"Ernani" alla Scala

Dell'arte e del mestiere

Potremmo adottare il frustro meccanismo del teatro nel teatro proposto dai responsabili dell’allestimento di questo Ernani scaligero per distinguere, pure attraverso la componente musicale, l’arte dal mestiere; o, se vogliamo, il grano dal loglio un po' come si fa tra finzione drammatica e prosaica realtà. Certo è somma arte quella di Verdi che anima quattro protagonisti scontrati a produrre personalità straripanti laddove accensioni passionali, posture e gesti - quelli che li accomunano ai caratteri dell'originale hughiano, ma specialmente a molti fra quelli tracciati nei successivi capolavori dell'autore francese - chiedono cantanti capaci di reggere insieme alla scrittura vocale anche il magnetico carisma guadagnato dai personaggi di Ernani in quasi due secoli di storia interpretativa. Scrittura che, da un lato, preserva stilemi di matrice inequivocabilmente donizettiana e, dall'altro, li fornisce di accenti e fraseggio compiutamente verdiani; già dunque nel quinto titolo del compositore che è il primo, fra quelli degli “anni di galera”, a non essere mai uscito dal repertorio. 
Ho sempre trovato tutt'altro che incomprensibile la scarsissima considerazione manifestata da Hugo nei riguardi di questo titolo verdiano e mi piace giustificarla col fatto che l'autore di Notre-Dame de Paris si sia trovato di fronte ad una sin troppo aderente modulazione del proprio sentire, rifiutandola per eccesso d'identificazione. Ma queste sono considerazioni che ci allontanerebbero troppo dalla serata scorsa. 
Lo spettacolo è presto raccontato. Le maestranze un poco scalcinate che lavorano per una compagnia teatrale ottocentesca inscenano il capolavoro verdiano punteggiandolo di gag e siparietti che si vorrebbero degni d’attenzione in tutt'altro contesto e su ben altri palcoscenici. Si va allora da certi involontari omaggi al teatro dei Legnanesi, fino a tributi riconducibili al can-can e a tocchi surreali con angioletti (uno obeso) che portano ceri in mano. Il tutto stava a metà fra varietà e rivista ed è stato dunque, giustamente, riprovato e deriso pure a scena aperta. Scelte registiche queste che si spiegano, forse, col tentativo di mascherare l’horror vacui magari provando ad ammiccare (o a provocare?) un pubblico dai gusti niente affatto prossimi a quelli della provincia europea dalla quale proviene il sovrintendente. In questa componente registica, laddove il mestieraccio ben più che il mestiere è presto individuato, bisogna distinguere però, se non la grande arte, certo l’abilità nella confezione dei costumi disegnati da Pollard ed improntati ad una varietà cromatica che, con qualche eccessivo oleografismo, è di sicuro impatto specie nelle scene d'assieme e in modo particolare nella festa in maschera che prepara per contrasto la conclusione del dramma. Di effetto straniante e riuscitissimo sono allora gli abiti dorati della coppia nuziale, dopo il ributo al più celebre dipinto di Hayez nell'amplesso degli amanti (parte seconda), sosta di un gioco scenico altrimenti sempre animato e con spigliatezza nei momenti in cui si sfoderano le spade. 
La sortita del tenore Meli, attento ai segni di dinamica e sufficiente nell'espressione, non è stata memorabile e ciò, più che per i gruppetti eseguiti con scarsa fluidità, in ragione di alcuni appannamenti del mezzo attorno al sol e al la, manifestatamente nella cabaletta, variata con gusto. Il cantante ha rimediato poi con un'energica entrata nel castello dei Silva dove la voce ha trovato anche la giusta proiezione in sala. Bello ed orgoglioso, poi, l'attacco di «Oro, quant'oro ogn'avido» così come sonore e ben timbrate sono arrivate le frasi alla congiura rivelando là e altrove accenti accorati capaci di enfatizzare più l'aspetto del guerriero che quello dell'uomo innamorato. È una parte, quella di Ernani, che il tenore pare abbia assai meditato rispetto alla prova sotto la bacchetta di Muti. Tanto gli accenti quanto le intenzioni di un fraseggio sempre pertinente lo avvicinano forse, con maggiore immediatezza, a Carlo VII (Giovanna d'Arco) e a certi tratti che si riconoscono nei ruoli creati da Verdi per Fraschini. Dispiacciono, però, certi suoni bianchi nel duetto con Elvira e poi nel finale laddove la voce, altrove davvero tonica, tendeva nei passi in p e pp a stimbrarsi. Sono consegnati al disco i tenori che la parte del bandito cantano dal pianissimo al forte con ugual fermezza e splendore, souplesse e aristocraticità che distinguono il nobile aragonese anche con cappa e spada. Il successo del tenore è stato comunque incontrastato. 
Non altrettanto consenso ha incontrato, invece, la Perez, riprovata alle uscite e poi ancora ferocemente alla singola. Soprano lirico piuttosto corto in alto e dalla prima ottava indadeguata a render giustizia ad una parte che là tanto insiste, la cantante messicana latita assai quanto a grana ed ampiezza del suono per affrontare il canto drammatico che ha condotto prima, con prudenza anche direttoriale, attraverso una cavatina sottratta al grande respiro evocativo ed elegiaco della pagina, incapace di abbracciare legando le lunghe frasi di un brano che possiede afflato in quantità tale da guadagnare celebrità pure come parodia patriottica («Cavour, Cavour involami»). Il soprano abborraccia le agilità della cabaletta sottraendosi così alle esigenze stilistiche della pagina; poi, nel corso dell'opera, non conquista con adeguatezza lo spazio sonoro durante i concertati. Sembreranno eccessive le contestazioni di buona parte del pubblico a chi, però, non voglia con ragione considerare il luogo in cui si dava l'opera così come la possibilità di reperire altrove altre interpreti (Radvanovsky, ad esempio). 
Dispensato invece da qualunque contestazione il baritono Salsi che del regale protagonista però possiede quasi nulla, rimanendo sgraziato nell'emissione, traghettando egli il morbido ed insinuante fraseggiare del re di Spagna verso una caratterizzazione perlopiù irosa ed arcigna, mancando la capacità di legare i suoni percorrendo con coerenza il disegno melodico. Una stilizzazione vocale, quella inventata da Verdi per il baritono, che gravita attorno a tre poli espressivi: l'alterigia dell'amante orgoglioso delle sue prerogative, l'ampleur regale del politico in ascesa e la sussiegosa ironia che distingue l'aristocrazia. Nei cantabili Salsi ha certo piegato il mezzo, altrove impegnato a far la voce grossa, verso dimaniche più sfumate ma ha tutt'altro che conquistato adeguato effetto nelle pagine più attese: «Vieni meco» e «Oh, de verd'anni miei». Sul ragionare all'ombra della tomba di Carlo Magno la voce insisteva, infatti, attorno al mf già dall'attacco (non sono mancate oscillazioni ed intonazione fuori fuoco), con sottrazione dell'effetto dinamico sul «vincitor de' secoli». Sono anche queste le pagine nelle quali il baritono ricorre ad un continuo caricare espressione anziché misurarla lungo la linea del canto e ciò per difficoltà a legare con proprietà. Non iscriverei affatto Salsi, dunque, nella grande tradizione del canto baritonale italiano; quello che alle prese con la nobiltà sociale - qui addirittura il regale lignaggio - sa farsi al pari aristocratica, memorabile. 
D'altro segno tanto per sobrietà dell’espressione quanto per elevatezza dei modi è stata la prestazione del basso Abdrazakov, certo compassato sin dalla sortita; ma è un contegno il suo che, se un poco lo priva dell'alterigia che caratterizza il personaggio, offre comunque un canto di gusto notevolissimo trovando egli anche gli accenti di commosso dolore durante il congedo forzato da Elvira. Solo nel finale, così come alla congiura, è mancata quell'autorevolezza del tono espressivo che richiama all'ascoltatore la fatalità della morte, tratto peculiare del personaggio che è antenato di Fiesco. Del resto, il mezzo di Abdrazakov non glielo consentirebbe mancando per natura di altisonanza. 
Lo spettacolo si rappresentava, anziché in quattro, in due parti divise da intervalli. E a concertare l'opera imprimendo alla narrazione ultieriore passo serrato ha pensato Ádám Fischer. Da tempo alla Scala - Chailly escluso - non si ascoltava concertare il primo Verdi con altrettanta proprietà, adeguatezza. Si dirà forse, e non senza ragione, che l'affresco a chiusura dell'atto in Aquisgrana mancava di grandiosità e si riconoscerà qua e là pure una certa uniformità di scelte agogiche. Ma, essendo queste ultime al servizio d'interpreti chiamati a sostenere parti di massimo impegno è parso che la soluzione fosse sempre quella giusta, tanto più che il colore del suono era brunito quanto serve ad evocare le tonalità del Siglo de Oro che incomincia, offrendo il direttore ungherese volumi al canto dove servivano per rafforzarlo e stemperandoli dove era altrettanto opportuno. La grande arte di condurre questa partitura alla conquista d'inediti spunti interpretativi risiede certo altrove, ma quella di Fischer rimane alta professionalità che è bene preservare con cura.


 
 

The Other Side of the Wind

Sala gremita ieri sera all’Anteo per la prima e, si spera, non ultima proiezione milanese di The Other Side of the Wind, estrema fatica di Orson Welles girata fra il '70 e il '76, finalmente completata da Bogdanovich/Murawski/Legrand e presentata a Venezia poche settimane fa dopo tanti anni di attesa. Distribuita dal “famigerato” Netflix che ne possiede i diritti, l'ultima notte di J. J. Hannaford è frutto di un lavoro colossale, mastodontico, e mi pare che il risultato sia il migliore che si potesse immaginare per la fedeltà alla disordinata coerenza del progetto wellesiano. Da sempre, per la versione di 45' montati dal regista, si chiamano in causa a ragione 8 e 1/2, Intervista, La Nuit américaine. In questo completamento postumo, però, palpita autentico il tormento creativo del grande regista americano che giganteggia fra i mondi del dentro e del fuori camera come fra le due facce del vento. E benissimo questo lavoro articola la tematica del rapporto ambiguo, anche sul piano dell'identità e dell'orientamento sessuale, fra maestro e attore protagonista. 
Il resto, almeno in parte, è cosa nota. Il titanico John Huston presta i tratti al grande regista con apparizioni che ogni volta si mangiano lo schermo. Accanto a lui il sardonico Bogdanovich che c'era allora, c’è adesso e sempre ci sarà. Beato lui, testimone di tante avventure ben oltre l’habitus della critica cinematografica, quasi sempre superficiale, impicciona, e che proprio in questo film è presa letteralmente a ceffoni.
Da antologia tante sequenze, testimonianze di primissima mano di un mondo già lontano. Memorabili quelle verso il finale, con la promessa - scacciando il pubblico dal drive-in - di finire il film e di farne cioè uno vero, prima che voi riusciate a metter mano in tutto questo guazzabuglio.
Il congedo, affidato al fuori campo di Huston/Welles, è secco e straziante: una dichiarazione d’amore per chi sa guardare e riguardare intensamente alle cose per suggere la loro linfa vitale e restituirla agli altri. Fino all’ultimo giorno e poi morire.

 

Mitropoulos dirige il Preludio di "Ernani"

Giochiamo un po', si fa per dire.
Nel 1844 «La Presse» riacquista i diritti delle Mémoires d'outre-tombe. In redazione sembrano tutti d’accordo con Chateaubriand: «la vita è una morte a ripetizione». Nel giugno dello stesso anno Kierkegaard pubblica Il concetto dell’angoscia, Baudelaire omaggia Sainte-Beuve cantando in versi la propria arte crudele («De la douleur pour faire une volupté vrai») e Dupré ha già scolpito Abele: il corpo del giovane è inarcato in un marmoreo orgasmo mortifero. Sempre nel '44 nasce Friedrich Nietzsche e Schopenhauer pubblica la seconda edizione del Mondo come volontà e rappresentazione. Nel febbraio di quell'anno Verdi compone il Preludio di Ernani: un brano che - interpretato da Mitropoulos - sembrerebbe solleticare queste e forse altre contingenze temporali.
Frattanto Wagner scrive Tannhäuser. Là il Vorspiel scontra blocchi antitetici: la grazia in cerca di redenzione e il baccanale che spasima di desiderio. E Verdi, nel Preludio alla sua nuova opera, mette in dialogo gli elementi di un binomio altrettanto romantico: patto fatale e sentimento amoroso. È un inequivocabile contrasto drammatico che, come in Wagner, parrebbe già pronto a riverberarsi con altrettanta nettezza pure in musica. Eppure la lettura di Mitropoulos - sia nell'edizione fiorentina che in quella del Met - nulla concede all'amore affermativo, quello da cantare cuore in mano per meglio scontrarsi con l'ineluttabile monito del destino. Si ascolta qui, invece, un indugiare trasognato che inietta subito nelle ampie frasi liriche il veleno di un piacere ultramondano. C’è, allora, verso il sentimento, un abbandono languoroso che è consapevole di non poter trovare soddisfazione. Certo lo suggerisce al direttore il disegno melodico verdiano fatto di aperture che presto si chiudono ripiegando su se stesse dopo aver trepidato alla luce chiaroscurata degli archi. E, quando il tema fatale riappare, lo fa senza provocare alcuna frattura di senso perché proprio là il sentimento amoroso ha cercato convergere per restare ancora a decantarsi. È una sensibilità, quella del direttore greco, che mi pare inequivocabilmente tristaniana.
Senza il teatro musicale francese Verdi, oggi, non possiamo raccontarlo, certo. Meyerbeer, appunto, ma anche Donizetti: la drammaturgia del beau geste e la grammatica delle «solite forme». Eppure, qui, quale abbraccio ad un orizzonte culturale e del sentire assai più vasto!
Entrambe le edizioni di Ernani dirette da Mitropoulos non mi hanno mai provovato alcun fastidio per quanto concerne i tagli: sono un paio quelli davvero violenti. Non è "completa" neppure l'opera diretta alla Scala da Muti; dal punto di vista direttoriale la sua migliore interpretazione del Verdi anni '40. Là il Preludio si può riascoltare come esempio di scelta interpretativa radicalmente distante da quella del maestro greco; anche se quello italiano gli è debitore in alcuni punti nel corso della partitura. Da sempre avrei invece preferito che a salire sul palcoscenico nelle vesti del bandito castigliano, proprio sotto la guida di Mitropoulos, fosse stato Franco Corelli, per qualità del canto e per indole tormentata così adatta ai tratti del protagonista.

Per la scomparsa del soprano Luisa Mandelli: un ricordo

Sento che al ritorno a Milano mi mancherà molto il suo saluto squillante, accompagnato da baci e prolungate prese di mano. Ed erano subito commenti sulle opere in scena; specialmente quelle alla Scala che insieme a Casa Verdi è stata il domicilio di Luisa Mandelli, classe 1922, scomparsa ieri nel capoluogo lombardo. 
Carriera la sua nel comprimariato, fra le stelle della lirica degli anni Cinquanta, e poi proseguita sempre in ambito musicale. Forte di una preparazione tecnica solidissima, la voce della Mandelli era intatta anche negli anni della vecchiaia. Una stagione che, per fortuna sua e nostra, ha vissuto a lungo e con tempra straordinaria, spendendo molte energie anche per affiancare i giovani nella formazione.
Penso che a chi pratica l’opera da musicologo la sensibilità di Luisa valesse molto come contributo nel rapporto fra testo ed esecuzione (infinita dialettica!) e per tenersi anni luce da certe abitudini e vezzi, riconoscendo bene un artista da un prodotto (o sottoprodotto) da agenzia.
Severa nei giudizi anche sui giovani - e sino alla spietatezza - la Mandelli era guidata da un amore viscerale per la musica che è stata davvero la sua vita. Una vera vestale dell’opera.
In quell’allegro sport che è diventata la critica musicale operistica, praticata perlopiù da traffichini e parvenu, l’opinione di Luisa si staccava sempre per acume ed incisività. Testimone diretta di una stagione irripetibile del Teatro alla Scala, perché prossima ai decenni in cui vivo era il sistema produttivo di nuovi titoli, Luisa - come altri che ho avuto la fortuna di conoscere (su tutti Tino Subiaghi) - possedeva intatta la grammatica del teatro d’opera: quel bagaglio di conoscenze maturate grazie a migliaia e migliaia di ore di ascolto dal vivo, spesso guadagnandosi il biglietto dopo lunghe ore di attesa al freddo, assistendo poi allo spettacolo dall’unico posto deputato ad equilibrata percezione di tutte le fonti sonore: le gallerie.
La Mandelli non nutriva alcuna simpatia per certi cascami del teatro di regia anni ‘80 - talvolta sino a non distinguerli da allestimenti di autentica fattura - ; molta, invece, ne provava per il canto che però, giustamente, da tempo trovava in notevole difetto sul piano qualitativo.
Anche nei confronti di chi negli ultimi anni (almeno due decenni!) l’ha tirata per la giacchetta come “Annina della Callas” al fine di supportare questa o quella battaglia d’opinione, Luisa manteneva perlopiù l’atteggiamento scettico di chi le ha già viste proprio tutte per lasciarsi coinvolgere sino in fondo. Lo stesso atteggiamento che le permetteva ridendo, con mano sulla fronte a coprire anche gli occhi, di sintetizzare un’intera serata. Lei che poi ti pigliava da parte per sussurrarti nell’orecchio “chel lì capiss nient”.

Wagner, i giovani e Internet

 

 

 

«Concedigli la sbavante voluttà!». Con queste parole il dio Wotan risponde sprezzante a Loge, intendendo così mortificare ulteriormente il nano Alberich che, sconfitto dal padre degli dei, ha appena maledetto l’anello; siamo nel Prologo della Tetralogia wagneriana. Sbavante voluttà dovrebbe provare pure chi scoprisse che da tre anni sono disponibili gratis in rete su YouTube i video del Ring wagneriano, sottotitolato anche in italiano: edizione Kupfer/Barenboim, fra le altre integrali già caricate.

Lo scopro solo oggi curiosando qua e là.

Certo, chi lo sa fare troverebbe il tutto piratabile altrove con migliore qualità di suono e immagine. Eppure il fatto che si possa godere di uno dei massimi capolavori del genio umano di ogni tempo, il Ring wagneriano, per tramite di un telefonino o di un computer – magari fermando la riproduzione per prendere un respiro o fare un’osservazione ad alta voce – mi pare cosa straordinaria. È questo un potenziale ricettivo universale che avrebbe fatto girar la testa al compositore.

Ripenso che per vedere il mio primo Ring dovetti andare a teatro; alla TV italiana trasmissioni operistiche poco frequenti o ad orari scomodi e il vhs del Ring non era a portata di mano. In teatro niente sopra o sottotitoli perché si leggeva il testo poetico nei giorni precedenti o magari al lume di una piletta durante lo spettacolo; ma quest’ultima era giustamente considerata una rozzata.

Per il Prologo di questa edizione in rete si contano quasi 30.000 visualizzazioni. In senso relativo sono tante o sono poche? Io credo si tratti di una cifra considerevole. Saranno tutti amanti o esperti wagneriani con voglia di un ripasso? Non credo. Questa edizione si avvantaggia adesso di certa estetica alla Mad Max che è tornata di moda.

Lascerei alla scuola superiore il compito di presidiare (o di tornare a farlo) la formazione culturale, certo incrementandola e di molto per quello che riguarda i cenni al teatro musicale: se non è possibile creare un insegnamento storico-musicale specifico, i docenti di lettere, arte e filosofia (Wagner!) sono fondamentali. E, fatta l’infarinatura, non basterebbe oggi per indirizzare gli studenti maggiormente interessati qualche link audio-video? Certe scoperte, a quell’età, si fanno senza esservi troppo costretti.

Tranne che per le iniziative di primo approccio pensate per l’infanzia, lascerei invece alle istituzioni musicali, specialmente le maggiori, il compito di presidiare (!) la qualità dello spettacolo dal vivo, sempre da rendere accessibile a prezzi fortemente ribassati a giovani e adolescenti: penultima trovata, invece, un progetto nell’ambito del Festival Verdi 2018 per sommare alla creatività hip hop la musica di Verdi, autore – si legge in un articolo della Gazzetta di Parma – «ancora scarsamente conosciuto dalle nuove generazioni».

Quest’ansia di far avvicinare ciò che è già disponibile con una facilità disarmante mi pare surreale. Non servirebbe, piuttosto, creare a scuola i presupposti affinché gli studenti siano liberi di scegliere poi in un ventaglio variegato di offerta artistica e culturale?

Stiamo smarrendo le chiavi d’accesso della persuasione amichevole, che è in sua propria natura selettiva, per sforzarci di tramandare ad ogni costo quello che la tecnologia ha già reso sconfinato.

The Killing of a Sacred Deer

Ci sono film che possiedono una necessarietà propria dell’epoca in cui vengono realizzati. Credo che The Killing of a Sacred Deer, fatica di Yorgos Lanthimos premiata a Cannes 2017 con la Palma d’Oro per la Miglior sceneggiatura e distribuita con grave ritardo in Italia (Il sacrificio del cervo sacro), appartenga a questa categoria.

Ineludibilità, quella del film, che sta nell’aver catturato e messo in metafora – non per mascherarlo ma per portarlo in superficie con nitidezza sfolgorante – il silenzioso tesoro del clima generale, anche frutto di lacerazioni ed inquietudini profonde; quelle che il film di Lanthimos saprà, credo, restituire pure nel tempo a venire.

Lo strumento adottato dal regista greco per compiere l’emersione delle ancore dello spirito del tempo è quello del mito. E non bisogna farsi depistare da giornalistici omaggi a Kubrick o forse ad Haneke, dal momento che gli autori – quelli capaci di contenuti veri, come Lanthimos – dialogano senza bisogno di omaggiarsi a distanza, magari a favore di lancio pubblicitario, definendo piuttosto la loro come un’identità che si fa sempre più marcata e al contempo prospettica.

Chi ha visto, infatti, Kynodontas (2009), Alpeis (2011) e The Lobster (2015) riconoscerà per prima la recitazione distaccata e asettica di certe finzioni familiari, impenetrabile fino ai punti di rottura in cui precipita il dramma. E poi individuerà nel plot la struttura del mito antico: era, nel primo lungometraggio, quello della caverna platonica abitata dal microcosmo familiare quale assurdo paradigma realistico dell’isolamento e della misantropia contemporanee; un modello che in Alpeis diventa simulacro che tutela dall’urto di un dolore vissuto senza epica, senza promesse. E poi, nel penultimo lavoro di Lanthimos, l’oggetto era il paradigma imperante della coercizione all’uniformità, mediata da regole che stabiliscono la misura dell’affiatamento individuale alle stesse.

Ecco un inciso. Si può leggere anche come un’autocitazione ispirata da Alpeis il film preferito da riguardare in TV come mediazione fra il protagonista Steven Murphy e la memoria di un morto (il padre di Martin, antagonista di Steven); questa volta il film è Groundhog Day – Ricomincio da capo (Harold Ramis, 1993).

Si tratta adesso di una mediazione che in mancanza d’altro, impossibile a trovarsi, si gioca nei termini di una tacita negoziazione per nascondere alla spettatore una verità fondamentale che affiora nel prosieguo del film: il cardiologo Steven Murphy, che abita una bella casa nei quartieri alti insieme alla moglie Anna e ai figli Kim e Bob, ha bevuto due bicchieri di troppo proprio prima di operare il padre del sedicenne Martin che è morto sotto i ferri.

Martin e Steven s’incontrano abitualmente in una tavola calda, poi in un bar. Il ragazzo, come un fantasma, pare quasi onnipresente e basta uno squillo del cellulare per chiamare a rapporto il dottore dal quale lo distanzierebbe tutto, a cominciare dall’età e dallo stato sociale. Un orologio di marca regalato a lui da Steven e un invito a casa per conoscere moglie e figli (poi ricambiato per frequentare la madre dell’orfano) sono situazioni rappresentate con tocco di realismo estraniante ed humor nero molto lanthimosiani.

Non ci sono aule di tribunale in The Killing of a Sacred Deer; non esiste luogo per la mediazione del conflitto. E non sappiamo se esisterebbero nella storia che non vediamo rappresentata: il rimpallo di responsabilità a distanza tra chirurgo ed anestesista è una prova. Ma la sproporzione delle parti in causa (un affermato cardiologo e un sedicenne orfano di padre) lascia suggerire che la mediazione sarebbe comunque inutile ai fini della giustizia. E, del resto, di quale giustizia?

Ora e qui le regole del consorzio umano non valgono più, perché tutto si gioca sul piano strettamente etico allo scopo di castigare l’atto di υβριστής compiuto dal dottore, spinto involontariamente ma dalla propria indole a commettere un omicidio che richiede contrappasso adeguato o, come spiega il giovane che Steven ha rapito, malmenato e portato in casa propria, «quanto di più vicino mi sembra possa esserci al senso di giustizia». La soluzione, la καταστροφή, sarà allora il più arcaico dei sacrifici umani: quello dell’uccisione da parte di Steven di un proprio congiunto.

I rimandi ad Ifigenia sono esplicitati tanto nei dialoghi quanto, più in generale, attraverso interrogativi etici che appartengono anzitutto al mondo greco antico. Bob, il figlio di Steven che per primo subisce lenta punizione, si trascina sul pavimento della grande casa (i luoghi claustrofobici di Lanthimos) sotto lo sguardo di Aristotele, riprodotto in stampa con le fattezze che Raffaello gli ha dato nelle Stanze Vaticane. Torna in mente la definizione aristotelica di giustizia commutativa o regolatrice che fa perno sul concetto di uguaglianza tra individui, nella misura in cui tende a riparare i danni subiti indipendentemente dalle differenze fra gli individui stessi. Di questa giustizia, forzandone il senso, Martin si fa insieme parte lesa e giudice ritenendo di dover sottrarre a colui che si è avvantaggiato con iniquità per dare a chi ha perso, privando così Steven che appariva in netto vantaggio. Differenza che si manifesta per prima, a chi guarda, è anzitutto quella di condizioni sociali; un tema che è assai ben profilato nel film attraverso molteplici particolari e che permane come prepotente suono di sottofondo quasi appartenesse alla raffinata colonna sonora d’imprestiti ligetiani.

Nulla può il dottor Steven, violato nella sua comoda e ordinata esistenza, contro il grossolano e profetico Martin. E nulla egli può nello scorrere del tempo contro il male che – tocco di assurdo realistico, incomprensibile alla scienza medica – si abbatte sui propri figli: prima Bob, poi Kim in attesa di colpire la moglie Anne.

Se il film gravitasse in una dimensione psicologica o esistenzialistica, Martin sarebbe proiezione in carne ed ossa delle più remote contrizioni del dottore omicida: ossimoro che già di per se stesso si presta al senso più autentico ed irrisolvibile della dimensione tragica. Qui però tutto appartiene alla materia fragile, sanguinolenta ed enigmatica come il cuore che pulsa nell’indimenticabile prima sequenza del film, scaldata dallo Stabat Mater schubertiano. Una materia, anche quella filmica, che si dibatte e consuma a tappe forzate, inesorabili. L’espiazione della colpa chiama il sacrificio e per soccorrerci non giunge deus ex machina.

Bellini e i suoi luoghi

Un Bellini tira l’altro, e non mi riferisco al cocktail.
Quando si torna alla sua musica, avendo lasciato passare un po' di tempo, si prova sempre la meravigliosa sensazione della scoperta sapendo comunque di essere tornati a casa. Poi accade che non si riescano più a fermare gli ascolti voraci per dedicarsi ad altra musica, ad altri autori.
Trovo che accada lo stesso con Wagner; è una delle convergenze che avvicinano i due geni. E succede di ritornare a Wagner soprattutto d'estate, per via di Bayreuth.
C'è in Bellini come in Wagner un modo specifico di essere musica in ragione del fatto che questi compositori hanno creato autentici mondi musicali, le parole stile e linguaggio stando a loro molto strette. E sono soprattutto luoghi del sentire da intendersi talvolta come ambienti veri e propri.
Nelle opere degli anni '20 di Bellini si tratta di autentiche finestre che affacciano su altrove che è facile definire romantici e trasognati perché questi aggettivi possiedono eco dal rimando vastissimo. Sono finestre che ci spingono subito ad abitare questi altrove per minuti durante i quali il tempo letteralmente evapora; sono luoghi che si cantano a due perché là non ci si potrebbe immaginare soli.
È questa una dimensione spaziale già avvicinata nel Pirata (il porto tranquillo di «Vieni: cerchiam pei mari»). Ma è nella Straniera che Bellini squarcia l'orizzonte su un territorio che la musica inventa così lontano da crederlo tutt'uno quelli della trascendenza («Ah! se tu vuoi fuggir | Il mondo e il suo splendor»). Si ascolta qui dal minuto 11: 54, dove il La bemolle maggiore galleggia sugli accordi delle viole.
I versi di Romani sono belli per davvero ma soprattutto quando si ripetono ad alta voce dopo l'ascolto, forse pure perché ci si emoziona pensando che Bellini facesse altrettanto mentre componeva.
Luoghi lontanissimi, abbiamo detto, che la musica avvicina e consegna a chi voglia abitarli. Non è una cosa che accade spesso nel teatro verdiano, in cui tanto è contingenza e immanenza dell'azione. Per giungere in terre a distanza così sconfinata bisogna aspettare Don Carlos («Au revoir dans un monde où la vie est meilleure»); qui la situazione drammatica non è molto distante da quella della scena evocata nell'atto secondo del Pirata. E poi accade con Boito: «Lontano, lontano, lontano | Sui flutti d'un ampio oceàno».
Un giorno o l'altro queste pagine bisognerebbe inventariarle.