"La gazza ladra" alla Scala

È affascinante assistere ad una rappresentazione d'opera nel luogo in cui è stata proposta la prima volta, specie se nell'anno e nel mese di una ricorrenza centenaria: La gazza ladra, 31 maggio 1817, Teatro alla Scala. L'occasione offre, infatti, un affondo quasi sensoriale in un passato che pare avvicinarsi a noi spettatori del XXI secolo più che in altre circostanze. Merito certo, in parte non trascurabile, anche di nuovo approccio ad un capolavoro rossiniano poco eseguito per via della sua intrinseca difficoltà (la mia ultima volta fu a Pesaro nel 2005). Immaginando di cogliere questa volta sì, per il fatto stesso di essere alla Scala in un anno diciassettesimo, gli intimi segreti di un testo che si possiede soltanto dopo molti approcci, torno dunque ad interrogarmi attorno ad una partitura affacciata su due mondi estetici e culturali in equilibrio fertile e precario, destinati da là ad un decennio al sorpasso storico di uno sull'altro. Del resto, più si studia quel periodo e più le definizioni di classico e romantico, caratteristico e bello ideale, sono destinate a sfumarsi; a maggior ragione poi se con esse, per imprigionarle fra sbarre di una gabbia, si tentasse pure d'afferrare l'uccello che presta il titolo all'opera di Rossini. 
È con entusiasmo partigiano che Riccardo Chailly ha raccolto questa sfida musicale ed interpretativa. Perciò bisogna rendergli merito e non si può, dunque, come avviene troppo spesso in queste occasioni, lamentarsi dell'assenza dalla Scala di titoli poco frequentati, sempre a vantaggio del solito jukebox, e al contempo stigmatizzare la loro riproposta perché non sussistono mezzi adeguati. Da nessuna parte, altrove? Forse, chissà. Ma è anche vero che la questione Gazza ladra propone allo spettatore attento lo specchio di una dicotomia forse oggi insanabile, e in parte coincidente col doppio verso da cui si legge l'opera: da un lato, le forme ampie e strutturate trascinate in un vortice musicale nel quale l'esigenza del far brillare bene il canto su un'orchestra generosissima eccede la volontà di porlo in strettissima relazione col dettato drammatico; e, dall'altro lato, l'azione stessa di un dramma realistico d'ambientazione rustica, con qualche elemento favolistico, ma alta temperatura tragica di diversi passi, quelli in cui la verità degli affetti reclama con passione il proscenio. È una dicotomia mirabilmente conciliata dal genio rossiniano e che, esercitata sul terreno dell'opera di mezzo carattere, consente di ritracciare la rotta che conduce dall'opera seria al nascente melodramma. E ancora: la bellezza di un canto che non nasconde difficoltà addirittura olimpioniche e personaggi di ceto medio-basso scaldati da affetti sinceri. Se si vuole: un piano estetico ed uno storico. L'attrito era percepito anche all'epoca di Rossini e, a questo proposito, tornano in mente le celebri parole che Vincenzo Monti indirizzò a Petracchi riguardo al libretto di Avviso ai Giudici: «il conciliare le pretensioni dei maestri di musica, e gli abusi del moderno teatro colla ragione poetica, parmi divenuta cosa impossibile, o del certo miracolosa.»

I nomi leggendari dei cantanti di Gazza ladra alla Scala dalla prima assoluta sino al 1841 (poi la fortuna si eclissa) testimoniano parti affidate non per farsi applaudire limitandosi a vincere le difficoltà, ma per trovare in esse i punti di forza per imporsi: sono allora la vocalità anfibia di Teresa Belloc-Giorgi e quella prodigiosa di Henriette Méric-Lalande, il genio di Filippo Galli e di Giovanni Battista Rubini, la duttilità e il nobile fraseggio di Antonio Tamburini, senza dimenticare Marietta Brambilla ed Ignazio Marini (Fernando a ventitré anni, cinque prima di creare il ruolo di Oberto per Verdi). 
Chi si cimenta alla critica di Gazza ladra deve, dunque, valutare il canto come elemento storico e musicale di primaria importanza. Non si può amare Rossini senza amare il canto, quello bello. Dunque lasciamo agli imbecilli le sarcastiche posture con le quali qualificano i «vociomani», parola orrenda e senza significato.
Per quanto attiene al contributo dei nomi di primissimo piano, La gazza ladra resta defilata nell'appuntamento con la Rossini Renaissance se messa al confronto con altri titoli; fanno eccezione Ramey e Valentini Terrani. E, se il giudizio va ponderato su una discografia non generosa (sia quella ufficiale che la "pirata"), per ascoltare una Ninetta col belcanto di alta scuola lungo il fil rouge Tetrazzini-Dal Monte si ricorre molto volentieri alla Pagliughi in un'incisione della cavatina (1934). C'è poi la questione non trascurabile dei tagli e degli accomodi, come quelli che offre l'edizione fiorentina del '65 il cui pregio maggiore risiede certo nella direzione di Bartoletti sempre incisivo nel lumeggiare in modo vario gli accompagnamenti, specie quelli dei cantabili (virtù condivisa con Campanella), e nell'indovinare i colori drammatici di pagine quali il Coro maschile dell'atto secondo e il Finale I (specie da 1:06:43). È proprio nei cantabili che si apprezzano in modo particolare gli accenti ed il legato della Panni e di Montarsolo (Duetto Fernando/Ninetta, da 36:48; Terzetto Fernando/Ninetta/Gottardo, da 48:19). C'è poi il Duetto con Pippo (da 1:30:00), purtroppo scorciato e malamente privato della mimesi belcantistica (le lacrime che si distillano) per tacere della grande aria di Fernando, eliminata del tutto.
Sotto il profilo delle molte virtù vocali richieste agli interpreti del titolo rossiniano, il cast di questa produzione scaligera di Gazza ladra resta insufficiente, anche perché tutt'altro che munifico quanto a variazioni ed agilità; sono cantanti, già così, impegnati a dare il massimo delle proprie risorse. Può essere stata questa la considerazione che ha guidato Chailly, sin dal principio, verso una lettura tesa a mettere in massimo valore le risorse ritmiche della partitura, finalizzandole ad una tenuta della narrazione che sino ad ora non ha eguali. E questo anche raffrontandola ai suoi precedenti appuntamenti scaligeri col teatro rossiniano, nei quali il direttore appariva piuttosto frenato dalla ricerca di equilibrio fra ritmo e linea melodica. Se la tenuta del palcoscenico è ottima e il finale atto primo trascinante, la qualità del suono orchestrale è spesso sacrificata all'effetto di una serrata logica teatrale, specie nei cantabili (soprattutto quello del grande terzetto) che non cercando un passo alato soffrono un poco di meccanicità. Ma quella di Chailly è una lettura affermativa, illuministica del dramma, sin da una Sinfonia che comincia con una marcia un poco sorniona e a scena aperta per proporre la rappresentazione marionettistica del ritorno a casa del giovane militare. Sono le bellissime creazioni della Compagnia Colla che si apprezzano appieno in spazi ridotti ma che il regista Salvatores sfrutta qui come controcanto ad un'azione che reclama momenti di equilibrato distacco dalla materia, in ciò fedele alla ben nota indole del compositore, e anche ricorrendo a tocchi di costume à la Louis Philippe e a un Podestà vampiresco ma senza spavento.  
Sono, rispetto ai valori del canto, altri allora quelli che il direttore si preoccupa di rilevare. Se i recitativi meriterebbero articolazione più solerte, è la continuità narrativa a trarre vantaggio dalla tenuta complessiva dei numeri ampi e strutturati, capaci così di catturare l'attenzione dello spettatore del XXI secolo, a digiuno completo delle estasi del canto - quelle mediante le quali si leggono i caratteri - e precipitato invece in una dinamica consumazione del dramma, tutta tesa verso la felice risoluzione. Ma con un momento particolarmente riuscito e degno di memoria: la marcia al patibolo, di colori ed atmosfere veramente suggestive. 
Chi cerca, invece, suggerimenti dal canto, trova una Ninetta (Feola) che offre nel timido registro acuto un canto di fibra e poi uno non risolto in basso. È generosa sul palco, certo, grazie ad un intervento registico che inventa per tutti un gioco scenico assai spigliato, ma anche portatrice di una medietas interpretativa che in Rossini, privata di spessore vocale, resta appunto tale, e cioè generica, dal momento che anzitutto attraverso le qualità del canto si definiscono tipo e carattere del personaggio. Anche Pippo meriterebbe ben altro mezzo che quello opaco offerto da Serena Malfi, voce che suona davvero poco nella grande sala, almeno quanto quella del tenore Rocha il quale deve certo essersi stupito nel verdersi affidata dalla Scala una parte siffatta. Se è anzitutto di risorse sceniche che si avvale il Fernando di Esposito, Pertusi risolve il ruolo di Gottardo ricorrendo con troppa frequenza all'esuberanza espressiva della parola (cantabile dell'aria) ma affrontando con una certa protervia la difficile vocalizzazione delle terzine nella cabaletta, pur con un mezzo piuttosto appannato.

I cento anni di Danielle Darrieux

Insomma, fra i due turni delle presidenziali i cugini d'Oltralpe hanno altro a cui pensare. Ma il 1° maggio la decana degli attori francesi ha compiuto 100 anni: è Danielle Darrieux.
Il gigante fra i giganti, Max Ophüls, trovò in lei l'incarnazione del vuoto e dell'inesistenza che cercava per la protagonista di Madame de... (1953). «Diverrete», le diceva, «il simbolo stesso della futilità passeggera, spogliata d'interesse, e dovrete farlo in modo che lo spettatore sia sedotto e profondamente turbato dall'immagine che rappresentate.»

Singing in Exile

La visione, il suono, il riconoscimento
In viaggio fra due continenti

di Francesco Gala

                  
                   Sapore di dolcezza,
            coppa di letizia,
                                pane di vigore per le anime,
                                        amore estraneo ad ogni oscurità,
                              promessa senza reticenze.

                                                                 (Gregorio di Narek, Libro della Lamentazione, III;
                                         trad. it. di Boghos Levon Zekiyan)

Un lume che ondeggia nel buio e pare sul punto di estinguersi. Il giorno che rischiara la facciata di una chiesa. Uno steccato mosso dal vento che scuote il nido fra le foglie secche di un albero. Ma è tempo di germogli; la primavera è forse alle porte. Sono le prime sequenze del lungometraggio di Turi Finocchiaro e Nathalie Rossetti, Singing in Exile (2015). È qui, nella forza d'immagini cariche di valenza simbolica, che il genocidio armeno trova espressione di un vissuto che pare altrimenti inenarrabile. La tragedia del popolo sfugge alle leggi del racconto; ed è allora l'arte a ribadire la forza della propria verità, ancor più quando si trova in pericolo, nascosta, dimenticata, perduta e poi ritrovata. La verità o l'arte, è lo stesso.

«Perduto» è l'aggettivo odioso che accompagna la storia degli armeni, e laddove manca ciò che è stato distrutto soccorre l'evocazione. Come in Canto alla vita (2016), è la memoria ad interrogare il presente per edificare un futuro consapevole e a provocare nel cinema di Finocchiaro e Rossetti testimonianze di un amore autentico che affida allo spettatore una consegna attiva, operosa; siamo in una dimensione d'appartenenza nella quale chi guarda è porzione indispensabile, ragione profonda del messaggio. L'opera è, così, una parte di vita che si affida al prossimo perché la faccia propria, per davvero.
La scoperta della verità, talvolta, è fatta d'incontri, di doni che non hanno bisogno di essere cercati: bisogna ascoltare e poi «atterrarci sopra», sulla verità come si fa in musica aggiungendo la propria voce ad una nota a lungo tenuta (il bordone). «Il suono è lì, lo vedo», spiega ai propri allievi Aram Kerovpyan, protagonista del documentario insieme alla moglie Virginia: due musicisti che hanno consacrato la propria attività al canto liturgico tradizionale armeno attraverso il mezzo della trasmissione orale, seguendo un metodo basato sul principio dell'assimilazione mediante imitazione e ripetizione.
Il suono, dunque. «Meno lo cerchi, meglio è» raccomanda Aram. Nella chiesa armena di Parigi, accadde così anche a lui. La visione fu un riconoscimento: le mani del maestro cantore che guidava i fedeli danzavano gesti che riportarono Aram all'infanzia, alla sua Istanbul. Il ruolo (in francese, maître-chantre alla cui radice sta il latino cantor) è tanto antico quanto sfumati sono i significati e vasto l'orizzonte geografico in cui s'inscrive. Il maestro cantore, infatti, (yerazheshdabed in lingua armena) istruisce il coro come fa il chierico cantore di una chiesa o di una cappella; eppure il termine richiama il Meistersinger del medioevo tedesco, affine al troubadour poeta dell'amore. Se si volesse trovare una radice comune a parole diverse per sanare ambivalenze che sono in realtà assai rivelatrici del rapporto fra musica, poesia e liturgia si direbbe così: colui che canta e che celebra coi versi. Una definizione che scavalca i secoli.
In quello d'oro, il V d. C., il popolo armeno salutò la nascita del proprio alfabeto e della propria letteratura. E, da quel tempo, venne a definirsi anche un'autentica tradizione musicale liturgica grazie alla traduzione dei tropari in lingua armena e alla composizione di nuovi inni sacri: lo Charagan è il testo che ne raccoglie più di mille e trecento e che, assieme alla salmodia recitativa e melismatica, forma il corpus più vasto della liturgia musicale armena. Come ogni linguaggio, la musica si serve di segni. E sono ecfonetici (cioè accenti e annotazioni poste sopra il testo da cantare) quelli presenti nei testi liturgici delle tradizioni siriaca, armena e copta. Da un sistema così strutturato si è passati poi a quello fondato sui neumi, da secoli oggetto di trascrizioni e studi di teoria musicale perché un complesso d'indicazioni altamente elaborato è pienamente valido solo nel contesto di una tradizione viva ed oralmente trasmessa; unico metodo efficace per la preservazione di repertori destinati alla pratica rituale.
Già in origine, comune ai canti popolari degli antichi gusan era nella liturgia armena un elemento che a livello strutturale la avvicina a quelle occidentali, e cioè il sistema modale: modi, e quindi modelli di scale il cui profilo teorico si può far risalire sino all'antichità greca. I secoli, ancora una volta, si dilatano all'indietro. Sarà invece a partire dal XIV, in epoche di dominazione ottomana e persiana, che la musica popolare armena attraverserà un periodo di splendore nel quale gli ashugh sono acclamati autori-interpreti. E, coi suoi versi in armeno, georgiano e turco-azero, è l'ashugh Sayath Nova il trovatore più celebrato dell’intera area transcaucasica: una figura leggendaria, anche fonte d'ispirazione del capolavoro cinematografico di Paradžanov (Il colore del melograno, 1968).
Singing in Exile provoca tanto l'orizzonte temporale quanto quello spaziale. I luoghi della vicenda umana e storica che chiama a sé riecheggiano, infatti, in due continenti: l'Asia e l'Europa.
Come il suono, la visione è un riconoscimento. Rimanda ai luoghi, alle radici, alla memoria (anche a quella olfattiva sprigionata da un'arancia); presenze che rivivono nello spazio mediante un approccio fisico al fatto musicale. Il lavoro di Aram e Virginia consiste, infatti, nel ritrovare la voce naturale la cui emissione implica la partecipazione del corpo nella sua interezza. Il viaggio nella musica armena, attraverso un repertorio fragile e costantemente in pericolo, assume così anche i tratti di un itinerario che evidenzia l'intimità del rapporto tra uomo e voce; una scoperta che coinvolge in modo olistico chi ne prende parte. E sono, in Singing in Exile, anzitutto sguardi che si cercano, mani che trovano il suono cantato e ne saggiano la eco pure nella profondità di un'antica cisterna.
Se non si può smettere di soffrire - ci ricorda Aram - alla sofferenza bisogna dare suono. Ed è in un luogo altro, in Polonia, a Wroclaw, che quest'esigenza trova ascolto: un nuovo incontro, una nuova collaborazione. Sulle tracce del genocidio armeno, infatti, il Teatr Zar e il suo direttore Jarosław Fret ricercano lo sostanza inalterabile di una tradizione secolare allo scopo di farla propria e di conferirle, traducendola in gesto teatrale, una nuova identità. Il documentario stimola così interrogativi di portata assoluta, universale. «Fino a che punto si può assimilare qualcosa che non fa parte della propria cultura?». Qual è il rapporto ed il confine fra identità definita e varietà degli elementi che la compongono? E ancora: una tale immersione implica forse una trasformazione forzata o una falsificazione della propria identità? O ci sono altri mezzi per toccare i cosiddetti elementi di universalità senza abbandonare la propria individualità? La tradizione musicale armena, ad esempio, ha convissuto con quella curda e persiana, eppure si è preservata mantenendo caratteri propri. Allora, ciò che anzitutto si vorrebbe tramandare per sottrarla alla ferocia del tempo è un'«essenza immutabile», una peculiarità così autentica da sfuggire alle contaminazioni e alle metamorfosi.
Le risposte ad interrogativi che travalicano la dimensione artistica paiono suggerite dai luoghi nei quali si moltiplicano. I luoghi, appunto. E le identità che si sommano e riassumono a Venezia, da secoli ponte mirabile dal quale la cristianità occidentale ha guardato ad Oriente, e viceversa; un luogo che rappresenta la specificità della sintesi e che accoglie in laguna, sulla piccola isola di San Lazzaro degli Armeni, uno dei più importanti centri della chiesa della diaspora: il Monastero della Congregazione Mechitarista. E, del resto, lo Stato che oggi identifichiamo con l'Armenia appartiene al continente asiatico nella stessa misura in cui si associa alle nazioni europee in ragione di considerazioni storiche e culturali che si possono riassumere in una locuzione dai confini incerti: Eurasia.
«È chiaro che l’identità [ταὐτότης] è una unità di essere o di una molteplicità di cose; oppure di una sola cosa, considerata, però, come una molteplicità», afferma Aristotele nella Metafisica. Anche fra gli sguardi concentrati dei cantori che si cercano complici - oppure serrano le palpebre per sentirsi tutt'uno con la musica - scopriamo, ascoltando l'accompagnamento grave del loro canto, un'eco del mantra più sacro e rappresentativo dell'induismo, considerato suono primigenio ed eterno: Oṃ, sillaba delle Upaniṣad vediche. Come senza parola non c'è inno e senza respiro non c'è canto liturgico, entrambi - parola e respiro - trovano là, in India, la propria essenzialità in un motto da cui procede una conoscenza sacra. E, dunque, il nostro itinerario d'immaginazione estende ancor più ad Oriente la dimensione spaziale. Una volta di più, la questione dell'identità rimanda a quella del riconoscimento, quando ci porta laddove non pensavamo di andare. Perché riconoscersi è anche essere diversi, altri, altrove.
Il suono lungo, il bordone, è come una risonanza primigenia che si propone all'orecchio come fosse un magma e che poi, quasi per magia, ci accorda col Tempo. Certo, la musica modale, per via del fatto che sostanzialmente elude il centro tonale, è estremamente spaziale, estesa nella dimensione dell'ambiente in cui si produce un canto che cerca le mura di pietra per rifrarsi e riprodursi. Ed è capace di farci abitare luoghi diversi, popolati da immagini differenti che permettono alle evocazioni di liberarsi.
Il suono grave, continuo, di accompagnamento, sembra sorgere da un profondo abisso nel fiume eterno dell'essere e poi scorrere come fa sul Reno il bordone più celebre del repertorio classico occidentale: il Preludio del Rheingold di Wagner. Non sorprende il fatto che lo strumento principe della tradizione musicale armena, il duduk, sia così prossimo all'umore e alla lingua del popolo armeno, producendo un suono ipnotico e in grado di porci in relazione col trascendente.
«Il problema con le storie dei sopravvissuti al genocidio è che cominciano a essere ripetitive», rivela lo scrittore Altug Yilmaz con una frase che ferisce e invita alla riflessione. Ogni storia è certo una grande tragedia in sé: lo sono quelle di martiri come il giornalista Hrant Dink. A un certo punto, però, il numero, la calcolabilità - se non dei morti almeno quello delle testimonianze - rende uniformante e quindi riduttivo ciò che si dovrebbe percepire dal versante umano. Per sentirlo davvero, sotto pelle, è allora necessaria l'opera d'arte. Dobbiamo cantare, dobbiamo vedere, per percorrere la storia. La realtà è diventata la sua rappresentazione ed il Teatr Zar dà corpo nuovo alla musica; anche alla tragedia di padre Komitas, figura centrale per la storia della preservazione del repertorio armeno e vittima, a seguito del genocidio, di gravi problemi psichiatrici.
In Anatolia, le pietre di Van e di Muş sono state erose dalla ferocia e dalla superstizione con ben maggiore rapidità che dal tempo. Restano vivi i segni di una volontà devastatrice che sconvolge per la propria determinazione. Qui ascoltiamo lingue diverse, anche quelle che fra loro non s'intendono. E poi, oppure prima, la musica. Raccomanda Virginia: alcune note sono importanti, altre meno, e sta al cantore metterle nel giusto valore. Proprio in Singing in Exile la musica è impiegata con affettuosa sensibilità e precisione mercuriale laddove si manifesta in primo piano o solamente s'intravede, oppure tace del tutto per lasciare spazio al sonoro.
Il suo è il canto dei fantasmi in Anatolia. Un canto riparativo, di guarigione.

Sutherland e Merritt in "Anna Bolena"

La robaccia propinata dal sovrintendente e dal direttore artistico (in absentia) scaligeri non può essere argomento di riflessione critica: basta la cronaca. È uno sgarbo al compositore prima ancora che al pubblico: una produzione di bassa provincia europea che richiama il Macbeth del 2013.

Per sentirsi degni di un autore come Donizetti bisogna, invece, volare alto, specie quando il titolo è tassello imprescindibile nella storia della tragedia romantica. Voglio ricordare un ascolto forse un po' trascurato rispetto ad altri (Chicago, 1985). 

Anna Bolena fu un ruolo avvicinato dalla Stupenda un poco per volta e, anche se affrontato soltanto in carriera ormai avanzata, restituito con sensibilità compassata e dolente tanto prossima all'intima e sofferta rassegnazione del personaggio da restare ugualmente memorabile. Si tratta di una considerazione che vale certamente per il duetto con Percy; da ascoltare con attenzione cosa diventa sulle labbra della Sutherland quel «Ah, mai più s'è ver che m'ami / non parlar con me d'amor.» 
L'evoluzione vocale di Rubini che intorno agli anni '30 conquistava con la seconda maniera i territori espressivi di Donizetti è sintetizzata invece nei modi del canto di Merritt, qui nel suo periodo d'oro. Già dal recitativo ecco un fraseggio benissimo animato («la fronte mia solcata vedi dal duolo») per definire il profilo di un personaggio sì romantico nei voli alati e trasognati, ma in pari misura scaldato da un'impulsività tutta byroniana, quella che il compositore (come il primo interprete) sublimano nelle accensioni e nelle vette raggiunte per tramite di quei 'trampolini' sui quali la voce si lancia all'acuto e al sopracuto.
La forbice di Bonynge è, questa sì, intelligente e strategica perché fedele ai rapporti di forza fra forme chiuse. E anche se la pronuncia dei cantanti non è immacolata, l'italianità degli accenti e della situazione drammatica è restituita con una verità che scalda il cuore. 

Interludio londinese

Now, we come to discover that the moments of agony
(Whether, or not, due to misunderstanding,
Having hoped for the wrong things or dreaded the wrong things,
Is not in question) are likewise permanent
With such permanence as time has. We appreciate this better
In the agony of others, nearly experienced,
Involving ourselves, than in our own.
For our own past is covered by the currents of action,
But the torment of others remains an experience
Unqualified, unworn by subsequent attrition.
People change, and smile: but the agony abides.
Time the destroyer is time the preserver,
Like the river with its cargo of dead negroes, cows and chicken coops,
The bitter apple, and the bite in the apple.
And the ragged rock in the restless waters,
Waves wash over it, fogs conceal it;
On a halcyon day it is merely a monument,
In navigable weather it is always a seamark
To lay a course by, but in the sombre season
Or the sudden fury, is what it always was.

Thomas S. Eliot, I Dry Salvages, II, 104 - 123

Neal's Yard

Uno degli ingressi di Chinatown

In Hyde Park

In Hyde Park

La sala araba nella casa di Sir Frederic Leighton (1830-1896)

La sala araba nella casa di Sir Frederic Leighton (1830-1896)

Nella Leighton-House, ora un museo che raccoglie fra gli altri i lavori di Sir Frederic Leighton (1830-1896)

Nel cortile interno del Leighton House Museum

Flaming June di Sir Frederic Leighton (1895), olio su tela

A Holland Park

Affaccio su Great Queen Street

Notturno dal Waterloo Bridge

Esterno della St. Pancreas Old Church, riedificata così nel XIX secolo

Interno della St. Pancreas Old Church, riedificata nel XIX secolo

Per le strade di Camden

In stile gotico vittoriano, sotto le volte in un cortile della Royal Courts of Justice (ca. 1870)

Henry Wallis, Chatterton (1856), olio su tela esposto alla Tate Britain

Guardando Caligula's Palace and Bridge (1831) di Joseph Mallord William Turner, esposto alla Tate Britain

Partcolare di The Field of Waterloo (1815), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

Particolare della Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

St Benedetto, Looking towards Fusina (1842), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

Guardando The Shipwreck (1805), olio su tela di Joseph Mallord William Turner esposto alla Tate Britain

William Blake, Oberon, Titania and Puck with Fairies Dancing (ca. 1786), acquerello e matita esposto alla Tate Britain

Nella sala della Tate Britain riservata alle sculture di Henry Moore (1898-1986)

Antipasto in Queen Street

"Die Meistersinger von Nürnberg" alla Scala

La fortuna dei Meistersinger alla Scala divide in due il secolo passato. Se complice l'autorità di Toscanini il capolavoro di Wagner fu rappresentato con notevole frequenza durante la prima parte del '900 (pressappoco di lustro in lustro), dopo il secondo conflitto mondiale, invece, il titolo venne proposto prima con scadenza decennale (Furtwängler, '52, e Böhm, '62) e poi trentennale (Sawallisch, '90) dal momento che quasi uguale lasso di tempo intercorre tra quest'ultima e la prima produzione del nuovo millennio. 
Si tratta di una considerazione che avrebbe meritato attenta riflessione da parte della dirigenza di un teatro che si vorrebbe impegnato ad offrire, specie ogni qual volta propone un titolo divenuto raro per la scena milanese, quella traccia di senso e di carattere, quel segno distintivo che, almeno nei titoli wagneriani, è impresso dalla direzione d'orchestra. Un maestro che negli anni passati (merito anche di Falstaff) avrebbe forse proposto un'avvincente lettura è Daniel Harding al quale non difettano certo la tecnica, l'istinto e l'intelligenza colta richieste a chi avvicini un lavoro così mirabilmente giocato su differenti livelli espressivi e di significato. Dunque, uscendo dai Meistersinger, non ho potuto fare a meno d'immaginare cosa sarebbe stato in primis il suono dell'orchestra della Scala trattato con quella punta e quella duttile nitidezza di cui ha dato ampie prove il direttore inglese, strumento per una ricognizione che ha lasciato il segno pure nel repertorio tardo romantico per poi clamorosamente sparire dai cartelloni del teatro milanese.
Grazie all'esecuzione di giovedì sera, di apprezzabile e per me inedito, ho portato a casa il Beckmesser di Markus Werba e il Sachs di Michael Volle; quest'ultimo però già lo conoscevo da una produzione del Met, ma un buon ascolto dal vivo è sempre novità. 
Con felice sorpresa, il Beckmesser di Werba non è affatto l'ennesima incarnazione di quei cantanti che hanno traghettato verso il caricaturale la figura del pedante censore. In scena è elegantissimo, così come lo sono l'incedere e il portamento. Se il mezzo non è torrenziale e un poco lo svantaggia nel conquistare lo spazio della sala, il canto è invece porto con gusto e proprietà, a tutto vantaggio di un interprete impegnato in un'evoluzione drammatica progressiva e quindi credibilissima: quella che trasforma il cantore dell'ufficialità in un uomo che si rende comico per la propria sicumera. È un Beckmesser la cui indole merita, come vuole il regista, destino ben più generoso di quello prescitto da Wagner: non perso furente fra la folla, ma al centro di una riconciliazione nel nome del primato dell'arte.  
Come è facile prevedere, i momenti più riusciti sono stati i duetti con Sachs, restituiti con giusto equilibrio tra il sornione ed il sardonico. Qualcuno potrà forse ritenere che Volle tratteggi un protagonista sin troppo disincantato per titaneggiare dove serve; eppure nei due monologhi lo scavo psicologico è approfondito, essendo un ragionare in musica sfumato nelle dinamiche che assecondano le intenzioni. Certo, è un Sachs lontano da manifestazioni di magniloquenza fine a se stessa ed autorevole, invece, tanto nell'aspetto quanto nella resa vocale; rivela soltanto un po' di stanchezza nel finale di «Wahn! Wahn!».  
Delle altre parti è presto detto essendo la coppia a latere (David e Magdalene) ben più appropriata di quella formata dai protagonisti. Dell'interprete di Eva che porta il cognome del compositore si sono ascoltate poco più che le consonanti, almeno sino all'atto terzo dove ha esibito una voce lirica niente affatto a fuoco sui primi acuti. Quella di Walther è parte insidiosa e se il tenore non ha risolto il passaggio alto non può certo affrontarla: è il caso di Caves, riprovato dal pubblico a scena aperta.
Considerazione diversa spetta al direttore che ha proposto una lettura bidimensionale o, se si vuole, un pendant del Falstaff, altrettanto grossier, da lui diretto l'anno scorso; un fatto che si maschera un poco perché diluito nelle dimensioni della partitura wagneriana. Certo, Gatti dirige con piglio la baruffa che chiude l'atto secondo ed è altisonante nel finale dell'opera. Ma la sua orchestra propone  dinamiche che vanno da mf al ff essendo molto avara delle altre, alla ricerca di un effetto senza causa che riduce complessivamente tanto la duttilità musicale quanto l'elasticità teatrale. Se le atmosfere notturne risultano poco suggestive, soffre ben più la dolce Stimmung della vigilia di San Giovanni. Sono Meistersinger calibrati sul passo rustico di «Jerum!», che si vorrebbe restasse soltanto uno fra i molteplici registri musicali dell'opera; una grevità esibita appunto per marcare un momento e non per conformarvi gli altri. Offre un esempio, fra gli altri, il termine del secondo monologo di Sachs che serve da raccordo all'episodio successivo (l'ingresso di Walther): dovrebbe essere in musica la mimesi di un viso che da pensieroso si fa affabile, cordiale: qui invece, dopo la lunga arcata dei violoncelli, il tono non muta affatto. E non si tratta di scelte agogiche: i tempi sono rilassati ma non certo indolenti. Si pensi piuttosto all'assenza di cambi di registro emotivo tra la scena seconda e la terza dell'atto primo, in cui gli scatenati apprendisti si fanno da parte per permettere a Pogner di avanzare scortato da Beckmesser; o all'orazione di Pogner (un Dohmen ancora in buona forma) che sotto la bacchetta di Gatti è subito sostenuta da un tono cattedratico invece che cominciare con l'addolcirsi all'affetto paterno per poi evolvere nel tono; oppure alle anticaglie della Tabulatur che trapuntano in orchestra gli interventi di Magdalene qui livellate da un suono che col direttore risulta perlopiù bolso, incapace di evocare presenze e tutto impegnato invece a riprodursi nel ricolmo e mai nel cameristico. Più cultura del ripieno che del contrappunto, insomma, da parte di una concertazione assai poco dotta che non riesce ad eludere la prevedibilità quando incastona il canto dei solisti nella musica di scena, che è invece così bello sentir respirare insieme al dramma. Già dal preludio all'atto primo il profilo dei motivi è smussato sino ad arrotondarli indistintamente, trattandosi di soggetti fatti decantare invece che impegnati in evoluzione drammatica mediante quel combattimento fra la sfera dei cantori e quella del poeta che è il tratto saliente del brano. Rimane così un affresco generico che forse a qualcuno richiamerà alla mente il preludio di Solti nell'incisione del '76; ma là è davvero tutt'altro universo sonoro, essendo proprio quello dalla cui opulenza il direttore ungherese omaggia il bello restituendo quindi una parte del senso.  
Fra elementi architettonici del gotico di Norimberga sopravvissuti al conflitto mondiale muove con intelligente gioco scenico una popolazione festosa, per miracolo sopravvissuta all'incubo ed ora in scena per testimoniare la resistenza dell'umanità, della bellezza. È certo ben più ricco di riferimenti figurativi lo spettacolo di Herheim proposto a Salisburgo (c'erano forse ragioni di adattabilità al palcoscenico milanese?), eppure i Meistersinger messi in scena da Kupfer lo confermano regista wagneriano di vaglia; ho riguardato di recente il suo Ring di Bayreuth che rimane una pietra miliare.