Interludio iraniano

Ogni segreto che alberga nel cuore del Saggio 
più ascoso e più fondo rimanga che la mai vista Fenice. 
Per esser fonda e nascosta nel cuor di conchiglia 
diventa perla la goccia, mistero del cuore del mare. 

Omar Khayyam 
(traduzione di Alessandro Bausani) 



Quando in Iran non si viaggia col naso in su e la bocca aperta per lo stupore è perché lo sguardo è impegnato ad abbracciare i cortili di palazzi, moschee, e gli orizzonti di deserti e montagne. 
Il popolo iraniano, fiero e curioso al tempo stesso, coltiva un gusto squisito per il piacere e la bellezza, per la cortesia e l'educazione; impegnato com'è a guadagnarsi faticosamente gli spazi della propria libertà, non trova modo per ribattere alla propaganda estera che lo vorrebbe assimilabile ad accolite di fanatici. 
Fotografie scattate a: Tehran, Qom, Kashan, Abyaneh, Natanz, Esfahan, Na'in, Meybod, Yazd, Zein-o-Din, Saryazd, Kerman, Bam, Rayen, Mahan, Kalout-Shahdad, Meymand, Shiraz, Persepoli, Naqsh-e Rostam, Pasargade. Un viaggio lungo 4350 km.

 

 

Per le strade del centro (Tehran)

 

 Ali Khamenei ed un martire (Tehran)

Presso la Torre Azadi (1971), Tehran

Il trono sorretto da figure umane, costruito utilizzando sessantacinque blocchi di alabastro giallo provenienti dalle miniere di Yazd all'inizio del 1800 per Fath Ali (Iwan-e Takht-e Marmar, salone delle udienze nel Palazzo Golestan), Tehran

La Sala degli Specchi (Talar-e Alyaheh) costruita fra 1874 e 1877 (Palazzo Golestan, Tehran)

L'omaggio a Dario I (da Persepoli), Museo Nazionale dell'Iran, Tehran

Per le strade del centro (Tehran)

Nel Santuario di Qom (Harzat-e Masumeh; IX-XIX sec.)

Ayatollah, esponente più alto nella gerarchia religiosa sciita, indossa il turbante nero ('imama') presso il santuario di Qom (Harzat-e Masumeh; IX-XIX sec.)

Santuario di Qom (Harzat-e Masumeh; IX-XIX sec.)

Dipinto in una delle logge del padiglione ricreativo nel Bagh-e Fin (1590), a Kashan. È il più antico giardino esistente in Iran [Unesco]

Volta del padiglione ricreativo nel Bagh-e Fin (1590), a Kashan [Unesco]

Particolare della volta nel padiglione ricreativo del Bagh-e Fin (1590), a Kashan [Unesco] 

A Kashan, nella Khan-e Tabatabaei (casa di Tabatabaei), 1880. I batacchi, quello di destra riservato agli uomini e quello di sinistra alle donne, producono rumori diversi.

A Kashan, nella Khan-e Tabatabaei (casa di Tabatabei), 1880. Vetro e stucco nel 'biruni' (zona esterna adibita allo svago)

Vetrate istoriate nella Khan-e Tabatabei (casa di Tabatabei), 1880 (Kashan)

Nell'hammam del sultano Amir Ahmad (XVI sec.), Kashan

Nell'hammam del sultano Amir Ahmad (XVI sec.), Kashan

Sul tetto dell'hammam del sultano Amir Ahmad (XVI sec.), Kashan

Nella Khan-e Ameriha (XVIII sec.), Kashan

Nel bazar di Kashan, un sacco di borragine

Nel bazar di Kashan

Nel bazar di Kashan

Presso il negozio di un antiquario che affaccia sul Khan Amin al-Dowleh Timche (1868), caravanserraglio nel bazar di Kashan 
 

Khan Amin al-Dowleh Timche (1868), caravanserraglio nel bazar di Kashan

Casa tradizionale (Dost) a Kashan

Cesto di pane (‘sangak') servito nella casa tradizionale Noghli, a Kashan

Lontani discendenti di Gengis Khan attendono il turno di lavoro presso una casa tradizionale a Kashan

Masjed-e Agha Bozorg (XVIII sec.), a Kashan

Masjed-e Agha Bozorg (XVIII sec.), a Kashan

'Mihrab' della Masjed-e Agha Bozorg (XVIII sec.), a Kashan

Sulla strada verso Abyaneh, nei monti Zardkouh, l'immagine di uno dei tanti combattenti nella guerra Iraq-Iran, sempre all'ingresso di villaggi e città.

Abyaneh (alt. 2235 m)

Carro da processione per il giorno di 'Ashura' (Abyaneh)

Per i vicoli di Abyaneh

Intonaco di fango rosso e paglia (Abyaneh)

La cupola conica della trecentesca Imamzadeh-ye Yahya (XIV sec.), Abyaneh

Per i vicoli di Abyaneh

Per i vicoli di Abyaneh

Per i vicoli di Abyaneh

Un ovile interrato sui monti Zardkouh

Sulla facciata della Masjed-e Jameh (Moschea del Jameh), inizi del XIV sec. (epoca ikhanide) nella cittadina di Natanz, alle pendici del monte Karkas (3899 m) 
 

'Muqarna' all'ingresso della Masjed-e Jameh (Moschea del Jameh), inizi del XIV sec. (epoca ikhanide) nella cittadina di Natanz, alle pendici del monte Karkas (3899 m)

Nell'Imamzadeh-ye Abd al-Samad, mausoleo (inizi XIV sec.) che custodisce le spoglie di un sufi dell'XI sec. (Natanz)

Soffitto dell'Imamzadeh-ye Abd al-Samad, a Natanz (inizi XIV sec.). 'Muqarna' ornano il soffitto.

Motivi calligrafici di tipo 'sols' (linee curve e oblique; ogni lettera inclinata di un terzo) ornano l'Imamzadeh-ye Abd al-Samad (inizi XIV sec.), a Natanz

Bottega di ceramica tradizionale (Abbas Ebadi, Natanz)

Sulla Naqsh-e Jahan, guardando la Masjed-e Shah (1611), Esfahan [Unesco]

Ad Esfahan, dalla piazza (Naqsh-e Jahan) guardando la Masjed-e Shah (1611) [Unesco]

Giocare sulla Naqsh-e Jahan, guardando la cupola della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Sulla Naqsh-e Jahan, guardando facciata e cupola della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Ampia visuale sulla Naqsh-e Jahan di Esfahan [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh, Moschea del Venerdì (XI-XV sec.) ad Esfahan. Epoca selgiuchide, cupola Taj-al Mulk nell'iwan settentrionale, costruita nel 1088-9. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. Cupola Taj-al Mulk nell'iwan settentrionale, costruita nel 1088-9. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. Sale ipostile comprendenti una serie di cupole costruite verso il XII secolo (in persiano, 'rasii': cupole che si ripetono con diversa collocazione dei mattoni). I piloni differiscono tra di loro in forma e grandezza, con volte aperte e chiuse di varie forme e disposizioni. Diversa la disposizione dei motivi geometrici dei laterizi, alcuni esagonali, alcuni ottagonali e decagonali. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. L'imponente cupola di Nizam-al Mulk nell'iwan meridionale, costruita nel 1086. Basamento quadrato con archi ciechi di supporto. L'architetto fu Abul Fath ed è alta 30 metri [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. L'imponente cupola di Nizam-al Mulk nell'iwan meridionale, costruita nel 1086. Basamento quadrato con archi ciechi di supporto. L'architetto fu Abul Fath ed è alta 30 metri. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. Sale ipostile comprendenti una serie di cupole costruite verso il XII secolo (in persiano, 'rasii': cupole che si ripetono con diversa collocazione dei mattoni). I piloni differiscono tra di loro in forma e grandezza, con volte aperte e chiuse di varie forme e disposizioni. Diversa la disposizione dei motivi geometrici dei laterizi, alcuni esagonali, alcuni ottagonali e decagonali. [Unesco]

Modanature a forma di stalattite ('muqarna') nell'iwan meridionale della Masjed-e Jameh (XV sec., ad Esfahan). [Unesco]

Iwan del lato meridionale (Masjed-e Jameh, XV sec., ad Esfahan). [Unesco]

Particolare della 'mihrab' di Oljeitu (1310, periodo ikhanide) nella parte nord-occidentale della Masjed-e Jameh, lungo il muro esterno dell'iwan occidentale. Composizione in stucco costituita da iscrizioni che si fondono con intagli floreali e geometrici. [Unesco]

Guardando il cortile della Masjed-e Jameh (Esfahan). In primo piano, due 'mohr' (sigilli), usati per la preghiera sciita [Unesco]

Sale invernali di preghiera nella
Masjed-e Jameh, XV sec., ad Esfahan [Unesco]

Un minareto dell'iwan meridionale (Masjed-e Jameh, XV sec., ad Esfahan). [Unesco]

Alla Giustizia e alla sua bilancia fu, nei secoli, vietato di perseguire i colpevoli nella
Masjed-e Jameh. Uscita dalla parte dell'iwan meridionale (XV sec., Esfahan) [Unesco]

Rovine del Ateshkadeh-ye Esfahan (Tempio del fuoco zoroastriano) ad Esfahan. Epoca sasanide (224-651 d.C.)

Interno della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank) nel quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Costruita fra 1655 e 1664 col sostegno della dinastia safavide

Nel cortile della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank) nel quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Costruita fra 1655 e 1664 col sostegno della dinastia safavide

Nel cortile della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank) nel quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Costruita fra 1655 e 1664 col sostegno della dinastia safavide

Il Giudizio Universale nella Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank); quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Affreschi realizzati fra 1655 e 1664

Sotto il porticato interno della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank); quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Affreschi realizzati fra 1655 e 1664

Gli ultimi piani del Kakh-e Ali Qapu che affaccia sulla Naqsh-e Jahan, ad Esfahan (sei piani, 38 metri di altezza). Si intravede la sala della musica (fine XVI sec.) [Unesco]

Gli ultimi piani del Kakh-e Ali Qapu che affaccia sulla Naqsh-e Jahan, ad Esfahan (sei piani, 38 metri di altezza). Si intravede la sala della musica (fine XVI sec.) [Unesco]

Dalla terrazza del Kakh-e Ali Qapu, la vista sulla Naqsh-e Jahan e sulla Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619). Esfahan [Unesco]

Affresco nella sala del trono (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan [Unesco]

Volta della sala del trono (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan [Unesco]

Soffitto della sala della musica (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan

Particolare nel soffitto della sala della musica (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan

Assi di legno disposte con regolarità rendono antisismiche le mura della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Interno della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Interno della cupola nella Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan. La coda del pavone è effetto prodotto dalla luce [Unesco]

Particolare delle colonne che incorniciano il 'mihrab' della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Con lo sguardo in alto nel Bazar-e Bozorg di Esfahan

In una bottega di artigiani del rame sbalzato (Esfahan)

Piatto in rame sbalzato in una bottega di Esfahan

Sufi in una bottega di Esfahan

Ad Esfahan, lungo il fiume Zayandeh attraversato dal Pol-e Khaju (1650) lungo 110 m, con due ordini di terrazze porticate; al centro il padiglione eretto per gli svaghi di Abbas II

Ad Esfahan, lungo il fiume Zayandeh attraversato dal Pol-e Khaju (1650). Al centro il padiglione eretto per gli svaghi di Abbas II

Tra gli archi del seicentesco Pol-e Khaju (1650), Esfahan

Particolare del Pol-e Si-o Seh, lungo 298 m, fatto costruire da uno dei generali favoriti di Abbas I tra 1599 e 1602 (Esfahan)

Pol-e Si-o Seh, lungo 298 m, fatto costruire da uno dei generali favoriti di Abbas I tra 1599 e 1602 (Esfahan)

Sotto il Pol-e Si-o Seh (1599-1602), Esfahan

All'interno di una torre di piccioni, costruita per la raccolta del guano (Esfahan)

Particolare di una vetrata nel Kakh-e Chehel Sotun (“palazzo delle 40 colonne”), 1706 (Esfahan)

Il porticato del Kakh-e Chehel Sotun (“palazzo delle 40 colonne”), che affaccia sul giardino (Bagh-e Chehel Sotun). 1706, Esfahan [Unesco]

'Muqarna' (modanature) sul soffitto all'ingresso del Kakh-e Chehel Sotun (“palazzo delle 40 colonne”), che affaccia sul giardino (Bagh-e Chehel Sotun). 1706, Esfahan [Unesco]

Lo shah Tahmasp riceve a corte il principe indiano Humayun che fuggì in Persia nel 1543; affresco sopravvissuto all'invasione afghana del XVIII secolo. Kakh-e Chehel Sotun, Esfahan

Uno degli affreschi conservati nell'ala sud del Kakh-e Chehel Sotun, ad Esfahan

Nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

Nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

Una delle due madrase nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

All'ingresso di una delle due madrase nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg di Esfahan

Presso la tomba di Hafez (1315-1390), Esfahan

Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Na'in, X-XI sec. 'Mihrab' di stucchi e 'minbar' intarsiato nel legno

Particolare di una colonna nella Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Na'in, X-XI sec.

Nel sotterraneo della Masjed-e Jameh a Na'in, usato come sala di preghiera durante l'estate e l'inverno. Scavato nel terreno, lascia filtrare la luce da lucernari coperti da alabastro

Nelle rovine del castello di Na'in (Narenj Qal'e). Era pre-islamica (forse epoca dei Parti)

Cupola della Masjed-e Jameh a Na'in (già santuario di un sufi). Rimane la splendida cupola (X-XI sec.)

Dal castello di Narin, epoca sasanide (224-651), si scorgono la cupola e il minareto della moschea di Meybod.

I bastioni del castello di Narin, epoca sasanide (225-651), a Meybod

Dal castello di Narin, epoca sasanide (224-651), guardando la cittadina di Meybod

Nel castello di Narin, epoca sasanide (224-651), a Meybod

Questo giardino a Yazd (Bagh-e Dolat Abad) con torre del vento ('badgir') e padiglione risale al 1750; era residenza del reggente di Persia Karim Khan Zand [Unesco]

Torre del vento ('badgir') nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Interno del padiglione nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Campo di frumento nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Torre del vento ('badgir') nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Torre del Silenzio zoroastriana (Dakhmeh-ye Zartoshtiyun) usata fino agli anni '60 a sud di Yazd

Dagli edifici abbandonati ai piedi della Torre del Silenzio zoroastriana: servivano da case dei becchini e da alloggio per i parenti dei morti

Sulla cima della Torre del Silenzio zoroastriana (Dakhmeh-ye Zartoshtiyun). Il corpo del defunto veniva posto a sedere al centro e lasciato dilaniare dagli avvoltoi

Il caravanserraglio a Zein-o-din (XVII sec.), costruito a pianta circolare

In preghiera, sul tetto del caravanserraglio a Zein-o-din (XVII sec.)

Simbolo del Faravahar zoroastriano sul frontone del Tempio del Fuoco ('Atehkadeh') a Yazd (1934)

Nella Khan-e Lari, a Yadz (epoca qajara)

Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Yazd. Blu Tamerlano, chiaro turchese, il portale e i minareti più alti dell'Iran (48 metri). XV sec.

Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Yazd. Particolare del 'mirhab', XV sec.

Cupola della Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Yazd, XV sec. Si riconosce il 'gardoneh mehr' (simbolo della svastika)

Vista sui 'bagdir' (torri del vento) nella città vecchia di Yazd [Unesco]

Nella città vecchia di Yazd [Unesco]

La cupola della cosiddetta "Prigione di Alessandro" citata in una poesia di Hafez. Si tratta, in realtà, di una scuola del XV (Yazd, città vecchia)

Sulla piazza Amir Chakhmaq, Yazd

Sulla piazza Amir Chakhmaq, Yazd

Complesso di Amir Chakhmaq, palcoscenico religioso fatto costruire da un governatore di Tamerlano per la propria moglie, XIV sec.

Allenamenti di 'zoorkhaneh' presso Saheb A Zaman Club Zurkhaneh, in un grande 'ab anbar' (cisterna d'acqua) che risale al 1580. Yazd

Fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

Fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

Fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

Il tè nella fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

A sud, verso Kerman

Pistacchio, verso Kerman

Campo di pistacchi, verso Kerman

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Affreschi sulla volta dell'ingresso dell'Hamam-e Ganj Ali Khan (XVII sec.), Kerman

Un té nell'Hamam-e Vakil Chaykhaneh, a Kerman (1820)

Nell'Hamam-e Vakil Chaykhaneh, a Kerman (1820)

Le pendici dei Monti Zagros degradano in direzione del deserto di sabbia, verso Bam

Lavori di ricostruzione ad Arg-e Bam (prima del 500 a. C.) [Unesco]

Un muratore che lavora alla ricostruzione di Arg-e Bam [Unesco]

Muratori impegnati nella ricostruzione di Arg-e Bam [Unesco]

Sotto la prima cinta di mura del castello ad Arg-e Bam [Unesco]

Attrezzi per fumare l'oppio (cittadella di Rayen)

Arg-e Rayen cittadella (22.000 mq) alle pendici del Monte Hezar (4420 m). Argilla, sabbia e paglia (fondamenta di epoca sasanide)

Arg-e Rayen cittadella (22.000 mq) alle pendici del Monte Hezar (4420 m). Argilla, sabbia e paglia (fondamenta di epoca sasanide)

Arg-e Rayen cittadella (22.000 mq) alle pendici del Monte Hezar (4420 m). Argilla, sabbia e paglia (fondamenta di epoca sasanide)

Ingresso del Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Dal palazzo del Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, guardando il giardino. 1873 [Unesco]

Nel Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Il sistema di canali d'irrigazione che alimenta la flora del Bargh-e Shahzadeh, a Mahan (1873) [Unesco]

Il benvenuto al mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.): è il Aramgah-e Shah Nematollah Vali, dove è sepolto il sufi Nematollah Vali (1330-1431)

Nel Aramgah-e Shah Nematollah Vali, affresco difronte alla piccola sala di preghiera in cui meditava Nematollah Vali (XVI sec.). Mahan

Nel Aramgah-e Shah Nematollah Vali, mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.)

L'ultimo cortile del Aramgah-e Shah Nematollah Vali, mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.)

In una stanza che affaccia sull'ultimo cortile del Aramgah-e Shah Nematollah Vali, mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.)

Scendendo dai Monti Payeh, in direzione del Dasht-e Lut: il deserto dell'Iran sudorientale

Verso i Kalout (Shahdad) nel Dasht-e Lut

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Nel villaggio troglodita di Meymand. 406 caverne [Unesco]

Nel villaggio troglodita di Meymand. 406 caverne [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Nel villaggio troglodita di Meymand, 406 caverne [Unesco]

Nel villaggio troglodita di Meymand, 406 caverne [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Cena a Meymand [Unesco]

Ingresso di una caverna a Meymand [Unesco]

Verso Shiraz, via Sirjan-Neyriz: piantagioni di fichi.

Sasan Kakhe a Sarvestan, palazzo d'epoca sasanide costruito da Bahram V (421-438). Archi ciechi di supporto ad angoli; macerie tenute insieme da 'zaroug' (sabbia, lana di cammello, bianco d'uovo, calce) [Unesco]

Sasan Kakhe a Sarvestan, palazzo d'epoca sasanide costruito da Bahram V (421-438). Archi ciechi di supporto ad angoli; macerie tenute insieme da 'zaroug' (sabbia, lana di cammello, bianco d'uovo, calce) [Unesco]

Lago salato (Daryacheh-ye Maharlu) alle porte di Shiraz

'Sharzeh' ristorante e musicisti (Shiraz)

L'esterno della Argh-e Karim Khan, fortezza di epoca Zand (metà XVIII sec.), Shiraz

Guardando il santuario Aramgah-e Shah-e Cheragh (XII-XIX sec.), Shiraz. Qui riposano le spoglie di Sayyed Mir Ahmad (835 d. C.), uno dei fratelli dell'imam Reza (ottavo imam). Uno dei principali luoghi di culto degli sciiti.

In preghiera nel santuario Aramgah-e Shah-e Cheragh (XII-XIX sec.), Shiraz

Nel Bagh-e Eram (XI-XIX sec.) guardando il palazzo Kakh-e Eram, a Shiraz. Il giardino è più volte citato nelle poesie di Hafez [Unesco]

Sul frontone del palazzo Kakh-e Eram, a Shiraz, maioliche che raffigurano episodi legati alla bellezza di Giuseppe, della moglie di Potifar e di Nasser al-Din Shah (XIX sec.) [Unesco]

Nel Bagh-e Eram (XI-XIX sec.), a Shiraz. Il giardino è più volte citato nelle poesie di Hafez [Unesco]

Nel Bagh-e Eram (XI-XIX sec.), a Shiraz. Il giardino è più volte citato nelle poesie di Hafez [Unesco]

Abiti tradizionali battriani nella Madraseh-ye Khan (Shiraz), sec. XVII (periodo safavide)

Maioliche nella Madraseh-ye Khan (Shiraz), sec. XVII (periodo safavide)

Nella Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Nella Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Nella Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Nella sala invernale di preghiera della Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Soffitti in legno decorato in stile europeo nel lussuoso padiglione del Bagh-e Naranjestan (“giardino delle arance selvatiche”), 1879-1886 (Shiraz)

Stucchi nel lussuoso padiglione del Bagh-e Naranjestan (“giardino delle arance selvatiche”), 1879-1886 (Shiraz)

Il Bagh-e Naranjestan (“giardino delle arance selvatiche”), 1879-1886 (Shiraz)

Ingresso della Masjed-e Vakil (Moschea del Reggente) con 'muqarna' (modanature), seconda metà XVIII sec., Shiraz

'Minbar' con 14 gradini scolpito in un unico blocco di marmo proveniente dall'Azerbaijan; Masjed-e Vakil (Moschea del Reggente), seconda metà XVIII sec., Shiraz

Sala di preghiera con soffitto a volta sostenuto da 48 colonne scolpite (decorazione a maioliche aggiunta in epoca qajara); Masjed-e Vakil (Moschea del Reggente), seconda metà XVIII sec. (Shiraz)

I tori-guardiani, marcatamente assiri, della Porta di Serse (o Porta di Tutte le Nazioni), fondazione 520 a. C. (Persepoli) [Unesco]

Sulla Porta di Serse [Unesco] in tre lingue (persiana, babilonese, elamitica) è scritto: «Il Re Serse ha detto: “con il favore di Ahura Mazda, ho costruito questa Porta delle Nazioni. Molte altre cose meravigliose sono state costruite in Persia. Io le costruii e mio padre le costruì.”» (485 a. C.) [Unesco]

I nomi dei viaggiatori incisi nei secoli sulla Porta di Serse (Persepoli) [Unesco]

Particolare di un toro-guardiano scolpito sulla Porta di Serse (Persepoli) [Unesco]

Bassorilievo raffigurante il Re, che, con un pugnale per mano, colpisce un leone. Si trova su di un grande portale nel palazzo privato denominato Tachara (Palazzo di Dario), Persepoli [Unesco]

Le colonne dell'Apadana (72, di cui 13 ancora in piedi), erette su basamenti a forma di fiore di loto capovolto. Il palazzo Fu costruito da Dario e completato da Serse. Persepoli [Unesco]

La Porta di Serse nella sua interezza (Persepoli) [Unesco]

Tomba di Artaserse II (dal 358 a.C.). Sui bassorilievi, il popolo sostiene il peso del trono reale sorreggendolo con la punta delle dita; è cosa dilettevole ubbidire al sovrano. (Persepoli) [Unesco]

Gli Immortali (Scalinata dell'Apadana), Persepoli [Unesco]

Le pareti del più maestoso fra i palazzi privati (Tachara) presenta iscrizioni di diverse epoche: testi cuneiformi di Dario, Serse, Artaserse III, testi di scribi sasanidi, testi cufici, scritti persiani del periodo dei re selgiuchidi e timuridi. Le iscrizioni sono tutte in persiano cuneiforme. Fu l’esploratore danese Carsten Niebuhr a porre le prime solide basi teoriche per la decifrazione di questa scrittura. Niebuhr confermò la direzione della scrittura da sinistra a destra e distinse i diversi tipi di scrittura, isolando i caratteri semplici da quelli più complessi. (Persepoli) [Unesco]

Ogni delegazione che porta doni al Re è guidata per mano da un ufficiale persiano (Particolare dai bassorilievi sulla Scalinata dell'Apadana, Persepoli) [Unesco]

Scalinata dell'Apadana: il leone che aggredisce il toro (Persepoli) [Unesco]

Particolare di un bassorilievo che raffigura uno fra i soggetti più frequenti: il leone che aggredisce il toro (Persepoli) [Unesco]

Particolare di un bassorilievo sulla Scalinata dell'Apadana: si tratta di una Guardia imperiale (Persepoli) [Unesco]

Da sinistra: Tomba di Dario II, Tomba di Artaserse I, Tomba di Dario I (Naqsh-e Rostam)

Il più famoso dei rilievi su pietra sasanidi a Naqsh-e Rostam. È raffigurata la vittoria di Shahpur I su imperatori romani, Filippo l'Arabo (che implora la pace) e Valeriano (che viene catturato, in ginocchio), III sec. d. C.

Particolare del bassorilievo che ritrae l'investitura del re Ardašīr I (224/226-241): al fondatore della dinastia sasanide è consegnato il diadema della regalità da Ahura Mazda. Nell'iscrizione, dove appare per la prima volta il termine 'Iran', Ardashir ammette di tradire il suo re Artabano V (i Sasanidi erano stati infatti uno Stato vassallo della dinastia dei Parti Arsacidi) ma legittima la sua azione sulla base del fatto che è Ahura Mazda a volerlo Re.

Tomba di Serse I (519-465 a. C.) a Naqsh-e Rostam

Particolare di una colonna del Palazzo di Serse a Pasargade, sulla quale è inciso in tre lingue, in caratteri cuneiformi: «Io sono il Re, il Re dei Re...» [Unesco]

Tomba di Ciro il Grande (590-529 a. C.), a Pasargade [Unesco]

"Aparajito": la lettura della poesia

Dov'è la più verde delle terre?

Dove cadrà il tuo piede sulla tenera erba?

Dove il raccolto è dorato?

E anche i fiori sono d'oro?

È nel Bengala, nel nostro Bengala,

la più verde delle terre.

Dove cantano il tordo e il passero?

Dove nidificano gli uccelli tessitori,

dove i salici piangono per la pioggia?

In quale terra la flora e la fauna sono così ricche?

Nel Bengala, nel nostro Bengala,

la più verde delle terre.

In quale terra si parla una lingua che riempie

la tua anima di nostalgia?

Dove puoi sentire i toni limpidi di un baul

il cui cuore sta cantando?

Nel Bengala, nel nostro Bengala,

la più verde delle terre.

(Satyajit Ray, Aparajito, 1956)

"Il sapore della ciliegia": il discorso del signor Bagheri

«Un turco va da un medico e gli dice: "Quando tocco il mio corpo con il dito sento male; quando tocco la testa, fa male; le gambe, mi fanno male; la pancia, la mano, sento male." Il dottore lo esamina e poi gli dice: "il tuo corpo sta bene, ma hai le dita rotte!". Mio caro, la tua mente è turbata, ma non c'è niente di sbagliato in te. Cambia la tua prospettiva! Avevo lasciato la casa per andarmi ad uccidere, ma un gelso mi ha cambiato; un gelso qualunque, un normalissimo gelso. Il mondo non è il modo in cui lo si vede. Devi cambiare la tua prospettiva e cambiare il mondo. Essere ottimista. Guardare le cose in modo positivo. È il tuo momento; e tu, per un qualche problema, hai intenzione invece di suicidarti. Per un solo problema! La vita è come un treno che continua a muoversi in avanti e poi raggiunge la fine: il capolinea. E la morte aspetta al capolinea. Certo, la morte è una soluzione, ma non adesso, non durante la tua giovinezza. Perdonami per averti trascinato lungo questa strada rocciosa. Non lo sapevo. Pensi che una cosa sia buona e proprio allora ti rendi conto di sbagliarti. La cosa principale è riflettere. Credi che ciò che fai sia giusto, ma poi ti rendi conto di sbagliare. Parla, dì qualcosa per darmi un attimo di respiro. Ho parlato troppo, ho detto tutto. Ho fatto tutto un discorso. Dì qualcosa! Gira a sinistra qui, per favore. In ogni caso, se non si parli, parlerò un po' di più io. Se non parli, lo farò. Hai perso ogni speranza? Hai mai guardato il cielo quando ti svegli la mattina? All'alba non vuoi veder sorgere il sole? Il rosso e il giallo del sole al tramonto non li vuoi vedere più? Hai visto la luna? Non vuoi vedere le stelle? La notte della luna piena non la vuoi vedere di nuovo? Vuoi chiudere gli occhi? Ti prego di prendere il bivio a destra. Del resto la gente vorrebbe dare un'occhiata qui e correre laggiù! Ma non hai voglia di bere acqua da una sorgente, di nuovo? O lavare il viso in quell'acqua? Gira a destra. Se si guardano le quattro stagioni, ogni stagione porta i suoi frutti. In estate, c'è la frutta, in autunno anche; l'inverno porta la frutta e la primavera altra ancora. Nessuna madre può riempire il suo frigo con una tale varietà di frutta per i suoi figli. Nessuna madre può fare tanto per i suoi figli come fa Dio per le sue creature. E tu vuoi rifiutare tutto questo? Dare via tutto? Rinunciare al gusto delle ciliegie?» 

(Abbas Kiarostami, Il sapore della ciliegia, 1997)

"La cena delle beffe" alla Scala

Titolo raro e quindi premessa corposa per collocare nella giusta prospettiva la fatica del compositore, equidistante tanto dal dramma in versi di Benelli quanto dal film di Blasetti; e non è solo questione di lustri.

La cena delle beffe appartiene infatti all'estrema produzione teatrale di Giordano che fra '24 e '29 era impegnato a sottrarsi ad uno stile e ad un gusto percepiti come inadeguati rispetto alle radicali metamorfosi del decennio; periodo nel quale era giunto a termine quel processo di trasformazione del verismo che aveva condotto tanto lui quanto i suoi colleghi italiani - almeno negli esiti felici - verso l'approdo ad una concezione drammaturgica più elaborata, assai meditata nella scrittura, e nella quale si riscontrerebbe un minor grado di originalità solo se si trascurasse la radice del problema, che è insieme storico ed estetico: fuori dal verismo tout court e dalle sue code.

Anzitutto, dunque, La cena delle beffe è tentativo assai riuscito di evasione, niente affatto temporanea, dalle convenzioni del verismo melodrammatico (con tutte le ambiguità che il termine accoglie). Anche se, certo, il vocabolario veristico-musicale rimane coefficiente dominante nella scrittura di Giordano, pure grazie alla semplicità lineare delle melodie e alla chiarezza perlopiù diatonica delle strutture armoniche, è impossibile non riconoscere quanto il plot benelliano (giacché del decadentismo letterario e del teatro di poesia sopravvive l'ossatura) abbia offerto a Giordano un ampio spettro di registri di stile coi quali misurarsi e sui quali s'innesta, a livello drammaturgico, la dialettica fra verità e finzione, lucidità e follia, che alimenta l'intreccio. È così che l'autore riuscì a dare nuovo mordente a temi drammatici ormai vieti, specie per un pubblico che della Cena benelliana aveva ormai digerito ogni pietanza. Giordano evitò altresì effetti di troppo corposa immediatezza realistica e l'atto quarto mi sembra paradigmatico proprio per l'ambivalenza di un naturalismo 'virgolettato', non autentico: penso all'impiego del pianoforte nei passi che precedono la canzone del maggio e che attestano l'alto grado di formalizzazione della natura in oggetto, la quale, lungi dall'essere presentata come bruta, è solo avanzo di una pratica artistica secolare, ormai anche sulle tavole dei palcoscenici d'opera. Senza tacere dei più o meno espliciti omaggi: ben oltre Falstaff, referente diretto di tanti passi dell'opera, si pensi alla piccola parte affidata a Gabriello, personaggio fondamantale nell'economia della vicenda, e che è quasi interamente racchiuso in una frase languida e disperata che pare strappata a Narraboth, preparata com'è prima dagli archi soli e punteggiata poi dall'arpa («Ma non lo vedi come è bella così!»; Fa#-La). E ancora, stando all'atto primo e a Strauss, la fanfara delle trombe che annunciano la beffa («Bevi: bevi! Ma intanto l'altra sera») - e che per ultima si ascolta al clarinetto e al fagotto sulle terzine puntate dei violini prima del calar del sipario («È nella ragna!») - possiede profilo molto simile a quella che saluta il burlone Till Eulenspiegel. Ai concitati momenti che concludono l'atto secondo di Manon Lescaut guardano, poi, le pagine in cui Neri fa irruzione in casa di Ginevra; un ritorno alla tinta drammatica destinato però presto a stemperarsi. Ma è proprio l'atto quarto della Cena a giocare con luoghi drammatici e musicali noti al pubblico operistico: ed è l'Otello verdiano il riferimento reso chiaro tanto in «Ascolta: ascolta! Senti che rumore!» (non è il vento, ma è proprio il sopraggiungere dell'amante tradito) quanto nelle battute finali fra Giannetto e Neri: il disegno insinuante dei bassi (qui staccato, là legato) omaggia il celebre ingresso del Moro.

Ma la Cena, abbiamo scritto, è soprattutto gioco di gradazioni espressive e di registri differenti, tenuti saldi grazie alla facoltà di sintesi caratteristica di Giordano. E certa tendenza all'enfasi, all'immediatezza oratoria che sempre distingue il suo linguaggio è impiegata qui come oggetto, eco di sentimenti 'alla Di Giacomo', tinta di magnanimità romantica chiamata a creare, al pari di altri fattori, una struttura musicale di forti chiaroscuri.

Stilizzazione teatrale ben più che ricerca del vero, dunque. Torna in mente D'Annunzio e lo scarto garantito dalla lontananza e dal ricordo: decadentismo insomma che qui, dopo essere uscito dalla porta, si riaffaccia un poco alla finestra in una stanza (il teatro melodrammatico) nella quale è in atto lo svilimento di una struttura che non corrisponde più (e da molto) ad una norma morale. Stanza che non è ancora scaduta a mero supporto formale, certo, ma nella quale operano gli atteggiamenti superstiti dell'eroe melodrammatico, non più motivato da alcuna scala di valori e dall'economia delle ragioni sentimentali riflesse nella regola ottocentesca.

Caratterizzazione elevata a principio formale, insomma: è il gesto a dettar legge in un mondo di cose che si è convertito «nel mondo delle cose». Per il vero, per la ricerca del vero - o per quello che ne resta anche quando si tratta di sentimenti - Giordano si affida allo stile che più immediatamente riconosciamo come suo: emblematico il fatto che i duetti Ginevra/Giannetto e Lisabetta/Neri siano entrambi luoghi nei quali la drammaturgia è imperniata su un confronto fra verità e finzione e che, paradossalmente, al 'registro commedia' spetti il compito di tracciare le falsità più autentiche. La beffa è anche frustrazione di una ricerca di senso (e di vendetta) oltre la quale c'è l'abisso; e si dirà che la finzione della pazzia è tema schiettamente pirandelliano mentre neoclassicismo, oggettivismo, disimpegno, estetica dei ritorni erano in pieno svolgimento quando Giordano realizzava il suo ultimo lavoro teatrale: Il re. Infine, già Gaetano Cesari recensendo Madame Sans-Gêne (1914) intravedeva il fatto che si fosse giunti ad ammettere «un ironismo musicale», «almeno in uno stato di suggestività in cui la sensazione acquista valore di simbolo». E non è difficile ravvisare altrove due fra gli esiti massimi di un percorso che accomuna autori fra loro diversissimi: Intermezzo di Strauss e The Rake's Progress di Stravinskij, specie per quello che attiene al tema dell'azione espresso nella sua struttura formale.

L'orchestra di Giordano, proprio nella Cena, deve essere articolata con nerbo, conforme all'abito sinfonistico in cui, ricorda Gavazzeni, «i singoli oggetti musicali possono venire esercitati senza perdere nulla della loro sodezza e della loro individualità»: un'orchestra atta a raccordare i momenti che si inseguono in una narrazione fitta e continua, propria di un penna essenzialmente raffigurativa, illustrativa, nella quale ogni elemento del racconto melodrammatico viene portato alla luce della ribalta. Messa in musica del gesto scenico, insomma, cui si accorda l'azione dell'attore cantante; nel caso della Cena, per quello che attiene al protagonista Giannetto (ma anche per Neri), all'agire del grande cantante, incarnazione vivente di un modo di fare teatro qua e là in deroga all'armonica interpretazione psicologica del personaggio.

Grave difetto di questa produzione scaligera sta in una direzione d'orchestra insensibile e sciatta come raramente mi è capitato di vedere, tutta impostata su di un uniforme f/ff che in nulla restituisce colori ed atmosfere. Con una partitura fatta per le premure di Toscanini, la beffa feroce che dà materia all'opera si presterebbe ad offrire al direttore i vari gradi del comico, del lirico, del drammatico capaci di generare leggerezza e impeto, levità e durezze, quadri di genere, ecc. Nulla di tutto questo ieri sera, essendo stata La cena affidata ad un routinier che ha stretto il lavoro in un respiro corto ed angusto; scelta incomprensibile tenuto conto che l'opera si dava alla Scala dopo più di novant'anni di silenzio, e con grande dispendio del mezzo scenografico: il dato questo più riuscito della serata, per via di un palcoscenico nel quale la macchina ha funzionato perfettamente. Quella di De Fabritiis (1956) resta così, a tutt'oggi, l'unica incisione di valore in nostro possesso per avvicinare l'opera di Giordano.

Il Giannetto di Marco Berti è stato l'elemento migliore della serata perché ha affrontato la parte impervia grazie ad una gestione del passaggio di registro che gli ha consentito di agguantare i molti Si bemolle con una certa sicurezza (ha riparato in corsa solo quello al termine dell'atto primo), pur la voce difettando in intonazione quando costretta a legare i suoni, ma in maniera assai meno evidente che in altre prove scaligere. In difficoltà nella tenuta delle frasi del monologo dell'atto terzo, ha invece ceduto per un momento abbassando la scrittura («più tenace dei serpi di Medusa»); è curioso come certe défaillance accadano immancabilmente su versi il cui significato sembra per un momento ammiccare con ironia al pubblico. Timide restano invece le intenzioni del fraseggio di Berti, specie nel duetto col soprano: una Ginevra molto deficitaria sul piano della dizione, laddove la parte - di non grandissimo impegno - richiederebbe un'esperta dicitrice. La Lewis non ha poi risparmiato al pubblico suoni aspri e strillacchianti nell'atto quarto, durante il duetto con Neri, per il resto presa soprattutto dal compito di tratteggiare scenicamente la donna-sesso.

Mediocri le parti minori che, in realtà, offrirebbero al comprimariato - come sempre accade in Giordano - pagine di simpatica caratterizzazione: è così per Trinca, più ancora che per il Dottore. Ma, qui, specie sul piano meramente vocale, risultavano insufficienti sia la Cintia della Isotton che il cantore di Milletti. E dire che l'incipit dell'atto secondo offre un bellissimo squarcio modaleggiante, forse l'unico tributo musicale all'ambientazione rinascimentale, per il resto filtrata attraverso altre suggestioni. E dire ancora che la musica in scena stornellesca, di fattura più napoletana che toscana, è pagina deliziosa: dal momento che alla Scala convocano (o convocavano?) il tenore Shalva Mukeria per ruoli da comprimario anziché per quelli da protagonista, perché non farlo anche in questa occasione? Interrogativi destinati a rimanere inevasi.

Il baritono Alaimo, dotato di voce che salendo produce suoni perlopiù chiocci, è stato impegnato nella defizione di un Neri dagli accenti intenzionalmente comici invece che maschi e tonanti, con cadute talvolta nel caricaturale perché realizzati tramite suoni che trovano risonanza nel naso; e questo anche nello scontro con Ginevra, vero banco di prova per l'artista. È mancata, insomma, la definizione ormonale, forzuta, del personaggio, neppure restituita da un mezzo che, già rispetto al Falstaff, pare assai provato (una sorta di Maestri, ma senza la natura generosa). Non bene si ascoltava la Lisabetta della Nuccio, forse anche perché la scenografia sotto la quale si esibiva (pavimento del piano superiore dell'edificio) le impediva di far suonare la voce in sala.

Seconda reductio ad cinemam offerta da Martone alla Scala, che non rinuncia ad esibire luoghi del cinema che tutti gli spettatori hanno frequentato, questa è assai più riuscita di quella proposta anni fa con Oberto. Si tratta di una riduzione cinematografica che rivendica i propri diritti sino al finale, con una sottolineatura inedita del ruolo di Lisabetta (è opportuno ricordare che il tema col quale l'oboe accompagna gli ultimi momenti dell'opera è, però, quello che connota la vendetta lusingatrice di Giannetto). Ma li rivendica anche nell'atto terzo, nella scena del confronto: sul palcoscenico il dottore (che il libretto prescrive «vestito all'usanza comica del tempo» in omaggio al teatro dell'arte) è un medico col camice bianco, evidentemente per suggerire che a Neri siano state inferte torture chirurgiche; il viso del Chiaramentesi è infatti tumefatto e sanguinante. E se nel libretto si legge che la ferita poi provocata dal Trinca è solo una puntura sulle guance, «senza affondare», qui invece qui si assiste a vere e proprie, nuove, contusioni. La temporanea prigionia di Neri è spinta, insomma, da Martone ben oltre il limite segnato dalla beffa ai danni di un bullo; ma, al tempo stesso, il regista rende poco plausibile il fatto che Giannetto domandi al beffato di far pace, credendola eventualità anche solo accarezzabile. Pur nella cura dell'insieme - merito soprattutto delle belle scenografie e dei costumi (Palli-Patzak) - restano poco convincenti anche i movimenti di scena dei mimi che si vorrebbe ricalcassero, come al cinema, il lavoro degli attori (certe entrate irruente imbracciando con disinvoltura pistole e mitra, tanto per cominciare): la sintassi filmica non si lascia riprodurre con naturalezza sul palcoscenico, specie quando si prenda per modello il gangster movie. Ed è difficile intendere "al quadrato" l'omaggio a certe atmosfere, quasi si trattasse di citazioni da sommare ai tratti dell'opera che ho chiarito al principio.

Anomalisa

Il grande sceneggiatore dietro la macchina da presa. Charlie Kaufman, ora insieme a Duke Johnson, non ama starsene da parte: «l'abitudine per uno scrittore è quella di consegnare una sceneggiatura e poi sparire; questo non fa per me», dichiarava già anni fa. 
Più che sulla trama di un film, Anomalisa poggia sull'attesa di un'orazione davanti al pubblico (che è poi attesa del film stesso); attesa che è essa stessa il contenuto del film. Così, al termine, il discorso confusionario rivolto dal protagonista al proprio uditorio è anche l'atto di resa del regista/sceneggiatore, incapace di dichiarare il proprio messaggio, i propri contenuti, seguendo la traccia di appunti abbozzati su un foglio; insomma, secondo scaletta e secondo le aspettative di un pubblico che forse - per una volta - si troverà tradito da questo plot estremamente lineare, messo di fronte ad un solo, autentico, protagonista che giunge in città, attende in albergo, ha una breve avventura, fa un breve e confusionario discorso per poi rientrare a casa.
Anomalisa dimora quasi interamente nei non luoghi (aerei, taxi, hotel d'alta categoria) abitati durante il business trip da Michael Stone; luoghi ed azioni così usuali per gli spettatori, nella vita vera, da trovarsi per una volta elevati al rango di animazione. È un lavoro decisamente più riuscito del precedente Synecdoche, New York ed almeno altrettanto sincero nel condividere col pubblico le frustrazioni, lo spaesamento e gli interrogativi di Kaufman.
Atarassia ed indifferenza sono dipinte sul volto-maschera di Stone; imperturbabilità che lui legge sui volti degli altri, forse assai meno impassibili del suo. Pupazzi come lui, però, che mostrano le giunture di maschere delle quali paiono essere prigionieri, impossibilitati a rivelare la verità del volto; nel sogno, essa non mostra altro che un meccanismo di viti e di bulloni. 
Sono temi cari a Kaufman quelli dello sdoppiamento delle personalità, dei ruoli giocati dagli individui e, ancor più, degli individui giocati dai ruoli. Qui lo status psicopatologico del protagonista si riassume nella sindrome di Fregoli (il nome del leggendario trasformista è prestato all'hotel nel quale alloggia Stone). Si tratta della malattia psichiatrica che affligge colui che si sente perseguitato da una singola persona la quale assume le sembianze di coloro che lo circondano, senza mai abbandonarlo; un delirio di trasformazione somatica proiettato sulle persone del proprio ambiente e vissuto dal protagonista sin dal principio come realtà normale, almeno sino alla parentesi onirica che è rivelazione però tutt'altro che liberatoria.
Quella trattaeggiata dai due registi è una realtà distopica - assai prossima al nostro tempo - nella quale l’uomo appare vittima di fragilità ed illusioni senza possibilità di redenzione, incatenato ad un soggettivismo che drammaticamente gli preclude lo sguardo dell'altro, del prossimo, e insieme le verità di cui ogni sguardo è portatore. 
Eppure, lo spiraglio della salvezza, se non spetta certo al protagonista, appartiene almeno a colei che con la propria voce e una ferita sul vosto incarna l'anomalia della realtà, vista dagli occhi e dalle orecchie di Stone: è Anomalisa, infatti, che - sincera sino in fondo con se stessa nel dichiarare le proprie sconfitte, le proprie insicurezze, senza farne colpa agli altri - si sottrae alla sorte dello scrittore, che resta con lo sguardo di pietra rivolto ad un altro marchingegno umano sulle scale di casa propria.