Michael Cimino (1939-2016)

 

The Juggler at “Heaven's Gate”, by Raymond Carver
                                                                 
                                                                 for Michael Cimino


Behind the dirty table where Kristofferson is having
breakfast, there's a window that looks onto a nineteenth-
century street in Sweetwater, Wyoming. A juggler
is at work out there, wearing a top hat and a frock coat,
a little reed of a fellow keeping three sticks
in the air. Think about this for a minute.
This juggler. This amazing act of the mind and hands.
A man who juggles for a living.
Everyone in his time has known a star,
or a gunfighter. Somebody, anyway, who pushes somebody
around. But a juggler! Blue smoke hangs inside
this awful café, and over that dirty table where two
grownup men talk about a woman's future. And something,
something about the Cattlemen's Association.
But the eye keeps going back to that juggler.
That tiny spectacle. At this minute, Ella's plight
or the fate of the emigrants
is not nearly so important as this juggler's exploits.
How'd he get into the act, anyway? What's his story?
That's the story I want to know. Anybody
can wear a gun and swagger around. Or fall in love
with somebody who loves somebody else. But to juggle
for God's sake! To give your life to that.
To go with that. Juggling.

The Neon Demon

Ma non biosgna sottovalutare la potenza dell'osceno, la sua potenza di sterminio di ogni ambiguità e di ogni seduzione per lasciarci in balia della fascinazione definitiva dei corpi senza volto, dei volti senza occhi, degli occhi senza sguardi. Ma forse questo già ci attira: un universo perfettamente estatico e osceno di oggetti puri, trasparenti gli uni agli altri, e che si fracasseranno gli uni sugli altri, come puri nuclei di verità. 

(Jean Baudrillard, Le strategie fatali, SE, Milano 2007, p. 57)

Per alcuni aspetti The Neon Demon rimanda a Fear X ma è sul piano puramente qualitativo che il nuovo film di Refn rappresenta un passo indietro nella carriera del regista, specie se si prende in considerazione quale equilibrio perfetto tra immagine e scrittura (e capacità di eludere ogni prevedibilità attraverso scarti narrativi) si apprezza in Bronson, Drive e in Only God Forgives.
Qui mal consigliato nel lavoro alla sceneggiatura, Refn non ha raggiunto, insomma, quella nitidezza di idee e quindi quell'esattezza del rapporto fra tempi e contenuto che è prerogativa del grande cinema; per il respiro imposto alla narrazione, senza una sintassi che sia di ferro, 110 minuti appaiono davvero troppi (sino ad ora è il film più lungo del regista).
L'errore piuttosto sorprendente, forse il solo davvero importante ma capace di provocare al centro del film una torsione dalla quale il lavoro si riprende solo andando verso la conclusione, sta nella scelta di Keanu Reeves per il ruolo di Hank: un attore-icona che, anche se apparisse in solo due fotogrammi, riempirebbe di sé lo schermo per un quarto d'ora. Avrebbe quindi meritato la parte del fotografo, atteso e conteso da ogni modella, aggiungendo così un carico sulla bilancia dei segni del potere e del desiderio ben più sostanzioso rispetto a quello che ha apportato la presenza di Harrington.
Del resto s'impone meglio all'attenzione dello spettatore una voce inquisitoria che sentenzia da dietro la grata del portierato che un Reeves ripreso più per dovere che per necessità drammatica durante il colloquio con Dean (Karl Glusman) sul quale invece, a ragione, continua ad indugiare la mdp; e dire che in Only God Forgives per schizzare i tratti dello stupratore di minorenni (tale Hank come Billy) bastano il viso e le inquadrature giuste - pochissime ma insostituibili - che danno abbrivio all'intera vicenda. Come pure sono sufficienti in The Neon Demon le urla che Jesse ascolta nella stanza accanto alla propria in una delle sequenze meglio montate del film: la dissolvenza su un'immagine rarefatta e al tempo stesso capace di evocare suggestioni primordiali, ottenuta con un gesto plastico sulla silhouette accesa attraverso le foglie disegnate sulla carta da parati.  
Terminata la proiezione, ben più che il disegno generale, si trattengono con sé momenti dell'azione inscritti nella rigogliosa, raggelante fotografia della Braier e, al tempo stesso, capaci di essere cinema: l'apice della festa che è video-istallazione ed epifania per la protagonista, l'apparizione del felino nella stanza del motel, la sfilata di moda sostituita con la contemplazione solipsistica di Jesse che inventa altre se stessa nella rifrazione prismatica delle geometrie di un flash, le sequenze tanatoprassiche, quelle necrofiliache e poi il cannibalismo. 
L'attrazione materica muove fra loro i corpi del film, che sussistono solo in quanto corrispondenti al desiderio di chi guarda. Sono presenze che si accendono e spengono come fa la luce e che cessano di essere quando questa non è più chiamata a rifletterne il senso, a darne ragione. Una relazione che per Refn ha molto a che vedere con la morte, qui scavalcata dal desiderio della truccatrice Ruby: possedere quello che non si dà nella realtà, laddove l'altro, nemico al proprio piacere, si nega. Corpi vivi e già morti a se stessi, dunque, da disperdere e adorare nella luminescenza di un flash, chiamati a cavalcare l'onda fragile del desiderio, a vivere la frazione di un secondo nella quale lo scatto illumina e spegne. 
Se spetta ancora una volta a Cliff Martinez intessere una fitta maglia sonora - talmente suggestiva da soffrire solo laddove è il racconto a manifestare abrasioni - il cercare rimandi cinematografici è gioco facile in un soggetto come questo; con una vertigine, si può andare da Blow-Up a La morte ti fa bella, da Crash a The Canyons che dimora nello stesso ventre piatto e sanguinante della città degli angeli. Eppure, ed è un merito, restano salienti i tratti del linguaggio di Refn. A differenza del cinema di Lynch, ad esempio, qui non si assiste ad uno svuotamento della tensione teleologica perché la narrazione del regista danese, negli esiti più felici, continua a trarre alimento dall'orizzonte finalistico della trama; ed è anche per questa ragione che un'accorta disposizione degli elementi in gioco dovrebbe apparire ineludibile.  

                                                                      

"L'Heure espagnole" e "L'Enfant et les sortilèges" alla Scala

Davvero poche considerazioni merita la produzione di L'Heure espagnole applaudita ieri sera alla Scala: non si saprebbe se stigmatizzare di più la volgarità oppure l'insipienza dell'insieme, caratteristiche da considerare alla pari qualora ammorbino un capolavoro musicale che è scrigno d'intelligenza e finezze. Impressionante anzitutto è il constatare quanto l'orchestra della Scala, sottratta alle premure di Chailly nella recente Fanciulla del West, suoni morchiosa, a tinta unita, senza alcuna trasparenza e precisione; colpa certamente di un direttore quale Minkowski che è apparso ovunque a disagio e che per nulla è stato capace di provocare gli umori, i profumi, la malinconia insieme ironica e piccante di una partitura tanto gravida. Piattezza e limitatezza sia dell'agogica che delle dinamiche, dunque, già nella Introduction ridotta ad un generico tappeto sonoro per nulla in grado di schizzare il tratto magico, incantato della bottega di Torquemada; una sorprendente monotonia che certo non può trovare giustificazione nell'ambientazione scenica (gli anni '70 di un interno spagnolo tutto sottosopra). Quanta sensibilità richiederebbero invece quelle impennate della frase, quel nervoso tendersi e infittirsi del dialogo strumentale, quel gusto per la geometrica concentrazione delle linee e delle forme! E la stessa premura dovrebbe essere riservata al graffio aspro convocato a spezzare la souplesse di brevi squarci lirici, quelli da accarezzare con aplomb e sensualità inconfondibilmente francesi.
Nell'orchestra guidata da Minkowski, invece, nessuno charme beffardo e disincantato distingue, ad esempio, le apparizioni della valse di Don Inigo. E una frase discendente come quella in glissando affidata alla tromba per suggerire la stazza del banchiere durante il colloquio con Concepción non è iscritta nel disegno ma convocata solo per far da contrappunto mimico all'azione scenica; anche questo dà la dimensione di una lettura di estrema superficialità. Ma gli esempi sarebbero molti, a cominciare da quel «Voilà ce que j'appelle une femme charmante»; una frase-cerniera così bella, nella quale fatuità e intenzione convivono sulle labbra del baritono, è buttata via come straccio vecchio da un interprete che falsetteggia a più non posso. 

 

Del resto, non sono stati convocati in questa Heure altro che emuli del canto naturalista per schizzare individualità tutte abbondantemente sopra le righe, riassumibili coi tratti caricaturali di vecchio lubrico e di tontolone. Una semplificazione, insomma, che riduce la raffinata ed insinuante commedia ad una farsaccia: è la stessa differenza che passa tra il riso sottile, arguto, piccante provocato da un gioco intellettuale che invita tutti alla partecipazione e la risatazza dopo un'esibizione pecoreccia. Quello che sorprende maggiormente è qui la mancanza di fede nei valori della musica, certo segno di un travisamento: il credere che si debba abdicare alle ragioni del suono e del canto per meglio immergersi in un realismo dal quale, per la verità, Ravel si tenne lontano almeno quanto fece dalle brume di Debussy componendo qui un recitativo esteso - erede diretto delle tendenze proprie dell’opera buffa del XVIII secolo e poi assimilate guardando a Musorgskij -, inframezzato da slanci che sono omaggio alle arie e ai pezzi di bravura classici; insomma, quel «mélange di conversazione familiare e di lirismo a bella posta» che non si può domandare ad un quintetto di artisti (i più assidui con Minkowski nel repertorio dell'opéra-bouffe) le cui sole virtù stanno in un gioco scenico disinvolto. Ho immaginato per un momento Harding sul podio e, pensando alla sua intelligenza e classe, ho provato una vertigine; risalendo indietro nel tempo, il dittico raveliano fu proposto alla Scala per le premure di Prêtre (1979).
Un filo, ma proprio un filo meglio, L'Enfant ma solo perché qui, ad un'orchestra ancora avara di colori ed incapace di muovere il caleidoscopio delle atmosfere, non si aggiungeva una messa in scena uniformemente parodistica. Certo, anche nel secondo pannello del dittico, certe facili mossette sono poco riuscite ad amalgamarsi col tentativo encomiabile di calare la fantasia lirica di Colette nella dimensione di sogno angoscioso la cui trama si svolge in un palcoscenico vuoto ed estraniante, animato dagli oggetti e dalle figure fuori dimensione (bella l'apparizione del fuoco). Anche qui, però, il canto latita a cominciare da una Maman imbarazzante per arrivare al tenore Fouchécourt (il Torquemada dell'Heure), in debito di fiati, con voce asfittica e senza ombra di registro acuto, risolto con cachinni e falsettini anche dove non prescritti; uniche eccezioni l'Enfant della Crebassa e Le Feu/ La Princesse / Le Rossignol della Khourdoïan; ma per eleganza, gusto, musicalità pagine incantate come quelle della principessa meriterebbero, a cominciare dall'orchestra e dal contrappunto del flauto, ben altre suggestioni e ben altro modo di porgere le frasi; colpa di un direttore che delude persino negli squarci che gli sarebbero più congeniali, come la parentesi barocca delle pastorelle e dei pastori tirata via senza sensibilità e guastata da un gioco scenico che si fa inutilmente fragoroso.

"La fanciulla del West" alla Scala

Col passare degli anni si apprezzano in profondità le pagine più problematiche del repertorio operistico e insieme ad esse le letture offerte dai grandi interpreti. Ciò vale massimamente per quel complesso ed unitario organismo che è l'atto primo della Fanciulla del West; ben oltre le arditezze armoniche e strumentali, s'intende, ma proprio nelle intime ragioni drammatiche (e quindi musicali) capaci di proiettarsi in forze sugli altri due atti.  
Non è escluso che una più compiuta valutazione di questa nuova Fanciulla scaligera, preparata direttamente sul manoscritto, riveli poi qualità superiori a quelle applaudite durante le recite: certo - dati i problemi che hanno afflitto la distribuzione già prima delle prove - i motivi d'interesse risiederanno ancora nella direzione di Chailly e nello spettacolo di Carsen. 
Prima, però, lo sguardo su una tappa fondamentale nell'interpretazione del lavoro pucciniano: Mitropoulos (Firenze, 1954). Anni luce distante da qualunque bozzettistico ritratto di vita nel vecchio West, qui l'atto della Polka vive d'intensità e tenuta drammatica addirittura proverbiali, restituito com'è attraverso tinte scure ed aspre dalle quali penetra, con parsimonia, la luce filtrata dalla nostalgia ed ancor più dall'attesa, dalla promessa - trattenuta ma già avvertibile - di una svolta che per ora si lascia scorgere tramite improvvise accensioni: quelle che (dopo un preludio di generosa lucentezza e respiro) squarciano qua e là un quadro già di per se mobilissimo, imprevedibile, primo tassello di quel «dramma d'amore e di redenzione morale» che si svolge «in uno sfondo fosco e grandioso di anima e di natura selvaggia». 
Di anima, appunto. Mi sono sempre domandato quale itinerario di senso Mitropoulos abbia tracciato per mettere in valore, e al grado massimo, una lettura tanto particolare, esaltante, capace di serrare l'atto in un unico palpitante respiro; da poco credo d'aver trovato la risposta. 
L'oro - e, per estensione, il tesoro, il denaro - non è caratterizzato da Puccini mediante un motivo musicale specifico; esso gioca però, ugualmente, nell'atto primo, un ruolo fondamentale nell'economia drammatica (si vedano, fra l'altro, la colletta per Larkens e l'episodio del baro). Messo da subito in relazione con il motivo della nostalgia, l'oro che «avvelena il sangue a chi lo guarda», come sentenzia Nick, è marcato dall'orchestra con una figurazione breve e sinistra che Mitropoulos strascica con dolorosa asprezza portandola al ff; è un avviso che chiama all'attenzione, inequivocabile focus sul gestore della Polka - il quale non si sottrarrà neppure alle confessioni d'autore (principio dell'atto terzo) -  e, coerentemente, riecheggia più avanti quando i minatori, catturato José Castro, escono di scena per inseguire Ramerrez:

 NICK 
 (a Sonora, preoccupato per Minnie e per il barile) 
 E l'oro? 

 SONORA 
 (con galanteria) 
 Gli occhi di Minnie bastano a guardarci il tesoro!

E prima ancora qui:

 SONORA 
 (a Minnie consegnandole un sacchetto d'oro) 
 Tira una riga sul mio conto! 
 (Minnie cancella il conto di Sonora, pesa l'oro, io contrassegna e lo ripone nel barile)

Infine, coerentemente, in una versione più lirica affidata ai violini nel centro del grande duetto che chiude l'atto primo nel momento in cui Minnie rivela a Johnson l'utilizzo del barile ed egli ribatte:

JOHNSON 
E vi lasciano così?... 

MINNIE 
Ogni notte rimangon qui a vegliarlo 
a turno, un po' per uno. 
Stanotte son partiti sulle peste 
di quel dannato... 
(con impeto) 

Ma è soprattutto nella riduzione ad unità di conto (il dollaro) che l'oro penetra nel circuito dei significati dell'opera. Nell'incisione di Mitropoulos, a differenza che in tutte le altre, il tempo staccato dal direttore per accompagnare prima il colloquio fra lo sceriffo e la ragazza e poi l'arioso («Minnie, dalla mia casa son partito») si mantiene largo e severo; certo, è piuttosto scomodo per il baritono che, però - quando si chiama Giangiacomo Guelfi - non ha certo problemi di tenuta del fiato ed anzi approfitta dell'agogica distesa e delle dinamiche sfumatissime per colorare la sua perorazione con quegli accenti patetici che l'orchestra non vuole assecondare, serpeggiante e ripiegata com'è su stessa. 
Si viene a creare così una zona d'ombra, anzi di nebbia fitta, proprio nel cuore dell'atto: le pagine riservate alla penetrazione nell'animo e nel vissuto dei personaggi principali. E dire che sarebbe questione di un attimo il ricadere nella quadratura, nel già visto, nel già ascoltato; o magari in certo puccinismo di accompagnamenti lirici e 'partecipati'. Nel tema orchestrale all'unisono che accompagna il dialogo di Rance con la ragazza si esprime qui, invece, una passione tormentata quanto più è repressa, frenata dalla coscienza di non possedere la chiave giusta per penetrare il cuore di Minnie. Contro l'evidenza, Rance si è fatto baldanzoso quanto basta per misurare il proprio sentimento col denaro: l'ingenua dichiarazione d'affetto, il maldestro tentativo dei mille dollari per un bacio, l'offerta di matrimonio, insomma. E i valori, l'atmosfera musicale che li avvolge, non mutano di segno con l'arioso, anzi s'intensificano: l'oro è il tesoro da cedere in cambio di Minnie. 
Il cattivo dell'opera è qui tratteggiato, dunque, in profondità, avvolto in una dimensione sonora asciutta ed oscura che è affaccio su un'orizzonte valoriale nel quale il denaro (che è potere nella dimensione in cui il sentimento soggiace) gioca massima parte. Dietro alle parole e alla melodia di Rance, insomma, si nasconde ciò che per Minnie è facile intuire, così come l'orchestra s'incarica di farci sapere. E, tratteggiato in questo modo lo sceriffo, nessuna frattura si viene a creare fra il Rance del primo e quello del secondo atto, dove egli adopera la forza fisica e giunge al «parossismo dell'eccitazione», come recita la didascalia; una frattura che, l'altra sera, alla Scala non è stata evitata, complice un baritono (Claudio Sgura) vocalmente per nulla incisivo, a cominciare dagli acuti. 
Nell'interpretazione del direttore greco si legge, dunque - o almeno così credo - una messa in corto circuito del versante sentimentale con quello materiale. Più avanti spetta a Minnie, fra le sonorità ancora scure e ruvide dell'orchestra, ricordarci la povera gente che ha lasciato la propria famiglia per venire «a morir come cani, | in mezzo alla fanghiglia, | per mandare un po' d'oro | ai cari vecchi, e ai bimbi lontani!». È la dura condizione dei minatori a rappresentare la premessa del loro riscatto, e quindi di una redenzione morale tramite il perdono capace di investirli in pieno al terzo atto. «L'amore è un'altra cosa», ribatte per adesso Minnie alle profferte di Rance; ed è messaggio fra i più alti dell'opera.

La profondità e l'altezza d'ispirazione sono certamente attributi di un geniale interprete quale Mitropoulos, laddove - nella non ristretta schiera di direttori che hanno affrontato il titolo pucciniano - troviamo sia grandi che onesti musicisti.
Sotto la bacchetta di Chailly l'opera appare anzitutto per quello che è: un lavoro di concezione profondamente nuova. E mai prima d'ora mi era successo di delibare (per certi titoli non c'è che l'esecuzione dal vivo) le trasparenze orchestrali con le quali Puccini avvolge l'episodio di trine e nastri, fazzoletti e sigari fatti dono alla protagonista e restituiti dall'orchestra della Scala in grande spolvero e con squisita finezza. La fitta trama strumentale è suscitata da un direttore che mette in valore i mille particolari di un giardino di meraviglie, senza rinunciare a morbidezze ed abbandoni, specie nelle pagine più scopertamente liriche. Certo, predilige l'estetica del momento, della situazione, piuttosto che provocare la dimensione ideale del grande racconto; questo, però, non va a discapito della tenuta narrativa, che il direttore amministra sempre da par suo tanto nell'evidenza del dettaglio quanto nel ritmo drammatico. Il confronto scaligero più recente risale a Maazel che, se non difettava certo nella creazione di suggestioni ed atmosfere, era però carente quanto a visione d'insieme. 
In Chailly c'è un modo di risolvere le opere "dal di dentro", un approccio che si sarebbe tentati di qualificare formalista se non fosse facile intendere il termine in accezione negativa. Bisogna però avvertire che anche solo il ritoccare l'atto primo aprendo i due tagli (quello dell'episodio di Jackrabbit e del duetto Minnie-Johnson) significa alterare un assetto faticosamente raggiunto dal compositore; ogni maggiorazione, insomma, mi pare fatale per gli interpreti stretti dalla necessità di tenere insieme così un'ora intera di dramma e musica. Credo che le eliminazioni cui siamo abituati siano encomiabili e, fatto salvo il caso della Rondine, che non ci sia intervento e accomodo pucciniano dopo la première se non migliorativo; è il passare attraverso «la prova del fuoco», insomma, come la chiama il compositore in una lettera indirizzata a Toscanini. E penso che non si sia stato fatto un bel servizio all'autore ripensando l'altra sera (mi riferisco alla recita di mercoledì 25) l'effetto banjo durante l'intervento del cantastorie: sembrava diffuso tramite casse, o almeno così da dove ero seduto, e se l'intenzione era quella di restituire al pubblico per mezzo della musica di scena quell'effetto strano ed esotico che, ad esempio, si ascolta nella Linda di Chamounix con la ghironda di Pierotto, il risultato è stato particolarmente fastidioso, ha distratto dal senso del luogo drammatico, costringendo il baritono a cantare al suono di un bizzarro metronomo.  
Resta poco convincente anche la riapertura del secondo taglio (da «Minnie! E potete correr tanto rischio»); quanto è migliore l'attacco sulla parola scenica «Povera gente!». Facendo nell'altra maniera, anziché rafforzare la descrizione della vita dei minatori credendo di farci percepire l'odore di alcali, sasso, creta e zolla, si costringe il soprano ad insistere sul registro grave: una zona che, nel caso di Barbara Haveman divenuta titolare del ruolo, si manifesta scoperta per tutta la durata dell'opera (l'artista risolve perlopiù col parlando). Se la Haveman è invece piuttosto generosa negli acuti è però opportuno rilevare un fatto: di Strauss la cantante non frequenta che il ruolo di Ariadne, segno che l'osmosi di un tempo, quella fra le interpreti delle opere di Puccini e dell'autore bavarese, è sempre meno tale.
È indubbiamente di gusto la scelta di sostituire il passaggio che obbliga il tenore a lunghi fiati a voce piena sul Si bemolle («Ahimé!... Ahimé! Vergogna mia!) affidando la frase discendente alla sola orchestra. Ma ho l'impressione che non sia effetto riuscito il far scontrare in modo tanto plateale il mezzo né brunito né tantomeno torrenziale di Roberto Aronica con il peso della massa strumentale in risposta all'acuto; per il resto la sua prestazione mi è parsa poco efficace. Ho trovato i comprimari migliori che in altre occasioni e, se è stata lodevole l'attenzione alla pronuncia delle parole spagnole Saltaja e navaja (con tanto di jota fortemente aspirata), mi sono domandato perché non riservare la stessa premura anche ai nomi di Micheltorena (pronuciato, invece, all'italiana) e a quello di Ramerrez.
Carsen ha accolto al grado massimo la vocazione cinematografica del lavoro pucciniano ed ha risolto, come sempre, con coerenza la propria lettura. Il virgolettato, il dentro e il fuori, l'approccio postmoderno tanto caratteristico del regista si sono misurati questa volta attorno al genere western (assai più al suo culto) servendosi dei luoghi fordiani per antonomasia. Ma non è mancato, nell'atto secondo precipitato in un plumbeo bianco e nero, il raffinato omaggio alla fotografia di Stanley Cortez (The Night of the Hunter, Secret Beyond the Door) con le sue prospettive oblique e gotiche d'impronta espressionista. Il tributo all'età d'oro della settima arte è raddoppiato a specchio da Carsen mediante l'identificazione cinefila in stile La rosa purpurea del Cairo: lo spettacolo condivide con il film di Allen l'ambientazione negli anni della grande depressione e la rivincita dei sognatori le cui figure del desiderio popolano la vita reale nella quale l'immaginario si sovrappone sino a confondersi. E alla redenzione dell'opera, così come al mondo di Ford con la sua dimensione morale, si sostituisce il disincanto di Carsen che pare additare la finzione come spazio d'evasione dell'uomo, sogno necessario alla vita; ci congeda con l'immagine del pubblico (i minatori dell'opera) che a testa bassa rientrano nella sala del cinema Lyric.
A margine, una suggestione letteraria per richiamare alla mente The Jungle di Upton Sinclair, il clamoroso successo editato nel 1906 contemporaneamente alle fortunate recite di The Girl Of The Golden West di Belasco: là la drammatica condizione degli "schiavi salariati" nelle meat packing industries di Chicago e qui la terra maledetta dell'occidente d'oro. Mi pare di ricordare che l'ultima regia della Fanciulla del West alla Scala, affidata alle premure di Jonathan Miller, suggerisse per la Polka alti finestroni a scandire le linee di un fabbricato paraindustriale, laddove Carsen ha optato qui per tutt'altri riferimenti figurativi.

Al di là delle montagne

Essere nel presente immaginando il futuro nella relazione col passato, specie con quello prossimo, è certo la qualità più esaltante del nuovo film di Jia Zhangke; un lavoro profondamente immerso nel dibattito di oggi, che ruota attorno alle identità e al loro smarrimento nell'orizzonte mondializzato.  
Il vuoto prodotto dall'esodo; la tradizione intesa come identità, e quindi come umanità interrotta. Non c'è forse luogo più adatto per provocare queste dimensioni se non la Cina, e una delle sue tante - future o presenti - estensioni.  
Colpisce in Al di là delle montagne una frase pronunciata dall'insegnante di Dollar: «Il tempo non cancella tutto. Questo mi ha insegnato il tempo». È un richiamo alla dimensione del limite, in questo caso di quello temporale (lo spazio di un'esistenza, col proprio vissuto di ricordi, traumi), laddove le barriere territoriali parrebbero non rappresentare più un ostacolo. E poi la libertà, il cui concetto è sempre relativo, come - con un paradosso - ci ricorda Zhang: la libertà, intesa come facoltà di acquistare armi in Australia anche se non si ha nessuno a cui sparare, confrontata con la difficoltà di reperire una pistola in Cina, laddove il personaggio ha lasciato i propri nemici. Ma sono anche altre le suggestioni che provengono dal film, a cominciare da quelle declinate dal tema della madre (che, nell'ultima parte, si colora con più di una sfumatura incestuosa), a quelle che ruotano attorno al tema dell'emigrazione e del capitale; quest'ultimo sviluppato a partire dalla sua radice più profonda, e cioè da una prevaricazione sul sentimento.
Raccontare una mutazione e spingersi ad immaginare un futuro estremamente prossimo (2025) che ha tanto in comune col presente: paiono questi, al di là della contaminazione fra fiction e documentario, tra tecnica digitale ed immagine 'sporca', i punti di forza del nuovo film di Jia Zhangke. 
Dopo la visione si trattiene con sé lo sguardo smarrito di Tao, la fragilità di un'umanità assorbita nelle metamorfosi capitaliste, sottomessa a volontà che pare trascenderla. È anche uno smarrimento delle emozioni: soltanto la presa di coscienza e lo sguardo critico del regista possono provocare nello spettatore una volontà di riscatto.

Interludio iraniano

Ogni segreto che alberga nel cuore del Saggio 
più ascoso e più fondo rimanga che la mai vista Fenice. 
Per esser fonda e nascosta nel cuor di conchiglia 
diventa perla la goccia, mistero del cuore del mare. 

Omar Khayyam 
(traduzione di Alessandro Bausani) 



Quando in Iran non si viaggia col naso in su e la bocca aperta per lo stupore è perché lo sguardo è impegnato ad abbracciare i cortili di palazzi, moschee, e gli orizzonti di deserti e montagne. 
Il popolo iraniano, fiero e curioso al tempo stesso, coltiva un gusto squisito per il piacere e la bellezza, per la cortesia e l'educazione; impegnato com'è a guadagnarsi faticosamente gli spazi della propria libertà, non trova modo per ribattere alla propaganda estera che lo vorrebbe assimilabile ad accolite di fanatici. 
Fotografie scattate a: Tehran, Qom, Kashan, Abyaneh, Natanz, Esfahan, Na'in, Meybod, Yazd, Zein-o-Din, Saryazd, Kerman, Bam, Rayen, Mahan, Kalout-Shahdad, Meymand, Shiraz, Persepoli, Naqsh-e Rostam, Pasargade. Un viaggio lungo 4350 km.

 

 

Per le strade del centro (Tehran)

 

 Ali Khamenei ed un martire (Tehran)

Presso la Torre Azadi (1971), Tehran

Il trono sorretto da figure umane, costruito utilizzando sessantacinque blocchi di alabastro giallo provenienti dalle miniere di Yazd all'inizio del 1800 per Fath Ali (Iwan-e Takht-e Marmar, salone delle udienze nel Palazzo Golestan), Tehran

La Sala degli Specchi (Talar-e Alyaheh) costruita fra 1874 e 1877 (Palazzo Golestan, Tehran)

L'omaggio a Dario I (da Persepoli), Museo Nazionale dell'Iran, Tehran

Per le strade del centro (Tehran)

Nel Santuario di Qom (Harzat-e Masumeh; IX-XIX sec.)

Ayatollah, esponente più alto nella gerarchia religiosa sciita, indossa il turbante nero ('imama') presso il santuario di Qom (Harzat-e Masumeh; IX-XIX sec.)

Santuario di Qom (Harzat-e Masumeh; IX-XIX sec.)

Dipinto in una delle logge del padiglione ricreativo nel Bagh-e Fin (1590), a Kashan. È il più antico giardino esistente in Iran [Unesco]

Volta del padiglione ricreativo nel Bagh-e Fin (1590), a Kashan [Unesco]

Particolare della volta nel padiglione ricreativo del Bagh-e Fin (1590), a Kashan [Unesco] 

A Kashan, nella Khan-e Tabatabaei (casa di Tabatabaei), 1880. I batacchi, quello di destra riservato agli uomini e quello di sinistra alle donne, producono rumori diversi.

A Kashan, nella Khan-e Tabatabaei (casa di Tabatabei), 1880. Vetro e stucco nel 'biruni' (zona esterna adibita allo svago)

Vetrate istoriate nella Khan-e Tabatabei (casa di Tabatabei), 1880 (Kashan)

Nell'hammam del sultano Amir Ahmad (XVI sec.), Kashan

Nell'hammam del sultano Amir Ahmad (XVI sec.), Kashan

Sul tetto dell'hammam del sultano Amir Ahmad (XVI sec.), Kashan

Nella Khan-e Ameriha (XVIII sec.), Kashan

Nel bazar di Kashan, un sacco di borragine

Nel bazar di Kashan

Nel bazar di Kashan

Presso il negozio di un antiquario che affaccia sul Khan Amin al-Dowleh Timche (1868), caravanserraglio nel bazar di Kashan 
 

Khan Amin al-Dowleh Timche (1868), caravanserraglio nel bazar di Kashan

Casa tradizionale (Dost) a Kashan

Cesto di pane (‘sangak') servito nella casa tradizionale Noghli, a Kashan

Lontani discendenti di Gengis Khan attendono il turno di lavoro presso una casa tradizionale a Kashan

Masjed-e Agha Bozorg (XVIII sec.), a Kashan

Masjed-e Agha Bozorg (XVIII sec.), a Kashan

'Mihrab' della Masjed-e Agha Bozorg (XVIII sec.), a Kashan

Sulla strada verso Abyaneh, nei monti Zardkouh, l'immagine di uno dei tanti combattenti nella guerra Iraq-Iran, sempre all'ingresso di villaggi e città.

Abyaneh (alt. 2235 m)

Carro da processione per il giorno di 'Ashura' (Abyaneh)

Per i vicoli di Abyaneh

Intonaco di fango rosso e paglia (Abyaneh)

La cupola conica della trecentesca Imamzadeh-ye Yahya (XIV sec.), Abyaneh

Per i vicoli di Abyaneh

Per i vicoli di Abyaneh

Per i vicoli di Abyaneh

Un ovile interrato sui monti Zardkouh

Sulla facciata della Masjed-e Jameh (Moschea del Jameh), inizi del XIV sec. (epoca ikhanide) nella cittadina di Natanz, alle pendici del monte Karkas (3899 m) 
 

'Muqarna' all'ingresso della Masjed-e Jameh (Moschea del Jameh), inizi del XIV sec. (epoca ikhanide) nella cittadina di Natanz, alle pendici del monte Karkas (3899 m)

Nell'Imamzadeh-ye Abd al-Samad, mausoleo (inizi XIV sec.) che custodisce le spoglie di un sufi dell'XI sec. (Natanz)

Soffitto dell'Imamzadeh-ye Abd al-Samad, a Natanz (inizi XIV sec.). 'Muqarna' ornano il soffitto.

Motivi calligrafici di tipo 'sols' (linee curve e oblique; ogni lettera inclinata di un terzo) ornano l'Imamzadeh-ye Abd al-Samad (inizi XIV sec.), a Natanz

Bottega di ceramica tradizionale (Abbas Ebadi, Natanz)

Sulla Naqsh-e Jahan, guardando la Masjed-e Shah (1611), Esfahan [Unesco]

Ad Esfahan, dalla piazza (Naqsh-e Jahan) guardando la Masjed-e Shah (1611) [Unesco]

Giocare sulla Naqsh-e Jahan, guardando la cupola della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Sulla Naqsh-e Jahan, guardando facciata e cupola della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Ampia visuale sulla Naqsh-e Jahan di Esfahan [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh, Moschea del Venerdì (XI-XV sec.) ad Esfahan. Epoca selgiuchide, cupola Taj-al Mulk nell'iwan settentrionale, costruita nel 1088-9. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. Cupola Taj-al Mulk nell'iwan settentrionale, costruita nel 1088-9. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. Sale ipostile comprendenti una serie di cupole costruite verso il XII secolo (in persiano, 'rasii': cupole che si ripetono con diversa collocazione dei mattoni). I piloni differiscono tra di loro in forma e grandezza, con volte aperte e chiuse di varie forme e disposizioni. Diversa la disposizione dei motivi geometrici dei laterizi, alcuni esagonali, alcuni ottagonali e decagonali. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. L'imponente cupola di Nizam-al Mulk nell'iwan meridionale, costruita nel 1086. Basamento quadrato con archi ciechi di supporto. L'architetto fu Abul Fath ed è alta 30 metri [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. L'imponente cupola di Nizam-al Mulk nell'iwan meridionale, costruita nel 1086. Basamento quadrato con archi ciechi di supporto. L'architetto fu Abul Fath ed è alta 30 metri. [Unesco]

Interno della Masjed-e Jameh (XI-XV sec.) ad Esfahan. Sale ipostile comprendenti una serie di cupole costruite verso il XII secolo (in persiano, 'rasii': cupole che si ripetono con diversa collocazione dei mattoni). I piloni differiscono tra di loro in forma e grandezza, con volte aperte e chiuse di varie forme e disposizioni. Diversa la disposizione dei motivi geometrici dei laterizi, alcuni esagonali, alcuni ottagonali e decagonali. [Unesco]

Modanature a forma di stalattite ('muqarna') nell'iwan meridionale della Masjed-e Jameh (XV sec., ad Esfahan). [Unesco]

Iwan del lato meridionale (Masjed-e Jameh, XV sec., ad Esfahan). [Unesco]

Particolare della 'mihrab' di Oljeitu (1310, periodo ikhanide) nella parte nord-occidentale della Masjed-e Jameh, lungo il muro esterno dell'iwan occidentale. Composizione in stucco costituita da iscrizioni che si fondono con intagli floreali e geometrici. [Unesco]

Guardando il cortile della Masjed-e Jameh (Esfahan). In primo piano, due 'mohr' (sigilli), usati per la preghiera sciita [Unesco]

Sale invernali di preghiera nella
Masjed-e Jameh, XV sec., ad Esfahan [Unesco]

Un minareto dell'iwan meridionale (Masjed-e Jameh, XV sec., ad Esfahan). [Unesco]

Alla Giustizia e alla sua bilancia fu, nei secoli, vietato di perseguire i colpevoli nella
Masjed-e Jameh. Uscita dalla parte dell'iwan meridionale (XV sec., Esfahan) [Unesco]

Rovine del Ateshkadeh-ye Esfahan (Tempio del fuoco zoroastriano) ad Esfahan. Epoca sasanide (224-651 d.C.)

Interno della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank) nel quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Costruita fra 1655 e 1664 col sostegno della dinastia safavide

Nel cortile della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank) nel quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Costruita fra 1655 e 1664 col sostegno della dinastia safavide

Nel cortile della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank) nel quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Costruita fra 1655 e 1664 col sostegno della dinastia safavide

Il Giudizio Universale nella Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank); quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Affreschi realizzati fra 1655 e 1664

Sotto il porticato interno della Chiesa di San Giuseppe di Arimatea (Kelisa-ye Vank); quartiere armeno di Esfahan (Jolfa). Affreschi realizzati fra 1655 e 1664

Gli ultimi piani del Kakh-e Ali Qapu che affaccia sulla Naqsh-e Jahan, ad Esfahan (sei piani, 38 metri di altezza). Si intravede la sala della musica (fine XVI sec.) [Unesco]

Gli ultimi piani del Kakh-e Ali Qapu che affaccia sulla Naqsh-e Jahan, ad Esfahan (sei piani, 38 metri di altezza). Si intravede la sala della musica (fine XVI sec.) [Unesco]

Dalla terrazza del Kakh-e Ali Qapu, la vista sulla Naqsh-e Jahan e sulla Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619). Esfahan [Unesco]

Affresco nella sala del trono (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan [Unesco]

Volta della sala del trono (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan [Unesco]

Soffitto della sala della musica (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan

Particolare nel soffitto della sala della musica (Kakh-e Ali Qapu, fine XVI sec.), Esfahan

Assi di legno disposte con regolarità rendono antisismiche le mura della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Interno della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Interno della cupola nella Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan. La coda del pavone è effetto prodotto dalla luce [Unesco]

Particolare delle colonne che incorniciano il 'mihrab' della Masjed-e Sheikh Lotfollah (1602-1619), Esfahan [Unesco]

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg (Esfahan)

Con lo sguardo in alto nel Bazar-e Bozorg di Esfahan

In una bottega di artigiani del rame sbalzato (Esfahan)

Piatto in rame sbalzato in una bottega di Esfahan

Sufi in una bottega di Esfahan

Ad Esfahan, lungo il fiume Zayandeh attraversato dal Pol-e Khaju (1650) lungo 110 m, con due ordini di terrazze porticate; al centro il padiglione eretto per gli svaghi di Abbas II

Ad Esfahan, lungo il fiume Zayandeh attraversato dal Pol-e Khaju (1650). Al centro il padiglione eretto per gli svaghi di Abbas II

Tra gli archi del seicentesco Pol-e Khaju (1650), Esfahan

Particolare del Pol-e Si-o Seh, lungo 298 m, fatto costruire da uno dei generali favoriti di Abbas I tra 1599 e 1602 (Esfahan)

Pol-e Si-o Seh, lungo 298 m, fatto costruire da uno dei generali favoriti di Abbas I tra 1599 e 1602 (Esfahan)

Sotto il Pol-e Si-o Seh (1599-1602), Esfahan

All'interno di una torre di piccioni, costruita per la raccolta del guano (Esfahan)

Particolare di una vetrata nel Kakh-e Chehel Sotun (“palazzo delle 40 colonne”), 1706 (Esfahan)

Il porticato del Kakh-e Chehel Sotun (“palazzo delle 40 colonne”), che affaccia sul giardino (Bagh-e Chehel Sotun). 1706, Esfahan [Unesco]

'Muqarna' (modanature) sul soffitto all'ingresso del Kakh-e Chehel Sotun (“palazzo delle 40 colonne”), che affaccia sul giardino (Bagh-e Chehel Sotun). 1706, Esfahan [Unesco]

Lo shah Tahmasp riceve a corte il principe indiano Humayun che fuggì in Persia nel 1543; affresco sopravvissuto all'invasione afghana del XVIII secolo. Kakh-e Chehel Sotun, Esfahan

Uno degli affreschi conservati nell'ala sud del Kakh-e Chehel Sotun, ad Esfahan

Nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

Nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

Una delle due madrase nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

All'ingresso di una delle due madrase nella Masjed-e Shah (Masjed-e Imam), epoca safavide (Abbas I), ultimata nel 1629 (Esfahan)

Nel Bazar-e Bozorg di Esfahan

Presso la tomba di Hafez (1315-1390), Esfahan

Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Na'in, X-XI sec. 'Mihrab' di stucchi e 'minbar' intarsiato nel legno

Particolare di una colonna nella Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Na'in, X-XI sec.

Nel sotterraneo della Masjed-e Jameh a Na'in, usato come sala di preghiera durante l'estate e l'inverno. Scavato nel terreno, lascia filtrare la luce da lucernari coperti da alabastro

Nelle rovine del castello di Na'in (Narenj Qal'e). Era pre-islamica (forse epoca dei Parti)

Cupola della Masjed-e Jameh a Na'in (già santuario di un sufi). Rimane la splendida cupola (X-XI sec.)

Dal castello di Narin, epoca sasanide (224-651), si scorgono la cupola e il minareto della moschea di Meybod.

I bastioni del castello di Narin, epoca sasanide (225-651), a Meybod

Dal castello di Narin, epoca sasanide (224-651), guardando la cittadina di Meybod

Nel castello di Narin, epoca sasanide (224-651), a Meybod

Questo giardino a Yazd (Bagh-e Dolat Abad) con torre del vento ('badgir') e padiglione risale al 1750; era residenza del reggente di Persia Karim Khan Zand [Unesco]

Torre del vento ('badgir') nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Interno del padiglione nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Campo di frumento nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Torre del vento ('badgir') nel Bagh-e Dolat Abad a Yazd (1750) [Unesco]

Torre del Silenzio zoroastriana (Dakhmeh-ye Zartoshtiyun) usata fino agli anni '60 a sud di Yazd

Dagli edifici abbandonati ai piedi della Torre del Silenzio zoroastriana: servivano da case dei becchini e da alloggio per i parenti dei morti

Sulla cima della Torre del Silenzio zoroastriana (Dakhmeh-ye Zartoshtiyun). Il corpo del defunto veniva posto a sedere al centro e lasciato dilaniare dagli avvoltoi

Il caravanserraglio a Zein-o-din (XVII sec.), costruito a pianta circolare

In preghiera, sul tetto del caravanserraglio a Zein-o-din (XVII sec.)

Simbolo del Faravahar zoroastriano sul frontone del Tempio del Fuoco ('Atehkadeh') a Yazd (1934)

Nella Khan-e Lari, a Yadz (epoca qajara)

Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Yazd. Blu Tamerlano, chiaro turchese, il portale e i minareti più alti dell'Iran (48 metri). XV sec.

Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Yazd. Particolare del 'mirhab', XV sec.

Cupola della Masjed-e Jameh (Moschea del Venerdì) a Yazd, XV sec. Si riconosce il 'gardoneh mehr' (simbolo della svastika)

Vista sui 'bagdir' (torri del vento) nella città vecchia di Yazd [Unesco]

Nella città vecchia di Yazd [Unesco]

La cupola della cosiddetta "Prigione di Alessandro" citata in una poesia di Hafez. Si tratta, in realtà, di una scuola del XV (Yazd, città vecchia)

Sulla piazza Amir Chakhmaq, Yazd

Sulla piazza Amir Chakhmaq, Yazd

Complesso di Amir Chakhmaq, palcoscenico religioso fatto costruire da un governatore di Tamerlano per la propria moglie, XIV sec.

Allenamenti di 'zoorkhaneh' presso Saheb A Zaman Club Zurkhaneh, in un grande 'ab anbar' (cisterna d'acqua) che risale al 1580. Yazd

Fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

Fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

Fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

Il tè nella fortezza di epoca sasanide a Saryazd (224-651, d. C.)

A sud, verso Kerman

Pistacchio, verso Kerman

Campo di pistacchi, verso Kerman

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Nel Bazar-e Sartasari di Kerman, uno dei più antichi dell'Iran

Affreschi sulla volta dell'ingresso dell'Hamam-e Ganj Ali Khan (XVII sec.), Kerman

Un té nell'Hamam-e Vakil Chaykhaneh, a Kerman (1820)

Nell'Hamam-e Vakil Chaykhaneh, a Kerman (1820)

Le pendici dei Monti Zagros degradano in direzione del deserto di sabbia, verso Bam

Lavori di ricostruzione ad Arg-e Bam (prima del 500 a. C.) [Unesco]

Un muratore che lavora alla ricostruzione di Arg-e Bam [Unesco]

Muratori impegnati nella ricostruzione di Arg-e Bam [Unesco]

Sotto la prima cinta di mura del castello ad Arg-e Bam [Unesco]

Attrezzi per fumare l'oppio (cittadella di Rayen)

Arg-e Rayen cittadella (22.000 mq) alle pendici del Monte Hezar (4420 m). Argilla, sabbia e paglia (fondamenta di epoca sasanide)

Arg-e Rayen cittadella (22.000 mq) alle pendici del Monte Hezar (4420 m). Argilla, sabbia e paglia (fondamenta di epoca sasanide)

Arg-e Rayen cittadella (22.000 mq) alle pendici del Monte Hezar (4420 m). Argilla, sabbia e paglia (fondamenta di epoca sasanide)

Ingresso del Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Dal palazzo del Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, guardando il giardino. 1873 [Unesco]

Nel Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Bagh-e Shahzadeh, a Mahan, 1873 [Unesco]

Il sistema di canali d'irrigazione che alimenta la flora del Bargh-e Shahzadeh, a Mahan (1873) [Unesco]

Il benvenuto al mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.): è il Aramgah-e Shah Nematollah Vali, dove è sepolto il sufi Nematollah Vali (1330-1431)

Nel Aramgah-e Shah Nematollah Vali, affresco difronte alla piccola sala di preghiera in cui meditava Nematollah Vali (XVI sec.). Mahan

Nel Aramgah-e Shah Nematollah Vali, mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.)

L'ultimo cortile del Aramgah-e Shah Nematollah Vali, mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.)

In una stanza che affaccia sull'ultimo cortile del Aramgah-e Shah Nematollah Vali, mausoleo di Mahan (XV-XVII sec.)

Scendendo dai Monti Payeh, in direzione del Dasht-e Lut: il deserto dell'Iran sudorientale

Verso i Kalout (Shahdad) nel Dasht-e Lut

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Gli 'yardang' (castelli di sabbia) dei Kalout (Shahdad)

Nel villaggio troglodita di Meymand. 406 caverne [Unesco]

Nel villaggio troglodita di Meymand. 406 caverne [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Nel villaggio troglodita di Meymand, 406 caverne [Unesco]

Nel villaggio troglodita di Meymand, 406 caverne [Unesco]

Gli ultimi abitanti di Meymand [Unesco]

Cena a Meymand [Unesco]

Ingresso di una caverna a Meymand [Unesco]

Verso Shiraz, via Sirjan-Neyriz: piantagioni di fichi.

Sasan Kakhe a Sarvestan, palazzo d'epoca sasanide costruito da Bahram V (421-438). Archi ciechi di supporto ad angoli; macerie tenute insieme da 'zaroug' (sabbia, lana di cammello, bianco d'uovo, calce) [Unesco]

Sasan Kakhe a Sarvestan, palazzo d'epoca sasanide costruito da Bahram V (421-438). Archi ciechi di supporto ad angoli; macerie tenute insieme da 'zaroug' (sabbia, lana di cammello, bianco d'uovo, calce) [Unesco]

Lago salato (Daryacheh-ye Maharlu) alle porte di Shiraz

'Sharzeh' ristorante e musicisti (Shiraz)

L'esterno della Argh-e Karim Khan, fortezza di epoca Zand (metà XVIII sec.), Shiraz

Guardando il santuario Aramgah-e Shah-e Cheragh (XII-XIX sec.), Shiraz. Qui riposano le spoglie di Sayyed Mir Ahmad (835 d. C.), uno dei fratelli dell'imam Reza (ottavo imam). Uno dei principali luoghi di culto degli sciiti.

In preghiera nel santuario Aramgah-e Shah-e Cheragh (XII-XIX sec.), Shiraz

Nel Bagh-e Eram (XI-XIX sec.) guardando il palazzo Kakh-e Eram, a Shiraz. Il giardino è più volte citato nelle poesie di Hafez [Unesco]

Sul frontone del palazzo Kakh-e Eram, a Shiraz, maioliche che raffigurano episodi legati alla bellezza di Giuseppe, della moglie di Potifar e di Nasser al-Din Shah (XIX sec.) [Unesco]

Nel Bagh-e Eram (XI-XIX sec.), a Shiraz. Il giardino è più volte citato nelle poesie di Hafez [Unesco]

Nel Bagh-e Eram (XI-XIX sec.), a Shiraz. Il giardino è più volte citato nelle poesie di Hafez [Unesco]

Abiti tradizionali battriani nella Madraseh-ye Khan (Shiraz), sec. XVII (periodo safavide)

Maioliche nella Madraseh-ye Khan (Shiraz), sec. XVII (periodo safavide)

Nella Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Nella Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Nella Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Nella sala invernale di preghiera della Masjed-e Nasir-al-Molk (fine XIX sec.), Shiraz

Soffitti in legno decorato in stile europeo nel lussuoso padiglione del Bagh-e Naranjestan (“giardino delle arance selvatiche”), 1879-1886 (Shiraz)

Stucchi nel lussuoso padiglione del Bagh-e Naranjestan (“giardino delle arance selvatiche”), 1879-1886 (Shiraz)

Il Bagh-e Naranjestan (“giardino delle arance selvatiche”), 1879-1886 (Shiraz)

Ingresso della Masjed-e Vakil (Moschea del Reggente) con 'muqarna' (modanature), seconda metà XVIII sec., Shiraz

'Minbar' con 14 gradini scolpito in un unico blocco di marmo proveniente dall'Azerbaijan; Masjed-e Vakil (Moschea del Reggente), seconda metà XVIII sec., Shiraz

Sala di preghiera con soffitto a volta sostenuto da 48 colonne scolpite (decorazione a maioliche aggiunta in epoca qajara); Masjed-e Vakil (Moschea del Reggente), seconda metà XVIII sec. (Shiraz)

I tori-guardiani, marcatamente assiri, della Porta di Serse (o Porta di Tutte le Nazioni), fondazione 520 a. C. (Persepoli) [Unesco]

Sulla Porta di Serse [Unesco] in tre lingue (persiana, babilonese, elamitica) è scritto: «Il Re Serse ha detto: “con il favore di Ahura Mazda, ho costruito questa Porta delle Nazioni. Molte altre cose meravigliose sono state costruite in Persia. Io le costruii e mio padre le costruì.”» (485 a. C.) [Unesco]

I nomi dei viaggiatori incisi nei secoli sulla Porta di Serse (Persepoli) [Unesco]

Particolare di un toro-guardiano scolpito sulla Porta di Serse (Persepoli) [Unesco]

Bassorilievo raffigurante il Re, che, con un pugnale per mano, colpisce un leone. Si trova su di un grande portale nel palazzo privato denominato Tachara (Palazzo di Dario), Persepoli [Unesco]

Le colonne dell'Apadana (72, di cui 13 ancora in piedi), erette su basamenti a forma di fiore di loto capovolto. Il palazzo Fu costruito da Dario e completato da Serse. Persepoli [Unesco]

La Porta di Serse nella sua interezza (Persepoli) [Unesco]

Tomba di Artaserse II (dal 358 a.C.). Sui bassorilievi, il popolo sostiene il peso del trono reale sorreggendolo con la punta delle dita; è cosa dilettevole ubbidire al sovrano. (Persepoli) [Unesco]

Gli Immortali (Scalinata dell'Apadana), Persepoli [Unesco]

Le pareti del più maestoso fra i palazzi privati (Tachara) presenta iscrizioni di diverse epoche: testi cuneiformi di Dario, Serse, Artaserse III, testi di scribi sasanidi, testi cufici, scritti persiani del periodo dei re selgiuchidi e timuridi. Le iscrizioni sono tutte in persiano cuneiforme. Fu l’esploratore danese Carsten Niebuhr a porre le prime solide basi teoriche per la decifrazione di questa scrittura. Niebuhr confermò la direzione della scrittura da sinistra a destra e distinse i diversi tipi di scrittura, isolando i caratteri semplici da quelli più complessi. (Persepoli) [Unesco]

Ogni delegazione che porta doni al Re è guidata per mano da un ufficiale persiano (Particolare dai bassorilievi sulla Scalinata dell'Apadana, Persepoli) [Unesco]

Scalinata dell'Apadana: il leone che aggredisce il toro (Persepoli) [Unesco]

Particolare di un bassorilievo che raffigura uno fra i soggetti più frequenti: il leone che aggredisce il toro (Persepoli) [Unesco]

Particolare di un bassorilievo sulla Scalinata dell'Apadana: si tratta di una Guardia imperiale (Persepoli) [Unesco]

Da sinistra: Tomba di Dario II, Tomba di Artaserse I, Tomba di Dario I (Naqsh-e Rostam)

Il più famoso dei rilievi su pietra sasanidi a Naqsh-e Rostam. È raffigurata la vittoria di Shahpur I su imperatori romani, Filippo l'Arabo (che implora la pace) e Valeriano (che viene catturato, in ginocchio), III sec. d. C.

Particolare del bassorilievo che ritrae l'investitura del re Ardašīr I (224/226-241): al fondatore della dinastia sasanide è consegnato il diadema della regalità da Ahura Mazda. Nell'iscrizione, dove appare per la prima volta il termine 'Iran', Ardashir ammette di tradire il suo re Artabano V (i Sasanidi erano stati infatti uno Stato vassallo della dinastia dei Parti Arsacidi) ma legittima la sua azione sulla base del fatto che è Ahura Mazda a volerlo Re.

Tomba di Serse I (519-465 a. C.) a Naqsh-e Rostam

Particolare di una colonna del Palazzo di Serse a Pasargade, sulla quale è inciso in tre lingue, in caratteri cuneiformi: «Io sono il Re, il Re dei Re...» [Unesco]

Tomba di Ciro il Grande (590-529 a. C.), a Pasargade [Unesco]