantaci della battaglia di Dan-no-ura.»

怪談 Kwaidan, lett. "Storie di fantasmi", di Masaki Kobayashi, 1964

venerdì 11 maggio 2018

"Francesca da Rimini" alla Scala

Bisogna compiere qualche sforzo per ritrovare nella Francesca da Rimini data ieri sera in replica alla Scala il clima e i tratti che fecondano molteplici il capolavoro di Zandonai, ma solo se si vuol godere di una produzione teatrale che non si limiti alla riproposta del titolo "raro" per guadagnare, invece, dimensione culturale: aggettivo che, però, si dovrebbe prima mondare avendone fatto troppo spesso in musica un pessimo impiego.
Nello spettacolo, si troveranno allora di Francesca suggestioni belliche (e cenni biografici dannunziani) che valgono più della circostanza storica: quando l'opera va in scena per la prima volta a Torino, il Primo conflitto mondiale è cominciato (non ancora per l'Italia) e la partitura, certo, ne avverte preconizzandone assai i clangori. L'apparato scenico con le sue onnipresenti macchine vorrebbe dunque, nell'intenzione del regista Pountney, possedere carica simbolica in grado di scontrarsi per amplificarlo col côté intimo della vicenda, cuore della stessa. Ma il tentativo riesce con buon effetto solo all'atto secondo, perché davvero trascurato altrove per mancanza di un disegno coerente che accompagni lo spettatore sollecitandone l'attenzione rimane il percorso emotivo dei protagonisti in una tragedia dell'ineluttabile che si costruisce sulla scena a tappe forzate. Se il lato estetizzante è richiamato al principio da costumi rinascimentaleggianti (il fatto non sorprende perché per la medievale Francesca è stata l'abitudine), il regista non riesce a cancellare quell'impressione di déjà-revu mal masticato: si va da pleonasmi quali l'omicidio del Giullare, a Samaritana che si trastulla con un pupazzo di unicorno per giungere al finale d'opera che stempera non poco la formidabile carica drammatica impressavi dall'autore.
Questa volta alla Scala si troveranno, poi, di Francesca da Rimini ben sollecitati nella fastosa e sapiente trama orchestrale tanto i colori arroventati della battaglia quanto le tinte preziose del soave crepuscolo, così come quelle del falso antico. Merito dell'orchestra guidata con sicurezza da Luisi, cui competono tanto i ritmi serrati dello scontro alle mura di Rimini quanto le evocazioni trasognate di primo e terzo atto. Si ascolta in sala una compagine dal suono brillante e affermativo, "alla Strauss" dei poemi sinfonici, che riluce in modo memorabile durante il cosiddetto incontro della grata, esposizione la più ampia del tema dell'amore; qui però, infelicemente, una macchina scenica dorata (Paolo a cavallo fra arcieri) percorre il binario trovando ostacolo nella seggiola dell'immancabile tavolino al proscenio. Meno avvincente per varietà ed intima commozione è, invece, la tenuta narrativa offerta dal direttore, che non è parso aderire in maniera convinta non già alle suggestioni e ai virtuosismi offerti dalla partitura quanto piuttosto al racconto dannunziano, altrettanto caro al compositore. Complice una distribuzione in più parti deficitaria, si ha l'impressione che non si sia trovata la quadra per risolvere un titolo che è Giano Bifronte, lavoro di un compositore molto ben aggiornato riguardo alle novità dall'opera in direzione vieppiù sinfonica ma altrettanto orgogliosamente legato ad un modo di intendere il canto capace di preservare il racconto, e cioè la parola, in rapporto col tessuto strumentale dal quale essa trova ragione ed atmosfere; parola che è quella dannunziana come zandonaiano è il colore chiesastico (l'amore senza eros citato nelle lettere del compositore) che costituisce, non superficialmente, il tratto anticheggiante dell'opera.
Ma per rilevare sulla scena questi tratti salienti è necessario avvalersi di una compagnia di canto di provato valore. In un comparto femminile che fa molto soffrire, basti citare la Samaritana della Kolosova (e pure l'interprete di Smaragdi) per riconoscere momenti nei quali il colore orchestrale non trova in scena quel colore del dramma che è anzitutto aderenza all'affetto dei personaggi. La protagonista, la cui presenza dovrebbe contarsi fra le ragioni principali per andare in scena con Francesca da Rimini, non passerà certo alla storia del canto per essere una raffinata dicitrice. Cantante professionale ed attenta a sorvegliare ogni frase così come fa coi limiti e difetti del proprio mezzo, Maria José Siri lo è; pur esibendo oggi una voce parecchio affaticata rispetto agli esordi. L’assenza del registro grave si maschera meglio che altrove in questo ruolo, ma non altrettanto si può affermare riguardo alla saldezza non immacolata di p e pp attorno ai quali si dovrebbe costruire un fraseggio che, nel suo caso, resta limitatissimo.
La costruzione del personaggio è davvero altra cosa, specie se si tratta di un ruolo che il compositore sentì suo al punto tale da lasciare che la propria inventiva surclassasse, e di molto, le facoltà della consorte che doveva esserne prima interprete. Ci sono i dischi, si dirà con ragione. Dal vivo ascoltai la Dessì che, specie in fatto di parola, era davvero ben altra interprete rispetto alla Siri, essendo puntuale su ogni frase importante, dolcissima e tragica al contempo. L'occasione offre a chi legge l'opportunità di andare, o tornare, alla leggendaria interpretazione di Magda Olivero che merita altrove ben altra disamina essendo costruzione stupefacente del personaggio a partire dall’unico dato che si conosca per certo: il pieno possesso dei mezzi tecnici, per cominciare.
Meglio riusciti sono ieri sera i passi più schiettamente veristici affidati agli interpreti maschili: il Malatestino di Ganci e il Gianciotto di Viviani, mentre tra i ruoli minori si è distinto il Ser Toldo di Matteo Desole. Fa eccezione, in difetto, il Paolo di Puente. E dire che la parte è epitome del canto su centro e passaggio, zone estremamente problematiche per un tenore che bras tendus vers la salle cerca invano quell’ampiezza che la voce imprigionata tra bocca e gola non gli consente.

lunedì 7 maggio 2018

Ermanno Olmi (1931-2018), in memoriam

Forse la visione più adatta a salutare Ermanno Olmi è quella del suo Giotto, filmato per Le sette ultime parole del nostro Redentore in croce di Haydn. Spero che il tributo delle istituzioni - specie nella nostra regione - sia all’altezza del momento, anche se temo il contrario.
Olmi è stato il nostro regista, isolato e stanziale come i due film d’esordio: Il tempo si è fermato, Il posto. E, nonostante I fidanzati che tanto piaceva a Godard, Olmi ci mise vent’anni a diventare un cineasta internazionale e trenta a lasciare i set del nord Italia per produrre il suo primo film internazionale nella Parigi reale (come set): La leggenda del santo bevitore. Come ricorda Ghezzi in uno scritto del 1989, quella è una Parigi filtrata, tradita, inventata, «anch’essa sur place, sul posto, come momento di cinema che non ha bisogno di muoversi perché tutto è già presente in esso».
Olmi, infatti, è stato soprattutto il Maestro, forte di un’etica che non lo vide mai piegarsi a compromessi e cedimenti alle mode, alle leggi del mercato. Lo ha distinto una facoltà creatrice “rinascimentale”, che ha mantenuto sino all’ultimo, essendo una delle poche figure in grado di dominare tutti gli aspetti realizzativi di un film. Per lui il patrimonio artigianale del cinema non era affatto disperso, cancellato.
Legato ai luoghi e alla Storia, il cinema di Olmi cantava l’uomo come misura delle cose. Il suo film che amo di più è quello che al principio del nuovo secolo rivitalizzò un filone oggi - ahimè - disseccato: quello del film storico, “in costume”. Un genere sostanzialmente abbandonato dal cinema nostrano che canta soprattutto dolorini microborghesi avvolti nel rassicurante contesto estetico del benessere, per dare allo spettatore quello che vorrebbe nella vita.
È là, nel Mestiere delle armi, che Olmi dialoga forse al grado massimo e in maniera assolutamente inedita con autori monumentali, trovando (anzi, ritrovando) nel racconto quella dimensione che è cristiana e al contempo universale, partecipe dell’uomo e delle cose attraverso la memoria che le anima, specie se avvolte nella nebbia di un mattino lombardo.
Le parole del suo umanissimo eroe Giovanni dalle Bande Nere sul letto di morte sono semplici perché integre: «Vogliatemi bene quando non ci sarò più».

lunedì 30 aprile 2018

Interludio indiano

3076 km in auto e treno: Delhi, Vrindavan, Mathura, Sikandra, Agra, Fatehpur Sikri, Gwalior, Orchha, Panna, Khajuraho, Sarnath, Varanasi, Vidisha, Udaygiri, Sanchi, Ujjain, Dhar, Mandu, Maheshwar, Omkareshwar, Jalgaon, Ajanta, Aurangabad, Ellora, Daulatabad, Mumbai.

Mario Luzi
Su fondamenti invisibili, 1971

Il gorgo di salute e malattia

Le nazioni non meno dei singoli

disimparano l'amore della sostanza, dimenticano

quel giro stretto di vita e volontà

che ne molò i lineamenti, ne definì l'essenza.

Non c'è medicina, ma non si muore di questo.

Più ancora del passato il presente

affonda in una mezza memoria

visitata talora da qualche lampo.

Nessun'altra conseguenza. Nient'altro.

Unico punto vivo nella notte di Benares

la vampa, il vortice di faville e fumo

dalla muta

ed affollata rosticceria di salme dopo tutto umane

sfruconate da monatti fino alla cenere

sui gradini che scendono al fiume di salute e di narcosi.

L'india sotto il volo dei corvi

non so se vive o muore. Lì, nel cerchio

della divina danza di tamburo e fiamma,

di origine e distruzione, l'India

come altri, come altri non vive e non muore.

(5, 164-183)

Dal Bhagavadgītā (Canto del Divino), III sec. a.C. - I sec. d.C.
Arjuna ha la visione di Vishnu che personifica l'Essere cosmico, somma di ogni esistenza, vita e morte. Così si rivolge a Lui:

O Risplendente, io vedo in te riuniti
gli dei e tutti gli esseri.
Vedo il Creatore sul suo trono di loto, i
l re del cielo, i saggi serpenti divini.
In te non vedo principio, né mezzo, né fine.
La tua forza è senza uguali e le tue braccia senza numero.
I tuoi occhi sono il Sole e la Luna
e posso discernere il tuo volto di gloria
bruciare i mondi con i suoi raggi fiammeggianti
come il Fuoco sacro divora le vittime.
Braccio potente! La tua forma mi appare immensa
con tutte queste membra e questi occhi,
tutti questi volti, tutte queste forme, tutti questi ventri e questi denti terribili.
Vedendo te tremano i mondi e tremo io stesso.
Essere immanente! Contemplandoti al di sopra della volta celeste,
risplendente, multicolore, con le mascelle spalancate
e i tuoi occhi scintillanti, il mio spirito è turbato.
Perdo il coraggio e la pace.
Vedo le tue mascelle i denti aguzzi
riducenti come le fiamme del Tempo.
Non so dove sono, non riesco a ritrovare la calma.
Abbi pietà di me! Signore degli dei.
Tu sei il rifugio dei mondi.
In mezzo agli altri sovrani
vedi i figli di Dhritarashtra,
Bhishma, Drona e [Karna], figlio dell’auriga,
e, con loro, i nostri nobili guerrieri,
che si lanciano nella tua bocca terribile,
dalle zanne paurose.
Vedo le loro teste stritolate,
rimaste attaccate tra i tuoi denti.
Vedo questi eroi lanciarsi nelle tue bocche fiammeggianti
come le onde impetuose dei fiumi corrono a precipizio dentro il mare.
Come gli insetti che volano con tutta la loro forza
verso le fiamme delle lampade per trovarvi la morte,
così i mondi corrono verso la tua bocca
come se desiderassero la fine.
Essere immanente! Con i tuoi denti arrossati,
afferri e divori tutte le sfere insieme.
Le tue fiamme estese già riempiono l’universo
e lo riducono al nulla.
Onnipotente! Forma terrificante!
Dimmi chi sei tu.
Sono prostrato ai tuoi piedi.
Sii pacificato! Tu, il migliore degli dei.
Ho voluto vedere la tua vera forma,
ma le tue azioni oltrepassano la mia forza di comprensione.

(Bhagavadgītā, XI, 13-31)

Appunti per un diario indiano

1° aprile 2018

Delhi inedita, almeno per me che torno dopo quattro anni.

Humayun, il più eccentrico fra i fastosi, onnipotenti, imperatori moghul è qui sepolto: con quella giulio-claudia, la mia dinastia preferita. È un monumento fatto edificare dalla vedova, Hamida, per mano di architetti persiani a partire dal 1562; quasi ottant’anni prima del Taj Mahal, che gli è di molto debitore.
Humayun era un visionario: volle costruire una città che fosse esclusivo punto d’incontro tra pensatori e artisti perseguitati del mondo intero. Cultore di astrologia, nelle assemblee sedeva coi ministri su un enorme tappeto di seta che riproduceva le costellazioni: lui, naturalmente, occupava il posto del Sole. Condottiero poco avveduto, appassionato bibliofilo, fu superstizioso fino al patologico; alcolista e oppiomane fin dall’età di diciassette anni. Il suo cameriere personale ha tramandato la ricetta del biglietto di viaggio per i paradisi artificiali: «un po’ doppio della migliore qualità, quello che cresce nella valle di Swat, una o due parti di quello di Jalālābād. Tre parti di miele rosato lasciato indurire; impastare con cura. Fare delle palline gialle come acini d’uva passa, rotolarle nel varak...». Se mi scrivete in privato ve la mando tutta ma non chiedetemi di provarla con voi.
Altro? Restauro lunghissimo a partire dal 1993 perché l’area è enorme. Fra i primi a visitare il mausoleo di Humayun tornato all’antico splendore i coniugi Obama; li chiamai per dirgli di anticiparmi e riferirmi se valesse la pena ripassare da Delhi. Molto, molto bello. Pure i 32 gradi non sono affatto male.

9 aprile 2018

Le impressioni sui primi giorni a Varanasi mi tengono sveglio. Facile credere che sia esistita sin dal principio dei tempi. Una città fatta per osservare il sole e che sarà abitata per guardarlo spegnersi, definitivamente. Ha il soffio eterno di Roma, l’aurea leggendaria di Venezia come pure certe sue indolenze.

Varanasi, Kashi, Anandavana, Avimuktq, Benares, Banaras è la città dai molti nomi e dall’esistenza plurimillenaria. Culturale, modernizzata, retrograda, lurida, commerciante, rumorosa, dispensatrice di liberazione, ladra, piena di grazia.
Al termine di una giornata urbana in questo immenso Paese lo straniero si sente come frullato. Non è stato lui a far proprio ciò che lo circonda, ma solo un ingrediente destinato, senza reale potere di controllo, ad amalgamarsi a moltissimi altri. “Frullato” è aggettivo che ritrovo nei testi sacri indù; fu frullato da Vishnu l’oceano di latte per ottenere l’ambrosia indiana.
Nelle città dell’India, certo, il viaggiatore si sente così. Ma qui, al mattino presto così come alla sera, tutto ciò che destabilizza si ricompone non appena si sosta lungo i ghat o ci si fa condurre pigramente in barca a remi lungo il Gange.
La gente si bagna, lava i panni, nuota giocando nelle acque torbide. Canta, prega, medita. Ieri hanno bruciato un corpo sotto un cumulo di legna; anche un tocco di sandalo, pregiato. Assistono alla cremazione solo gli uomini, perché le donne coi loro pianti guasterebbero la funzione. Al cadavere di una dodicenne è stata appesa una pietra per annegarlo nel grande fiume; la speranza di sfuggire al ciclo della reincarnazione si guadagna con l’età. Negli occhi, nelle orecchie e nell’olfatto ancora la città coi suoi templi, i mercati e gli stretti “gali” che si snodano in direzione del fiume.
Ciò che non è molteplice non esiste; una verità che si apprende compiutamente quando si viene in India e ci si immerge nella sua cultura fatta per conciliare i contrari; una cultura che giustappone, non contraddice.
Nelle “Upanishad” si legge così: “L’Uno, senza gradazione di colore, si manifesta attraverso un disegno segreto, multicolore, effetto del suo molteplice potere.” (Shvetāshvatara Upanishad 4, 1-4). Qui, a Varanasi, del disegno segreto sembra possibile scorgere un tratto.

15 aprile 2018

Da qui sembra tutto così lontano... Eppure è vicino perché i confini della Storia, specie di quella dell’arte, seguono logiche diverse: la moschea in pietra rossa che domina la cittadina di Mandu fu costruita, infatti, nella prima metà del XV secolo su modello della grande moschea di Damasco.
Nascosta in un altopiano che supera i 600 metri, Mandu è l’India senza clacson. Qui, nelle campagne, bellissime architetture afgane convivono con maestosi baobab. I massaggi si fanno con estratti di erbe locali e i matrimoni si festeggiano fino a tarda notte ballando dietro a un carro, mentre lo sposo segue imbronciato a cavallo.

19 aprile 2018

Proprio duecento anni fa, John Smith si faceva largo durante una battuta di caccia nella foresta del Deccan ed ecco la sensazionale scoperta: trenta grotte scavate, scolpite e dipinte nella montagna fra il II sec. a.C. e il VI d.C. Erano là ad aspettarlo da più di mille anni.
Essere qui ad Ajanta è altro che visitare un “Patrimonio dell’Umanità”; si tratta di ammirare testimonianze che hanno letteralmente riscritto la storia dell’arte, specie per quel che riguarda le tempere.
In buona parte ben conservate, sono di una raffinatezza e di una maestria stupefacenti per uso della prospettiva, complessità del disegno, impiego del colore e ricerca espressiva.
Si entra nelle grotte a piedi scalzi con piccole torce in mano e l’illuminazione rimane tenue perché ci si sforza di preservarle. Indimenticabile!

30 aprile 2018

Ben più di altri luoghi, l’India non sa stare nelle foto. Riguardo le mie dopo il lungo viaggio e ne trovo solo una porzione - quella più artistica (anche se nei ricchi musei è vietato scattare fotografie) - che è attraente sì, ma incapace di suggerire la complessità dell’universo di modi, gesti, situazioni ed atmosfere che fanno la vita di un giorno indiano. Credo sia un fatto spiegabile, almeno in parte, con le moltitudini - non solo umane - che popolano il Paese.
Circondati da più di un miliardo e trecento milioni di abitanti è impossibile sentirsi soli in India; e quando lo si è per davvero, anche per poche ore, è un fatto intimamente assordante.

Fra gli incontri di questa seconda volta il più inaspettato è Raji. Ha un piccolo negozio di tessuti in una viuzza vicino al mercato del latte, a Varanasi, e pure qualche contatto col commercio estero. Gli affari vanno finalmente bene grazie ad un rito di magia nera consumato in una baracca sulla secca del Gange e riguardo al quale è giusto non riferire altro. Indossa una camicia di lino verde muschio e un paio di jeans a zampa. È un fuscello di 32 kg, uno per ogni anno di età. A nove è rimasto orfano di padre. È analfabeta e parla sei lingue, da sommare a un paio di quelle indiane: inglese, francese, spagnolo, italiano, ebraico, giapponese. “Ma come hai fatto?” - “Per strada, ascoltando e frequentando la gente”. Quest’anno sua figlia va a scuola e così lui ha deciso di imparare a leggere e a scrivere con lei. La bambina ha un bellissimo taglio degli occhi e, interrogata, dice il nome proprio accompagnandolo subito con quello della casta.
Raji parla, racconta, misurando con lo sguardo espressioni di fierezza e di umiltà, senza piaggeria. Il passo è sicuro tra le vie di una città impossibile che lui non ha mai lasciato. Talvolta sorride mostrando i denti scuriti dal betel. Di Raji e di sua figlia non ho foto. Restano le parole e i ricordi perché questa è una delle tante Indie.

Tomba di Isa Khan Niazi (costruita fra 1547 e 1548), nobile combattente alla corte di Islam Shah Suri. Si trova nell'area del mausoleo di Humayun (Delhi)

Particolare delle tettoie e dei pannelli smaltati che adornano la tomba di Isa Khan Niazi (costruita fra 1547 e 1548), Delhi

Parte delle mura che cingono la tomba di Isa Khan Niazi e la moschea che reca il suo nome (Delhi)

Particolare della tomba di Isa Khan Niazi (1547-1548), Delhi

Sulla volta della tomba di Isa Khan Niazi (costruita fra 1547 e 1548), Delhi

All'interno della tomba di Isa Khan Niazi (costruita fra 1547 e 1548), Delhi

Dalla tomba di Isa Khan Niazi (1547-1548), guardando la moschea che porta il suo nome e le è contemporanea (Delhi)

Sotto la cupola in blocchi di arenaria rossa nella moschea di Isa Khan Niazi (metà XVI secolo), Delhi

In preghiera e in conversazione nei giardini che circondano la tomba e la moschea di Isa Khan Niazi (metà XVI secolo), Delhi

Dal giardino a chahar bagh ("quattro giardini"), guardando la tomba di Humayun (1562), Delhi

Facciata della tomba di Humayun (1562), in marmo e arenaria rossa. Al centro, l'iwan, i chatris (pagode) e i piccoli minareti che circondano la cupola in marmo bianco (Delhi)

Salendo alla tomba di Humayun (1562), Delhi

Particolare di uno degli ingressi laterali della tomba di Humayun (1562), Delhi

Interno della tomba di Humayun (1562), Delhi

Dalla tomba di Humayun (1562) guardando il giardino a chahar bagh ("quattro giardini"), Delhi

Dal giardino, parte delle cinquantasei celle circostanti la tomba di Humayun (1562) che ospitano più di cento feretri (Delhi)

Altra visuale dal giardino per guardare parte delle cinquantasei celle circostanti la tomba di Humayun (1562) che ospitano più di cento feretri (Delhi)

Nel santuario (Dargah) Hazrat Nizam-ud-din (1562), Delhi

La facciata del tempio Govind Dev Ji, a Vrindavan (1590). Arenaria rossa.

Elementi decorativi di una colonna nel tempio Govind Dev Ji, a Vrindavan (1590), in arenaria rossa. Saccheggiato nel 1670 durante in regno di Aurangzeb, ora il tempio che fu di sette piani ne mantiene solo tre.

Il frontone che decora l'accesso al luogo più sacro del tempio Govind Dev Ji, a Vrindavan (1590). Arenaria rossa.

Il soffitto della sala principale del tempio Govind Dev Ji, a Vrindavan (1590), è decorato con un imponente fiore di loto. Arenaria rossa.

Le colonne che sostengono una delle sale laterali del tempio Govind Dev Ji, a Vrindavan (1590). Arenaria rossa.

Guardando l'ultimo ordine di archi nel tempio Govind Dev Ji, a Vrindavan (1590). Arenaria rossa.

Dalle alte mura che circondano il Sri Rangnath Ji (1851), in stile draviniano, a Vrindavan

Il gopuram alto sette piani nel Sri Rangnath Ji (1851), in stile draviniano, a Vrindavan, sul quale sono state decorate le storie di Krishna e Rama.

Nei pressi del ghat di Mathura, sul fiume Yamuna.

Sulla strada per Sikandra

Nei giardini che circondano il mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra

Particolare di una delle porte che danno accesso all'area del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra

L'ingresso principale al viale che conduce al mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra

Particolare dell'ingresso principale che conduce al mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. Marmo bianco, pietre dure e arenaria rossa.

Sulla parete dell'ingresso centrale che conduce al mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. Marmo bianco, pietre dure e arenaria rossa.

Avvicinandosi al corpo centrale del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra, col suo chhatris su tre livelli sormontato da un'altra struttura in marmo bianco.

Difronte al corpo centrale del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra, col suo chhatris su tre livelli sormontato da un'altra struttura in marmo bianco.

Particolare della facciata del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. L'iwan centrale è decorato da elementi geometrici in marmo e arenaria.

Il corpo centrale del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. Qui si scorgono meglio i chhatris su tre livelli così come le balconate in marmo bianco.

Cenotafio di Akbar nel suo mausoleo, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. La tomba vera e propria è situata più all'interno della struttura, nel basamento del mausoleo.

La tomba di Akbar il Grande, in semplice marmo bianco, è situata all'interno della struttura del mausoleo, nel suo basamento (Sikandra)

Particolare del soffitto della tomba di Akbar il Grande, costruita fra 1605-1613 a Sikandra

Fra le volte che circondano l'esterno del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra.

Gazzelle nei giardini che circondano tutto intorno l'area del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra.

Presso l'edificio antistante il corpo centrale del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. Sul fondo dell'immagine gli elementi geometrici che decorano la facciata.

Particolare della facciata dell''edificio antistante il corpo centrale del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra. Gli elementi geometrici che decorano la facciata sono tipici dell'arte persiana del XVII secolo.

Nei giardini del mausoleo di Akbar il Grande, costruito fra 1605-1613 a Sikandra.

Il tradizionale pan masala, digestivo di ogni pasto indiano che si rispetti (Agra)

Taj Mahal ad Agra (1632)

Il portale principale del Taj Mahal (1632), Agra

Le cupole del Taj Mahal (1632). La più grande è alta 35 metri.

Sotto l'iwan centrale del Taj Mahal (1632), Agra

Il mausoleo visto da sotto l'ampio basamento (Agra)

Il Tal Mahal osservato dal lato della mihman khana (casa degli ospiti) che sta alla sua sinistra (Agra)

L'imponente iwan centrale del Taj Mahal (Agra)

La cupola del Taj Mahal (1632), Agra

Sotto il muqarna dell'iwan centrale. Taj Mahal (1632), Agra

Guardando il jawab (o mihman khana) ad est del Taj Mahal

Davanti ad una delle nicchie del Taj Mahal (1632), Agra

Un particolare delle decorazioni che adornano l'iwan centrale

Le geometrie ottagonali del Taj Mahal (1632), Agra

Il mausoleo alla luce del mattino

L'hauz, vasca scavata nel 1610 in un monolite, usata per il bagno dell'imperatore Jahangir e oggi posta all'ingresso del suo palazzo (Agra)

Dalle terrazze del palazzo di Jahangir di Agra si guarda il Tal Mahal, oltre la piana sulla quale scorre lo Yamuna

Nel cortile che affaccia sul Diwan-i-Khas, con fontane e giardino, nel palazzo di Shah Jahan costruito all'interno del Forte di Agra fra 1628 e 1635

Particolare di uno degli elementi figurativi che adornano la Diwan-i-Khas nel palazzo di Shah Jahan all'interno del Forte di Agra (1628-1635). Il marmo bianco, tagliato in strato sottile, lascia intravedere la luce del sole.

La parete a muqarna con elementi figurativi che adornano la Diwan-i-Khas nel palazzo di Shah Jahan all'interno del Forte di Agra (1628-1635). Il marmo bianco, tagliato in strato sottile, lascia intravedere la luce del sole.

Fra i marmi bianchi della Diwan-i-Khas nel palazzo di Shah Jahan all'interno del forte di Agra (1628-1635)

La Musamman Burj (1632-1640) nel Forte di Agra

Una delle splendide colonne ornate della Musamman Burj (1632-1640) nel Forte di Agra

Interno della Musamman Burj (1632-1640) nel Forte di Agra

Nella Nagina Masjid (1635) del Forte di Agra, costruita per l'uso privato delle donne dell'harem da Shah Jahan

Le cupole della Nagina Masjid (1635) nel Forte di Agra, costruita per l'uso privato delle donne dell'harem da Shah Jahan

Nella Nagina Masjid (1635) del Forte di Agra, costruita per l'uso privato delle donne dell'harem da Shah Jahan

Nell'ampio cortile antistante la Diwan-i-Am (Sala delle Udienze Pubbliche), l'ampio padiglione usato da Shah Jahan per gli affari di Stato (Forte di Agra, Agra)

La pressa della canna da zucchero per ottenere il succo

L'imponente Buland Darwaza, alto 54 metri, costruito da Akbar nel 1573, è uno dei due ingressi alla Jami Mashid di Fatehpur Sikri

Le scalinate che conducono all'imponente Buland Darwaza, alto 54 metri, costruito da Akbar nel 1573; è uno dei due ingressi alla Jami Mashid di Fatehpur Sikri

L'immenso cortile della Jami Mashid di Fatehpur Sikri (XVI secolo)

Sotto i portici della Jami Mashid di Fatehpur Sikri (XVI secolo)

Guardando il Buland Darwaza dalle grate del mausoleo di Islam Khan (XVI secolo), Fatehpur Sikri

Il lato interno del Buland Darwaza, alto 54 metri, costruito da Akbar nel 1573; è uno dei due ingressi alla Jami Mashid di Fatehpur Sikri

Nel cortile della Jami Mashid di Fatehpur Sikri, dal lato delle tombe che stanno affianco al mausoleo di Islam Khan

Nel Jami Mashid di Fatehpur Sikri, visitando le tombe del mausoleo di Islam Khan

Le decorazioni in marmo bianco che sorreggono il padiglione in cui si trova la tomba di Salim Chishti (XVI secolo)

I voti (fili di cotone rosso) sulle grate che proteggono la tomba di Salim Chishti (XVI secolo) nella Jami Mashid di Fatehpur Sikri

La tomba del mistico sufi Salim Chishti (XVI secolo) nella Jami Mashid di Fatehpur Sikri è sormontata da uno spettacolare baldacchino in legno di sandalo ricoperto di madreperla

Le grate che proteggono la tomba di Salim Chishti (XVI secolo) nella Jami Mashid di Fatehpur Sikri

Nelle sale di preghiera della moschea del Venerdì (Jami Mashid, Fatehpur Sikri)

L'elemento portante della sala delle udienze (Diwan-i-Khas) del palazzo reale di Fatehpur Sikri (1573). Arenaria rossa.

Guardando il Panch Mahal, quartiere femminile del palazzo reale di Fatehpur Sikri (1573), dalla casa dell'astrologo di corte. Arenaria rossa.

Le decorazioni in arenaria rossa sul portico della casa dell'astrologo nel palazzo reale di Fatehpur Sikri (1573)

Anoop Talao, la piscina nei pressi del palazzo privato dell'imperatore a Fatehpur Sikri (1573)

Il Taj Mahal visto al tramonto dal Mehtab Bagh (Agra)

Il Taj Mahal visto al tramonto dai giardini del Mehtab Bagh (Agra)

Il Taj Mahal visto in compagnia al tramonto dai giardini del Mehtab Bagh (Agra)

Gli alti bastioni del Forte di Gwalior, con decorazioni di piastrelle turchesi (VIII secolo)

Nella corte del palazzo di Man Singh a Gwalior, fatto costruire fra 1486 e 1516

Un affaccio sulla città di Gwalior dal suo forte (VIII secolo)

Le concubine di Shiva scolpite nel fregio in marmo bianco nella sala al piano terreno che affaccia sul primo cortile del palazzo di Man Singh a Gwalior (XVI secolo)

La sala al piano terreno che affaccia sul primo cortile del palazzo di Man Singh a Gwalior (XVI secolo)

Una delle sculture rupestri giainiste che si incontrano lungo la salita al Forte di Gwalior e che risalgono al XV secolo

I tirthankar, fra le sculture rupestri giainiste che si incontrano lungo la salita al Forte di Gwalior e che risalgono al XV secolo

Per le strade di Orchha

Le architetture moghul nel centro della cittadina di Orchha

Per le strade di Orchha

Le architetture della cittadina di Orchha: incontro tra l'arte hindu e quella moghul

Lo splendido cortile del palazzo di Jahangir ad Orchha (XVII secolo)

Guardando cupola centrale e chhatri dalla splendido cortile del palazzo di Jahangir ad Orchha (XVII secolo)

La fusione fra architettura hindu e moghul nel palazzo di Jahangir ad Orchha (XVII secolo)

Il soffitto decorato di una delle sale del Raj Mahal, costruito dal terzo raja Madhukar Shah (1554-1578) a Gwalior

Pittura muraria che rappresenta il dio Rama. Si trova nella stanza della maharani che affaccia sul secondo cortile del Raj Mahal, costruito dal terzo raja Madhukar Shah (1554-1578) a Gwalior

Pitture nella stanza della maharani che affaccia sul secondo cortile del Raj Mahal, costruito dal terzo raja Madhukar Shah (1554-1578) a Gwalior

Particolare delle pitture murarie nel cosiddetto tempio triangolare del Raj Mahal, costruito dal terzo raja Madhukar Shah (1554-1578) a Gwalior. Il dipinto rappresenta, al centro, Lakshmi, dea dell'abbondanza, della luce e della saggezza.

I cenotafi di Orchha. A destra dell'immagine, quello di Bir Singh Deo (XVII secolo)

L'alba alla Riserva di Panna, tra Orchha e Khajuraho, in attesa del risveglio della tigre

Il risveglio di una tigre della Riserva di Panna, tra Orchha e Khajuraho

Il fiume Ken che attraversa la Riserva di Panna

I langur della Riserva di Panna

I cerbiatti della Riserva di Panna

I langur della Riserva di Panna

Cervi e langur della Riserva di Panna

Nella Riserva di Panna

Sul fondo, il tempio Kaṇḍāriyā Mahādeva (XI sec) e, sul davanti, il tempio Parvati, entrambi parte del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho

Particolare delle stupefacenti decorazioni sul cinghiale nel tempio di Varaha, dedicato a Vishnu (il cinghiale è sua incarnazione), e che fa parte del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho. Arenaria, 900 d.C.

Immagine frontale del cinghiale nel tempio di Varaha, dedicato a Vishnu (il cinghiale è sua incarnazione), e che fa parte del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho. Arenaria, 900 d.C.

Una bella immagine di Ganesha sul tempio Lakshmi (XI sec. d.C.), che fa parte del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Ai piedi del vasto tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Ai piedi del vasto tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho. Nell'immagine si distinguono sia le apsara (ninfe danzati) che le nayka, ninfe morali che compiono la mezza torsione del busto.

Particolare erotico sul tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho. Sono i mithuna raffigurati in posizioni erotiche.

Ampia visuale delle sculture che adornano il tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Altri particolari delle sculture che adornano tutto attorno il tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Girando attorno al tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Uno fra i tanti raffinatissimi particolari che adornano il tempio di Lakshmana (X secolo d.C.) a Khajuraho: lo spinario.

Immagini sensuali e divine fra le sculture che adornano il tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Il lato est del tempio di Lakshmana (X secolo d.C.), parte fondamentale del gruppo occidentale dei templi di Khajuraho.

Tra gli elefanti impettiti del tempio di Lakshmana (X secolo d.C.) a Khajuraho, ce n'è uno che cede alla tentazione di girare la testa per non perdersi una delle tante scene erotiche.

Gli equilibrismi erotici dei mithuna sulle parteti del Kaṇḍāriyā Mahādeva (XI sec) a Khajuraho

Ai piedi dell'imponente tempio Kaṇḍāriyā Mahādeva (1025-1050 d.C.) a Khajuraho, sul quale sono raffigurate ben 872 statue alte un metro.

Guardando verso l'alto il tempio Kaṇḍāriyā Mahādeva (1025-1050 d.C.) a Khajuraho. Il sikhara, la torre del tempio, è alta 31 metri.

La punta del sikhara in cima al tempio Kaṇḍāriyā Mahādeva (1025-1050 d.C.) a Khajuraho, adornato dalle sue 84 guglie.

La vertigine di stare ai piedi del tempio Kaṇḍāriyā Mahādeva (1025-1050 d.C.) a Khajuraho, adornato dalle sue 872 statue e sormontato da 84 guglie.

Guardando il profilo del tempio Devi Jagadambi a Khajuraho (X-XI secolo, al tramonto

La statua di Buddha nei giardini che circondano il monastero ed il tempio di Mulagandha Kuti Vihar (1931) a Sarnath

Lo splendido Buddha in legno di sandalo nel tempio giapponese di Sarnath

Sulla lunga strada verso Varanasi

Al Chaumsathi ghat di Varanasi

In barca, guardando il Chaumsathi ghat di Varanasi

Sul Gange, a Varanasi

Una cremazione all'Harishandra ghat di Varanasi

Il Bachraj ghat di Varanasi

In barca sul Gange, a Varanasi

La cerimonia del ganga aarti con puja, falò e danze presso il Dashashwamedh ghat di Varanasi

A sera, presso il Dashashwamedh ghat di Varanasi

In barca, guardando verso il Darbhanga Mahal (1915) che affaccia sul Munshi ghat di Varanasi, all'alba

Alba sul Gange a Varanasi

L'alba sul Gange, a Varanasi

A pelo, sull'acqua del Gange (Varanasi)

In barca a remi sul Gange, all'alba (Varanasi)

Il trasporto di legna per le cremazioni all'Harishandra ghat di Varanasi

All'alba in barca sul Gange (Varanasi)

Guardando verso l'Harishandra ghat di Varansi

Più al largo, in barca a remi sul Gange (Varanasi), guardando il tratto meridionale dei ghat

Le attività all'alba presso il Lalita ghat di Varanasi

In barca a remi sul Gange (Varanasi), guardando il tratto meridionale dei ghat

Al Meer ghat di Varanasi

Le imbarcazioni davanti al Man Mandir ghat, sul quale, a destra nell'immagine, si affaccia il palazzo costruito nel XVII secolo

Le abluzioni al Meer ghat di Varanasi

In preghiera vicino al Dashashwamedh ghat di Varanasi

Al Dashashwamedh ghat di Varanasi

Nelle acque davanti al Dashashwamedh ghat di Varanasi

I musulmani al Ganga ghat di Varanasi

Al Digpatiya ghat di Varanasi

Lingam in yogi presso un tempio fra i gali di Varanasi

Fra i gali di Varanasi

Torre gopuram sul tempio di Prnama consacrato a Shiva (Varanasi)

Statua ai piedi della torre gopuram sul tempio di Prnama consacrato a Shiva (Varanasi)

Torre gopuram sul tempio di Prnama consacrato a Shiva (Varanasi)

Allo Shivala ghat di Varanasi

La Lorark Kund (acqua sacra per il corpo) a Varanasi

Al mercato dei fiori di Varanasi

Vicino ad un tempio di Shiva, a Varanasi

Alla porta di un tempio di Shiva, a Varanasi

Giocatori di cricket attorno a un tempio di Shiva, a Varanasi

Al mercato dei fiori di Varanasi

Le rovine degli stupa votivi a Sarnath (III sec. a.C.)

Le rovine del santuario principale a Sarnath (III sec. a.C.), con vista sulla camera a sud

Le rovine del tempio Panchytan (III sec. a.C.) a Sarnath

Lo stupa Dharmarajika (III sec. a C.) a Sarnath segna il punto in cui Buddha pronunciò il suo primo sermone

Le decorazioni a motivi floreali e geometrici sullo stupa Dharmarajika (III sec. a C.) a Sarnath risalgono al V sec. d.C.

Alle spalle dell'Harishandra ghat di Varanasi per la pesa della legna utile alle cremazioni

Un'offerta votiva al Gange

Al Ganga ghat di Varanasi

Al Dashashwamedh ghat di Varanasi

La cena dei pellegrini a pochi passi dal Manikarnika ghat di Varanasi

Dal finestrino del treno diretto a Vidisha

Nella grotta n. 5 a Udaygiri, la figura di Vishnu nella sua terza incarnazione, quella di cinghiale (varaha) per salvare la Dea della Terra dal demone Hiranyaksha che la trascinava nel profondo oceano (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Dei e Dee scolpite nel fregio in pietra rossa attorno alla grande figura di Vishnu. Si tratta sempre della grotta n. 5 a Udaygiri (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Nella grotta n. 5 a Udaygiri, ai piedi di Vishnu nella sua terza incarnazione, quella di cinghiale (varaha), la Dea della Terra tratta in salvo dal demone Hiranyaksha che la trascinava nel profondo oceano (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Nella grotta n. 6 a Udaygiri, la figura di Mahisasuramardini mentre lacera in due parti il bufalo (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Dwarpal, Vishnu e Mahisasuramardini nella grotta n. 6 a Udaygiri (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Il busto di Ekmukhalinga nella grotta detta veena a Udaygiri (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Particolare del busto di Ekmukhalinga nella grotta detta veena a Udaygiri (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Nella grotta n. 13 a Udaygiri, il grande bassorilievo di Vishnu disteso (sheshashayi Vishnu) sul Serpente residuo (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Nella grotta di Kurama (Kartikeya) a Udaygiri, il dio della guerra stringe un danda (lancia ornamentale). Epoca gupta, 382-401 d.C.

Nella grotta n. 10 a Udaygiri, Vishnu come Narasimha (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Nelle grotte di Udaygiri anche una splendida capigliatura leonia (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Visuale delle grotte di Udaygiri (epoca gupta, 382-401 d.C.)

Sulla collina di Sanchi, lo stupa n. 1 (Sanchi, III - I a.C.)

La processione reale sul torana della porta nord (Sanchi, III - I a.C.) dello stupa 1

Il torana della porta nord dello stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.)

Sul torana della porta nord nello stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.) , il miracolo dell'albero di mango e Jetavana vihara

Otto elefanti sorreggono il torana della porta nord (Sanchi, III - I a.C.) nello stupa n. 1

Particolare del pannello che simboleggia la nascita del Buddha sul torana della porta nord (Sanchi, III - I a.C.) nello stupa 1

Il Miracolo del tempio del fuoco sul torana della porta est (Sanchi, III - I a.C.) nello stupa n. 1

Il Miracolo della lana e del fuoco sul torana della porta est (Sanchi, III - I a.C.) nello stupa n. 1

Il torana della porta ovest, spalle allo stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.)

Particolare del torana della porta est, fronte allo stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.). In alto, la grande partenza e, sotto, Ashoka visita l'albero della Bodhi

Il torana della porta nord, spalle allo stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.) . La ruota della legge, danneggiata, è sorretta come gli architravi da elefanti.

Sulla balconata dello stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.), guardando il torana ovest

Scene di rallegramento sui pannelli a lato del torana ovest, ingresso dello stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.)

Buddha resiste alla tentazione di Mara tra demoni in fuga e angeli esultanti sul torana ovest, ingresso dello stupa 1 (Sanchi, III - I a.C.)

La cupola dello stupa 1 a Sanchi (III sec. a.C.)

Alle spalle dello supa 1, due tronchi facenti parte della colonna 10 fatta erigere da Ashoka nel III sec. a.C.

I capitelli del tempio 17 (VII sec. d.C., Sanchi)

Il colonnato del tempio 18 (VII sec. d.C.) a Sanchi

Il basamento del monastero 51 a Sanchi (III sec. a.C.)

Guardando lo stupa 1 di Sanchi dal lato del torana nord (III - I a.C.)

Guardando lo stupa 1 di Sanchi dal lato del torana sud (III - I a.C.)

Sotto il torana dello stupa 3 a Sanchi (III - I a.C.)

Lo stupa 3 a Sanchi (III - I a.C.)

Particolare del frontone del torana che è ingresso allo stupa 3 a Sanchi (III - I a.C.)

Le figure naniformi che sostengono il torana ovest dello stupa 1. Sanchi (III - I a.C.)

I leoni che sostengono il torana sud dello stupa 1. Sanchi (III - I a.C.)

Sul frontone del torana sud ingresso dello stupa 1 a Sanchi (I a.C.), dall'alto, la nascita di Buddha, lo stupa di Ramagrama e nani con fiori di loto e ghirlande

Sotto al torana nord, ingresso dello stupa 1 a Sanchi (I a.C.)

Un particolare sul torana nord, ingresso dello stupa 1 a Sanchi (I a.C.)

Lo stupa 1 a Sanchi (III - I a.C.)

Per le strade di Ujjain

Sull'isola Vikram Teela ad Ujjain

Per le strade di Ujjain

Al Ram ghat di Ujjain

Per le strade di Ujjain

Al Ram ghat di Ujjain

Per le strade di Ujjain

L'osservatorio di Ujjain: Vedh Shala (1730)

Il forte di Dhar (XV secolo)

Nel forte di Dhar (XV secolo)

Architetture afgane nelle campagne attorno a Mandu

Alle pendici della collina su cui sorge il palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Il padiglione di Rupmati in cima al palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Tra le volte del palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Sposi nei giradini che circondano il palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Il padiglione di Rupmati in cima al palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Pianta di capperi nei giardini del palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Il padiglione di Rupmati in cima al palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Vista dal palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

Fra le rovine del palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

I baobab che circondano il palazzo di Baz Bahadur (1509), Mandu

La Rewa Kund di Mandu

Nella Rewa Kund di Mandu

Per le strade di Mandu

La volta d'ingresso alla Jama Masjid di Mandu (1406-1454)

La Jama Masjid di Mandu (1406-1454)

Particolare del minbar nella Jama Masjid di Mandu (1406-1454)

Nella splendida Jama Masjid di Mandu (1406-1454)

Il minbar della Jama Masjid di Mandu (1406-1454)

Tra le volte della Jama Masjid di Mandu (1406-1454)

Il colonnato della tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.)

Dal colonnato della tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.), guardando il cenotafio vero e proprio in marmo bianco

La tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.)

Le jali della tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.)

Vista sulla tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.)

La cupola della tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.) sormontata dalla mezzaluna persiana

Attorno alla tomba di Hoshang a Mandu (XV sec.)

Il portale d'ingresso all'Ashrafi Mahal di Mandu (XV sec.)

Fra le rovine dell'Ashrafi Mahal di Mandu (XV sec.)

La tomba di Mahmud Khilji fra le rovine dell'Ashrafi Mahal di Mandu (XV sec.)

Nella piana antistante il Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Il coropo centrale del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Nel museo ospitato dalle scuderie del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu, questo Vishnu che riposa sul Serpente residuo (II sec. d.C.)

Sulle terrazze del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Le vasche del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Giardini e laghetto del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Nel Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Sotto le volte della Hindola Mahal (XV secolo) a Mandu

Nei giardini del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

La facciata del Jahaz Mahal (palazzo della nave) risalente al XV secolo, a Mandu

Nel tempio giainista di Mandu

I tirthankar del tempio gianista di Mandu

Nel tempio gianista di Mandu

Haat, il mercato del sabato a Mandu

Per le strade di Maheshwar

Bastioni e tempio di Maheshwar (XVII-XVIII secolo) lungo il fiume Narmada

Il sikhara che sormonta il tempio risalente ai tempi della dinastia Holkar (XVIII secolo) e, accanto, parte dei giardini del palazzo di Maheshwar (XVIII secolo)

L'ingresso al tempio risalente ai tempi della dinastia Holkar (XVIII secolo) a Maheshwar

A Maheshwar nel cortile sul quale si affacciano i due templi (XVIII secolo)

La scalinata che conduce al cortile dei due templi (XVIII secolo), Maheshwar

La scalinata che conduce dal ghat al cortile dei due templi (XVIII secolo), Maheshwar

Maheshwar (XVIII secolo)

Sul ghat di Maheshwar

Gli alti bastioni costruiti da Akbar a Maheshwar nel XVII secolo

Alla Rehwa Society di Maheshwar

Per le strade di Maheshwar

La vista sull'isola di Omkareshwar, fra i fiumi Narmada e Keveri

Per le strade dell'isola di Omkareshwar

Nel tempio Shri Omkar Mandhata a Omkareshwar

Al ghat di Omkareshwar

Vista notturna dell'isola di Omkareshwar

Per le strade di Omkareshwar

Il tempio Gaudi Somnath (XI secolo) di Omkareshwar

Bassorilievi sul tempio Gaudi Somnath (XI secolo) di Omkareshwar

Il tempio Gaudi Somnath (XI secolo) di Omkareshwar

Bassorilievi sul tempio Gaudi Somnath (XI secolo) di Omkareshwar

Il busto dell'alta statua di Shiva (30 m) sull'isola di Omkareshwar

La salita al tempio Gaudi Somnath sull'isola di Omkareshwar

Dalla sponda, la salita al tempio Gaudi Somnath sull'isola di Omkareshwar

Panorama su parte delle grotte di Ajanta (II a.C. - VI sec. d.C.)


Panorama su parte delle grotte di Ajanta (II a.C. - VI sec. d.C.)

Nella grotta n. 1 ad Ajanta (un vihara), pareti murali (V sec. d.C.)

Nella grotta n. 1 ad Ajanta (un vihara), pareti murali (V sec. d.C.): alla destra, la figura del bodhissatva Padmapani

Nella grotta n. 1 ad Ajanta (un vihara), Buddha seduto (V sec. d.C.)

I capitelli della grotta n. 1 ad Ajanta (un vihara)

Le colonne della grotta n. 1 ad Ajanta (un vihara)

Scene dai racconti Jataka nella grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Nella grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Scene dai racconti Jataka nella grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Nella grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Le decorazioni floreali e quelle parietali della grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Le decorazioni floreali della grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Le decorazioni floreali e quelle parietali della grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Scene dai racconti Jataka nella grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

Partcolare delle decorazioni floreali nella grotta n. 2 ad Ajanta (un vihara), V sec. d.C.

La grotta n. 4 ad Ajanta è un altro vihara

I Buddha della grotta n. 4 ad Ajanta

Al piano inferiore della grotta n. 6 di Ajanta

Al piano superiore della grotta n. 6 di Ajanta si trovano le celle con porte ornate da dipinti

Il passaggio che immette al piano superiore della grotta n. 6 di Ajanta

Il Buddha seduto della grotta n. 6 di Ajanta

La facciata della grotta n. 9 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

Interno della grotta n. 9 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

Le figure dorate della grotta n. 9 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

Nella grotta n. 9 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

Figure parietali della grotta n. 9 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

Nella grotta n. 9 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

Nella grotta n. 10 di Ajanta, un chaitya, che risale al primo periodo buddhista

All'ingresso della grotta n. 16 di Ajanta

Aggiunta successiva all'ingresso della grotta n. 16 di Ajanta

Nella grotta n. 10 di Ajanta (200 a.C.)

Nella grotta n. 15 di Ajanta

Affaccio sulle grotte di Ajanta

Decorazioni parietali della grotta n.16 ad Ajanta

Illustrazioni parietali della grotta n.16 ad Ajanta

Illustrazioni parietali della grotta n.17 ad Ajanta

Nella grotta n.17 ad Ajanta

Nella grotta n.19 ad Ajanta

La grotta n.19 ad Ajanta

Nella grotta n. 21 ad Ajanta

Particolare del Buddha sdraiato che si prepara a raggiungere il Nirvana nella grotta n. 26 ad Ajanta

La facciata della grotta n. 26 ad Ajanta

Sulla facciata della grotta n. 26 ad Ajanta

Nella grotta n. 26 ad Ajanta

Il Buddha sdraiato della grotta n. 26 ad Ajanta

Accanto alla facciata della grotta n. 26 ad Ajanta

Nella grotta n. 26 ad Ajanta

Ingresso nel tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Bassorilievi nel tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Un colonnato nel tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Vista sulla corte del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Un colonnato nel tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Il corpo centrale del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.) difeso da poderosi elefanti

Il corpo centrale del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Bassorilievi del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Il corpo centrale del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Bassorilievi del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Il fronte destro del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Particolare del fronte sinistro del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Bassorilievi del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Pitture murali del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Il fiore di loto che orna la sala centrale del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Pitture murali del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Il fiore di loto che orna la sala centrale del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

Bassorilievi del tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.)

La vista sul tempio Kailasa ad Ellora (760 d.C.) lungo il perimetro superiore della 'grotta'

Esterno della grotta n. 12 (Tin Thal) di Ellora

Interno della grotta n. 15 (Das Avatara) di Ellora

Il Buddha della grotta n. 10, che è un chaitya (Ellora)

Facciata della grotta n. 29 ad Ellora

Esterno della grotta n. 12 (Tin Thal) di Ellora

Affaccio sulla grotta n. 29 ad Ellora

Uscendo dalla grotta n. 29 ad Ellora

Bassorilievo sulla grotta n. 29 ad Ellora

Nella grotta n. 10, che è un chaitya (Ellora)

Bassorilievi della grotta n. 21 ad Ellora (Rameshavra), VII d.C.

Nella cittadina-fortezza di Daulatabad, oggi in rovina (XII secolo). la torre della Vittoria (Chand Minar) è alta 60 metri (1435).

Nella cittadina-fortezza di Daulatabad, oggi in rovina (XII secolo)

Alla stazione di Aurangabad

La facciata del Taj Mahal Palace di Mumbai (1903)

La scalinata centrale del Taj Mahal Palace di Mumbai (1903)

Nel Taj Mahal Palace di Mumbai (1903)

La Gateway of India (1911), Mumbai

Il perimetro della baraccopoli di Mumbai: Dharavi

Verso i quatrieri settentrionali di Mumbai

Il lavatoio di Mahalaxmi (Mumbai)

Victoria Terminus, oggi ribattezzato Chhatrapati Shivaji Terminus, inaugurata nel 1887 (Mumbai)

Nel Victoria Terminus, oggi ribattezzato Chhatrapati Shivaji Terminus, inaugurato nel 1887 (Mumbai)

Victoria Terminus, oggi ribattezzato Chhatrapati Shivaji Terminus, inaugurata nel 1887 (Mumbai)

Uno storico Double-decker vicino al Victoria Terminus, oggi ribattezzato Chhatrapati Shivaji Terminus, inaugurato nel 1887 (Mumbai)

Dalle parti del Nagar Chowk (Mumbai)

Al Nagar Chowk (Mumbai)