Pastoral: To Die in the Country (Shūji Terayama, 1974)

«Fondamentalmente, il passato è una fantasia frutto delle nostre proiezioni mentali». «Ma sarebbe disonesto non sforzarsi di esprimere sinceramente ciò che in fondo è l'essenza stessa del mio essere. Non trovi che le nostre intere vite prendano forma sulla base delle esperienze della nostra infanzia?». «Penso sia il contrario! Le vedo più come un peso opprimente attorno a cui scaviamo senza sosta. Se un individuo non è libero dalle sue memorie, allora non è davvero libero». Shūji Terayama, "Pastoral: To Die in the Country" (田園に死す Den-en ni shisu), 1974

Sacro GRA

Questa è una delle sequenze più intense di "Sacro GRA", regia di Gianfranco Rosi (curriculum di tutto rispetto e meritato successo a Venezia). Il suo è uno dei pochissimi lavori italiani di questi ultimi anni degni di misurarsi con la storia del cinema nazionale, nonché con l'attualità di quello straniero. Il film è documentaristico nella più nobile delle accezioni; De Seta, anzitutto, per il respiro umanitario. Ma non dimentica Ciprì e Maresco quando disegna i tratti di un grottesco sempre e comunque affettuoso. Alcuni presupposti estetici derivano dal cinema di Straub e Huillet: il rapporto con gli spazi, col suono e con la natura ("Quei loro incontri"). I riferimenti cinematografici, però, sono ancora più ampi, europei. I soggetti di "Sacro GRA" sono due: un'umanità (anche residuale) e il mostro d'asfalto sul quale notte e giorno trafficano i veicoli, onnipresenti col loro rumore di sottofondo. Il riscatto è una catastrofe (o una liberazione dell'anima) e spetta ad un solo personaggio: il palmologo che - con un gesto davvero autoriale - annuncia a metà del film "l'antipasto della vendetta" che si materializza con l'esumazione di cadaveri e coi veicoli nella neve, il suono rarefatto. È lui a prendersi cura delle palme ("hanno la forma dell'anima") ascoltandone le fibre infestate dai parassiti; prima deve attrarli per farli allontanare. E infine prepara una pozione per debellarli del tutto. Rosi, a stretto contatto con il reale, ha trovato la fonte di una verità assai più vera e poetica di quella che quest'anno abbiamo visto raccontare altrove; "La grande bellezza" di Sorrentino si tiene a timorosa distanza da tutto questo.

Gravity

Sarà merito anche del cognome del personaggio interpretato da Clooney (Kovalsky), ma "Gravity" trattiene con se più di un elemento caratteristico degli space movies che storicamente si sono sempre opposti a quelli made in USA: i russi. Uno su tutti, un capolavoro come "Solaris", prodotto in un decennio nel quale immaginarsi nello spazio con la macchina da presa era soprattutto interrogarsi sulla vita e sulla metafisica. Questo nuovo film di Cuarón ci catapulta in un'avventura di sopravvivenza e di rinascita quasi oltre il limite estremo che separa la vita dalla morte, sullo stesso filo sottile che stacca dalla realtà la visione interiore della protagonista. È un blockbuster d'autore, evoluzione anche stilistica (la computer grafica e il lavoro sul suono sono straordinari) di un'altra gara contro la morte già raccontata da Cuarón: "I figli degli uomini", che però è un film poco riuscito. Questa volta non c'è tempo per l'indugio, il ritmo del 90 minuti è travolgente e molte immagini (e sequenze in soggettiva) sono impossibili da dimenticare.

Carlo Lizzani (1922-2013)

Carlo Lizzani (1922-2013). Nella sua vasta filmografia mi piace ricordare il punto di svolta segnato da "Il gobbo" (1960), epopea di un borgataro ribelle, che fu partigiano e poi fuorilegge, sempre incapace di sottostare all'autorità costituita. L'interprete principale è un bravo Gérard Blain (già protagonista di "Le beau Serge" di Claude Chabrol) e qui Pier Paolo Pasolini appare nel ruolo di "er monco". 

"Il Viva Verdi"

«Il Caffé Martini sta dinanzi al Cova, in piazza della Scala al 10, all'angolo con via Manzoni. È il ritrovo abituale della Consorteria delle Effe al gran completo e da sempre il primo telegrafo dei fiaschi della Scala, "l'aeropago che libra le fame esigue e colossali della scena". Mettiamola così: per i trionfi si va al Cova, dirimpetto; per i fiaschi ci si precipita al Martini e, scaraventando il tabarro al guardaroba, si fa notte fra i tavoli assiepati, scolpendo nel marmo l'ultimo pettegolezzo, o rinfrescando la peggiore stonatura. Ai tempi delle Cinque giornate hanno eretto le barricate di velluto dal caffè, utilizzando le poltrone e i manufatti della Scala. Al Martini si incontra ancora la gente più strana.»

Consiglio a tutti di leggere il romanzo di Jacopo Ghilardotti, di fresco dato fuori, che ci racconta una storia musicale tra 1879 e 1887, vista ed ascoltata attraverso gli occhi e le orecchie di Tobia Gorrio, l'anagramma di Arrigo Boito; lui ha persino accesso, in segreto, alle preziose carte dell'opera che tutti aspettano, "Otello". Questa è anche una storia della Scala, al centro della città in cui si applaudono gli spettacoli licenziosi della Canobbiana, si fa tardi nel salotto della Cima e fervono i preparativi per l'Esposizione Universale. Il romanzo è avvincente e molto ben documentato, immerso nella storia, nella politica e nell'arte dell'epoca, con un occhio di riguardo per quel compositore travagliato che fu Alfredo Catalani. Buona lettura! 

Now You See Me

L'occhio di Horus altro non è che la giostra del cinema, col suo vorticoso succedersi di colori e movimento: eterno gioco d'aspettative e d'illusione. E l'agente dell'Interpol legge Libération sui ponti di Parigi. Sì, è vero che il potere immateriale non ha bisogno di esplicitarsi; ma, per un momento, la crisi contemporanea e le sue oligarchie hanno nomi e cognomi. 

La declinazione di crimine e magia possiede in "Now You See Me" il tocco francese di Louis Leterrier, allievo di Besson; intelligente ed abile, capace di non diventare pretestuoso nell'intrattenere il pubblico e condurlo, sul palcoscenico del mondo, attraverso una trama che non lascia respiro. Un racconto che è fatto di personaggi e suggestioni che servono a destabilizzare il sistema; e a vendicare speculazioni a colpi di magia. 

Far sparire ed apparire un coniglio in una scatola non è infatti poi così diverso dal far materializzare e scomparire sogni e denaro: e quanto differisce dal comprare i sogni e dal cercare di smascherarli? Come raccomanda la voce off all'inizio, è davvero inutile guardare da vicino se si vuole comprendere quello che accade. 

"Un ballo in maschera" alla Scala (09/07/2013)

Solo un’annotazione sulle risorse figurative del regista. Nella scena prima dell’atto primo (allestimento firmato da Margherita Wallmann e Nicola Benois nel 1957) campeggiava un grande arazzo per evocare – nella Boston del XVII secolo – l’epoca dei conquistadores. Anche il costume e l’abitazione del creolo Renato (atto terzo) erano d’ispirazione indigena americana. In questo modo, sin dal principio, la vicenda privata si saldava con i moventi politici: riscatto di generazioni conquistate, congiura di Samuel, Tom e, poi, di Renato. La ricerca iconografica e la conoscenza dei molteplici spunti provocati dal testo, dunque, erano alla base del lavoro d’allestimento. Pessimismo radicale, inconsistenza del potere (di cui i protagonisti restano vittime) ed umorismo “ad uso Shakespeare” – per mettere in rilievo il tragico – sono nodi fondamentali nella poetica e nel pensiero di Verdi; un fil rouge che da “I due Foscari”, “Attila”, “Macbeth”, porta a “Rigoletto” e “Simon Boccanegra”. Mi pare che il regista Michieletto se ne sia accorto, provando a tradurre questi temi sulla scena (le colorate campagne elettorali americane). Per lo spettacolo, come avviene per tutti i registi della sua generazione, ha trovato ispirazione nell’iconografia che è loro più prossima: quella della fiction televisiva. Nei casi più avanzati, quella del cinema: qui le suggestioni provengono soprattutto da “Le idi di marzo” e per “Oberto”, con la regia di Martone, da “Scarface”. Errore capitale, a mio avviso, è soprattutto la sovrabbondanza, laddove essa non riesce a tradursi in gesti teatrali utili e convincenti: in primis, la caratterizzazione di Amelia nell’atto primo, i paraplegici e le puttane, con il loro ridicolo involontario. In quest’opera, l’equilibrio tra commedia e dramma è delicatissimo, pronto a spezzarsi in un istante; e questo è avvenuto quasi da subito. Ma credo che il regista abbia saputo gestire bene e con coerenza il disvelamento del finale (fantasma a parte). Ritenere che per essere più “vivida” l’opera abbia bisogno di essere “attualizzata” (parole di Michieletto) è un’idea miope e pigra che penalizza soprattutto chi, come lui, qualcosa da dire ce l’avrebbe. Cicisbei, parvenu, regine del culame che dispensano rilievi cretini su modernità del costume nell’arte e nella pittura; erogatori incauti dell’aggettivo “geniale”; direttori artistici ignoranti; membri della cosiddetta critica musicale italiana. Anche a loro credo fossero implicitamente rivolte le sonore contestazioni piovute su regista e collaboratori. Titoli, costumi, modernità, tradizione, ambientazione sono categorie estetiche che – di per se stesse – non sono sufficienti a spiegare quello che accade oggi sui palcoscenici d’opera. In mancanza di cultura operistica, che è anche storica ed iconografica, la nuova generazione d’interpreti semplicemente non sa, non conosce, ha pochi elementi (sempre gli stessi) ai quali attingere. Peccato.