"La cena delle beffe" alla Scala

Titolo raro e quindi premessa corposa per collocare nella giusta prospettiva la fatica del compositore, equidistante tanto dal dramma in versi di Benelli quanto dal film di Blasetti; e non è solo questione di lustri.

La cena delle beffe appartiene infatti all'estrema produzione teatrale di Giordano che fra '24 e '29 era impegnato a sottrarsi ad uno stile e ad un gusto percepiti come inadeguati rispetto alle radicali metamorfosi del decennio; periodo nel quale era giunto a termine quel processo di trasformazione del verismo che aveva condotto tanto lui quanto i suoi colleghi italiani - almeno negli esiti felici - verso l'approdo ad una concezione drammaturgica più elaborata, assai meditata nella scrittura, e nella quale si riscontrerebbe un minor grado di originalità solo se si trascurasse la radice del problema, che è insieme storico ed estetico: fuori dal verismo tout court e dalle sue code.

Anzitutto, dunque, La cena delle beffe è tentativo assai riuscito di evasione, niente affatto temporanea, dalle convenzioni del verismo melodrammatico (con tutte le ambiguità che il termine accoglie). Anche se, certo, il vocabolario veristico-musicale rimane coefficiente dominante nella scrittura di Giordano, pure grazie alla semplicità lineare delle melodie e alla chiarezza perlopiù diatonica delle strutture armoniche, è impossibile non riconoscere quanto il plot benelliano (giacché del decadentismo letterario e del teatro di poesia sopravvive l'ossatura) abbia offerto a Giordano un ampio spettro di registri di stile coi quali misurarsi e sui quali s'innesta, a livello drammaturgico, la dialettica fra verità e finzione, lucidità e follia, che alimenta l'intreccio. È così che l'autore riuscì a dare nuovo mordente a temi drammatici ormai vieti, specie per un pubblico che della Cena benelliana aveva ormai digerito ogni pietanza. Giordano evitò altresì effetti di troppo corposa immediatezza realistica e l'atto quarto mi sembra paradigmatico proprio per l'ambivalenza di un naturalismo 'virgolettato', non autentico: penso all'impiego del pianoforte nei passi che precedono la canzone del maggio e che attestano l'alto grado di formalizzazione della natura in oggetto, la quale, lungi dall'essere presentata come bruta, è solo avanzo di una pratica artistica secolare, ormai anche sulle tavole dei palcoscenici d'opera. Senza tacere dei più o meno espliciti omaggi: ben oltre Falstaff, referente diretto di tanti passi dell'opera, si pensi alla piccola parte affidata a Gabriello, personaggio fondamantale nell'economia della vicenda, e che è quasi interamente racchiuso in una frase languida e disperata che pare strappata a Narraboth, preparata com'è prima dagli archi soli e punteggiata poi dall'arpa («Ma non lo vedi come è bella così!»; Fa#-La). E ancora, stando all'atto primo e a Strauss, la fanfara delle trombe che annunciano la beffa («Bevi: bevi! Ma intanto l'altra sera») - e che per ultima si ascolta al clarinetto e al fagotto sulle terzine puntate dei violini prima del calar del sipario («È nella ragna!») - possiede profilo molto simile a quella che saluta il burlone Till Eulenspiegel. Ai concitati momenti che concludono l'atto secondo di Manon Lescaut guardano, poi, le pagine in cui Neri fa irruzione in casa di Ginevra; un ritorno alla tinta drammatica destinato però presto a stemperarsi. Ma è proprio l'atto quarto della Cena a giocare con luoghi drammatici e musicali noti al pubblico operistico: ed è l'Otello verdiano il riferimento reso chiaro tanto in «Ascolta: ascolta! Senti che rumore!» (non è il vento, ma è proprio il sopraggiungere dell'amante tradito) quanto nelle battute finali fra Giannetto e Neri: il disegno insinuante dei bassi (qui staccato, là legato) omaggia il celebre ingresso del Moro.

Ma la Cena, abbiamo scritto, è soprattutto gioco di gradazioni espressive e di registri differenti, tenuti saldi grazie alla facoltà di sintesi caratteristica di Giordano. E certa tendenza all'enfasi, all'immediatezza oratoria che sempre distingue il suo linguaggio è impiegata qui come oggetto, eco di sentimenti 'alla Di Giacomo', tinta di magnanimità romantica chiamata a creare, al pari di altri fattori, una struttura musicale di forti chiaroscuri.

Stilizzazione teatrale ben più che ricerca del vero, dunque. Torna in mente D'Annunzio e lo scarto garantito dalla lontananza e dal ricordo: decadentismo insomma che qui, dopo essere uscito dalla porta, si riaffaccia un poco alla finestra in una stanza (il teatro melodrammatico) nella quale è in atto lo svilimento di una struttura che non corrisponde più (e da molto) ad una norma morale. Stanza che non è ancora scaduta a mero supporto formale, certo, ma nella quale operano gli atteggiamenti superstiti dell'eroe melodrammatico, non più motivato da alcuna scala di valori e dall'economia delle ragioni sentimentali riflesse nella regola ottocentesca.

Caratterizzazione elevata a principio formale, insomma: è il gesto a dettar legge in un mondo di cose che si è convertito «nel mondo delle cose». Per il vero, per la ricerca del vero - o per quello che ne resta anche quando si tratta di sentimenti - Giordano si affida allo stile che più immediatamente riconosciamo come suo: emblematico il fatto che i duetti Ginevra/Giannetto e Lisabetta/Neri siano entrambi luoghi nei quali la drammaturgia è imperniata su un confronto fra verità e finzione e che, paradossalmente, al 'registro commedia' spetti il compito di tracciare le falsità più autentiche. La beffa è anche frustrazione di una ricerca di senso (e di vendetta) oltre la quale c'è l'abisso; e si dirà che la finzione della pazzia è tema schiettamente pirandelliano mentre neoclassicismo, oggettivismo, disimpegno, estetica dei ritorni erano in pieno svolgimento quando Giordano realizzava il suo ultimo lavoro teatrale: Il re. Infine, già Gaetano Cesari recensendo Madame Sans-Gêne (1914) intravedeva il fatto che si fosse giunti ad ammettere «un ironismo musicale», «almeno in uno stato di suggestività in cui la sensazione acquista valore di simbolo». E non è difficile ravvisare altrove due fra gli esiti massimi di un percorso che accomuna autori fra loro diversissimi: Intermezzo di Strauss e The Rake's Progress di Stravinskij, specie per quello che attiene al tema dell'azione espresso nella sua struttura formale.

L'orchestra di Giordano, proprio nella Cena, deve essere articolata con nerbo, conforme all'abito sinfonistico in cui, ricorda Gavazzeni, «i singoli oggetti musicali possono venire esercitati senza perdere nulla della loro sodezza e della loro individualità»: un'orchestra atta a raccordare i momenti che si inseguono in una narrazione fitta e continua, propria di un penna essenzialmente raffigurativa, illustrativa, nella quale ogni elemento del racconto melodrammatico viene portato alla luce della ribalta. Messa in musica del gesto scenico, insomma, cui si accorda l'azione dell'attore cantante; nel caso della Cena, per quello che attiene al protagonista Giannetto (ma anche per Neri), all'agire del grande cantante, incarnazione vivente di un modo di fare teatro qua e là in deroga all'armonica interpretazione psicologica del personaggio.

Grave difetto di questa produzione scaligera sta in una direzione d'orchestra insensibile e sciatta come raramente mi è capitato di vedere, tutta impostata su di un uniforme f/ff che in nulla restituisce colori ed atmosfere. Con una partitura fatta per le premure di Toscanini, la beffa feroce che dà materia all'opera si presterebbe ad offrire al direttore i vari gradi del comico, del lirico, del drammatico capaci di generare leggerezza e impeto, levità e durezze, quadri di genere, ecc. Nulla di tutto questo ieri sera, essendo stata La cena affidata ad un routinier che ha stretto il lavoro in un respiro corto ed angusto; scelta incomprensibile tenuto conto che l'opera si dava alla Scala dopo più di novant'anni di silenzio, e con grande dispendio del mezzo scenografico: il dato questo più riuscito della serata, per via di un palcoscenico nel quale la macchina ha funzionato perfettamente. Quella di De Fabritiis (1956) resta così, a tutt'oggi, l'unica incisione di valore in nostro possesso per avvicinare l'opera di Giordano.

Il Giannetto di Marco Berti è stato l'elemento migliore della serata perché ha affrontato la parte impervia grazie ad una gestione del passaggio di registro che gli ha consentito di agguantare i molti Si bemolle con una certa sicurezza (ha riparato in corsa solo quello al termine dell'atto primo), pur la voce difettando in intonazione quando costretta a legare i suoni, ma in maniera assai meno evidente che in altre prove scaligere. In difficoltà nella tenuta delle frasi del monologo dell'atto terzo, ha invece ceduto per un momento abbassando la scrittura («più tenace dei serpi di Medusa»); è curioso come certe défaillance accadano immancabilmente su versi il cui significato sembra per un momento ammiccare con ironia al pubblico. Timide restano invece le intenzioni del fraseggio di Berti, specie nel duetto col soprano: una Ginevra molto deficitaria sul piano della dizione, laddove la parte - di non grandissimo impegno - richiederebbe un'esperta dicitrice. La Lewis non ha poi risparmiato al pubblico suoni aspri e strillacchianti nell'atto quarto, durante il duetto con Neri, per il resto presa soprattutto dal compito di tratteggiare scenicamente la donna-sesso.

Mediocri le parti minori che, in realtà, offrirebbero al comprimariato - come sempre accade in Giordano - pagine di simpatica caratterizzazione: è così per Trinca, più ancora che per il Dottore. Ma, qui, specie sul piano meramente vocale, risultavano insufficienti sia la Cintia della Isotton che il cantore di Milletti. E dire che l'incipit dell'atto secondo offre un bellissimo squarcio modaleggiante, forse l'unico tributo musicale all'ambientazione rinascimentale, per il resto filtrata attraverso altre suggestioni. E dire ancora che la musica in scena stornellesca, di fattura più napoletana che toscana, è pagina deliziosa: dal momento che alla Scala convocano (o convocavano?) il tenore Shalva Mukeria per ruoli da comprimario anziché per quelli da protagonista, perché non farlo anche in questa occasione? Interrogativi destinati a rimanere inevasi.

Il baritono Alaimo, dotato di voce che salendo produce suoni perlopiù chiocci, è stato impegnato nella defizione di un Neri dagli accenti intenzionalmente comici invece che maschi e tonanti, con cadute talvolta nel caricaturale perché realizzati tramite suoni che trovano risonanza nel naso; e questo anche nello scontro con Ginevra, vero banco di prova per l'artista. È mancata, insomma, la definizione ormonale, forzuta, del personaggio, neppure restituita da un mezzo che, già rispetto al Falstaff, pare assai provato (una sorta di Maestri, ma senza la natura generosa). Non bene si ascoltava la Lisabetta della Nuccio, forse anche perché la scenografia sotto la quale si esibiva (pavimento del piano superiore dell'edificio) le impediva di far suonare la voce in sala.

Seconda reductio ad cinemam offerta da Martone alla Scala, che non rinuncia ad esibire luoghi del cinema che tutti gli spettatori hanno frequentato, questa è assai più riuscita di quella proposta anni fa con Oberto. Si tratta di una riduzione cinematografica che rivendica i propri diritti sino al finale, con una sottolineatura inedita del ruolo di Lisabetta (è opportuno ricordare che il tema col quale l'oboe accompagna gli ultimi momenti dell'opera è, però, quello che connota la vendetta lusingatrice di Giannetto). Ma li rivendica anche nell'atto terzo, nella scena del confronto: sul palcoscenico il dottore (che il libretto prescrive «vestito all'usanza comica del tempo» in omaggio al teatro dell'arte) è un medico col camice bianco, evidentemente per suggerire che a Neri siano state inferte torture chirurgiche; il viso del Chiaramentesi è infatti tumefatto e sanguinante. E se nel libretto si legge che la ferita poi provocata dal Trinca è solo una puntura sulle guance, «senza affondare», qui invece qui si assiste a vere e proprie, nuove, contusioni. La temporanea prigionia di Neri è spinta, insomma, da Martone ben oltre il limite segnato dalla beffa ai danni di un bullo; ma, al tempo stesso, il regista rende poco plausibile il fatto che Giannetto domandi al beffato di far pace, credendola eventualità anche solo accarezzabile. Pur nella cura dell'insieme - merito soprattutto delle belle scenografie e dei costumi (Palli-Patzak) - restano poco convincenti anche i movimenti di scena dei mimi che si vorrebbe ricalcassero, come al cinema, il lavoro degli attori (certe entrate irruente imbracciando con disinvoltura pistole e mitra, tanto per cominciare): la sintassi filmica non si lascia riprodurre con naturalezza sul palcoscenico, specie quando si prenda per modello il gangster movie. Ed è difficile intendere "al quadrato" l'omaggio a certe atmosfere, quasi si trattasse di citazioni da sommare ai tratti dell'opera che ho chiarito al principio.

Anomalisa

Il grande sceneggiatore dietro la macchina da presa. Charlie Kaufman, ora insieme a Duke Johnson, non ama starsene da parte: «l'abitudine per uno scrittore è quella di consegnare una sceneggiatura e poi sparire; questo non fa per me», dichiarava già anni fa. 
Più che sulla trama di un film, Anomalisa poggia sull'attesa di un'orazione davanti al pubblico (che è poi attesa del film stesso); attesa che è essa stessa il contenuto del film. Così, al termine, il discorso confusionario rivolto dal protagonista al proprio uditorio è anche l'atto di resa del regista/sceneggiatore, incapace di dichiarare il proprio messaggio, i propri contenuti, seguendo la traccia di appunti abbozzati su un foglio; insomma, secondo scaletta e secondo le aspettative di un pubblico che forse - per una volta - si troverà tradito da questo plot estremamente lineare, messo di fronte ad un solo, autentico, protagonista che giunge in città, attende in albergo, ha una breve avventura, fa un breve e confusionario discorso per poi rientrare a casa.
Anomalisa dimora quasi interamente nei non luoghi (aerei, taxi, hotel d'alta categoria) abitati durante il business trip da Michael Stone; luoghi ed azioni così usuali per gli spettatori, nella vita vera, da trovarsi per una volta elevati al rango di animazione. È un lavoro decisamente più riuscito del precedente Synecdoche, New York ed almeno altrettanto sincero nel condividere col pubblico le frustrazioni, lo spaesamento e gli interrogativi di Kaufman.
Atarassia ed indifferenza sono dipinte sul volto-maschera di Stone; imperturbabilità che lui legge sui volti degli altri, forse assai meno impassibili del suo. Pupazzi come lui, però, che mostrano le giunture di maschere delle quali paiono essere prigionieri, impossibilitati a rivelare la verità del volto; nel sogno, essa non mostra altro che un meccanismo di viti e di bulloni. 
Sono temi cari a Kaufman quelli dello sdoppiamento delle personalità, dei ruoli giocati dagli individui e, ancor più, degli individui giocati dai ruoli. Qui lo status psicopatologico del protagonista si riassume nella sindrome di Fregoli (il nome del leggendario trasformista è prestato all'hotel nel quale alloggia Stone). Si tratta della malattia psichiatrica che affligge colui che si sente perseguitato da una singola persona la quale assume le sembianze di coloro che lo circondano, senza mai abbandonarlo; un delirio di trasformazione somatica proiettato sulle persone del proprio ambiente e vissuto dal protagonista sin dal principio come realtà normale, almeno sino alla parentesi onirica che è rivelazione però tutt'altro che liberatoria.
Quella trattaeggiata dai due registi è una realtà distopica - assai prossima al nostro tempo - nella quale l’uomo appare vittima di fragilità ed illusioni senza possibilità di redenzione, incatenato ad un soggettivismo che drammaticamente gli preclude lo sguardo dell'altro, del prossimo, e insieme le verità di cui ogni sguardo è portatore. 
Eppure, lo spiraglio della salvezza, se non spetta certo al protagonista, appartiene almeno a colei che con la propria voce e una ferita sul vosto incarna l'anomalia della realtà, vista dagli occhi e dalle orecchie di Stone: è Anomalisa, infatti, che - sincera sino in fondo con se stessa nel dichiarare le proprie sconfitte, le proprie insicurezze, senza farne colpa agli altri - si sottrae alla sorte dello scrittore, che resta con lo sguardo di pietra rivolto ad un altro marchingegno umano sulle scale di casa propria. 

"Mara" (Blasetti/Pratolini)

A quelli per i quali Vasco è soprattutto il nome di Pratolini

[Mara, episodio da Tempi nostri - Zibaldone n. 2 di Alessandro Blasetti (1954); con Danièle Delorme ed un raggiante Yves Montand, doppiato con forte accento toscano anche in omaggio alle sue origini]

Fuocoammare

Quella di Fuocoammare a Berlino è una vittoria che deve riempirci di orgoglio; Gianfranco Rosi ha diretto un film importantissimo.
Tutti sappiamo di essere parlati dal linguaggio; ebbene, oggi lo siamo altrettanto dalle immagini. Ci possiedono fino ad assuefarci, capaci di aderire alla mente sino a plasmarla, specie tramite i mezzi di comunicazione; non per essere rese visibili a un occhio esterno, ma trasparenti a loro stesse. L'esibizione continua dell'immagine non è che l'altro suo modo di sparire.
Ciascuno di noi ha intorno alla tragedia dei migranti a Lampedusa un proprio bagaglio di visioni attorno alle quali ha organizzato pensieri, aspettative; ha tirato somme e, nei casi peggiori, sputato sentenze. Ebbene, la visione “in tempo reale” non ha fatto che aggiungere irrealtà alla cosa. Nessun voyeurismo della morte e del dolore, invece, nel film di Rosi, anche quando sale sulla Cigala Fulgosi; il suo occhio trova il valore di ciò che ha perso l'illusione della realtà, la sua forma simbolica forte: è realtà allo stato dell'arte; sono le vite sull'isola e sul suo mare; sono il loro senso, quello che risiede in immagini lontanissime dalla pura ed infedele oggettività documentaria. Densissimo, invece, è il dialogo del regista con lo spettatore, anche attraverso il montaggio; senza paternalismi, senza dita levate per impartire la lezione (molto simile in questo a Minervini, all'Oppenheimer di The look of silence). La sua macchina da presa non prende il mondo per oggetto, ma lo fa diventare oggetto; fa riesumare il suo essere altro nascosto sotto la sua pretesa realtà; ne provoca il senso e lo fissa in immagine. Perché la strada da percorrere se si vuole cogliere la verità è lunga quanto quella che intraprende Samuele, il giovane protagonista del film; lui, come noi - abituati ad una visione limitata sulle cose perché assuefatti da bulimia di immagini - soffre di occhio pigro; deve passare da un decimo a nove. Il premio sarà un radicale mutamento di prospettiva: dalla fionda per puntare sugli uccelli notturni, ad un piccolo San Francesco che gioca col loro canto. Attorno la Lampedusa che, una volta nella vita, bisogna aver visitato fuori stagione coi suoi silenzi che lasciano posto al vento sferzante, al mare che a est dello scoglio del Sacramento s'infrange sulla costa.                                                                                              

"Il trionfo del Tempo e del Disinganno" alla Scala

Pochi appunti sulla première dell'oratorio haendeliano alla Scala, avvenuta pochi giorni fa. Ed un pensiero scaturito subito al termine dell'esecuzione dell'ultima aria: «Tu del ciel, ministro eletto»: in fondo si tratterebbe soltanto di mettere la voce oltre quella sorta di ostacolo (Do#4 - La4), centrando l'intonazione dell'Adagio e possibilmente quella del recitativo che precede. Ma alla Bellezza spetta il compito di chiudere l'ultima parte dell'oratorio dopo un'infilata di arie che, insieme ai fiati lunghi, richiedono grandissima varietà di colori e accenti per rendere giustizia non soltanto alla scrittura ma anche alla conversione che si prepara: sono, insomma, le suggestioni e la magia del canto. È impossibile farlo se si possiede una voce che non corre e che perlopiù sfarfaleggia (Janková); soprattutto in un grande teatro e se si possiede un mezzo di assai modesta ampiezza. Invece, la registrazione della Dessay, che ha in lei il punto di forza, è molto superiore pure a quella con la York, che però è diretta con grandissima sensibilità da Alessandrini.
Il quartetto vocale che si è proposto alla Scala possiede mezzi di tale cabotaggio da trovarsi paragonabile al volume della ventola che muove in scena la neve, secondo le indicazioni del regista. Si sono sentiti, nel corso della recita, solo due applausi convinti: alla Mingardo (Il Disinganno), di gran lunga la migliore, dopo «Se la bellezza perde vaghezza», e alla Cirillo (Il Piacere) al termine di «Lascia la spina»; ma altrove è parlante in prima ottava e strillacchiante nella ripresa di «Come nembo», variata in modo tale da mettere l'interprete in ulteriore difficoltà. Anche nella pagina che tutti conoscono stanno le differenze fra direttori d'orchestra. Alessandrini fa di quest'aria un malizioso invito a godere, tutto indugi e promesse, che mi sembra proprio adatto al momento; non è, infatti, col languore che il Piacere gioca la sua ultima carta ma con un consiglio franco, disinvolto e dietro il quale nasconde la propria inquietudine. È il proverbiale sprone a prendere la rosa e a lasciar la spina; un momento drammaturgicamente perfetto per parodiare in musica il celebre tema.
Il direttore d'orchestra Fasolis - impegnato a condurre un complesso scaligero che, da qui in avanti, si propone di rileggere in formazione ridotta e su strumenti originali alcuni lavori del barocco - è apparso invece intenzionato a marcare il passo nelle pagine più scopertamente drammatizzanti («Urne, voi che racchiudete» ed il Quartetto che chiude la parte prima).  
Da dove ho assistito allo spettacolo, era tutto un messaggiare, un navigare, uno sbadigliare, un cambiar di posto e, dopo l'intervallo, sono state consistenti le defezioni del già non folto pubblico; infatti, quando lo strumento (trenta in tutto) arriva molto meglio della voce in un'opera in cui la scrittura poggia sul canto è fatale che questo succeda. La questione degli spazi in cui eseguire certi capolavori è essenziale e lo è ancor più quella che riguarda la scelta dei cantanti; ma, del resto, a parte gli "specialisti" chi frequenta questo repertorio nei grandi teatri? Mi pare una frattura insanabile, almeno al momento. 

Bisogna ricordare, sempre a proposito di luoghi e di volumi sonori, che trent'anni dopo il Trionfo si dava presso il gigantesco Teatro di San Carlo Achille in Sciro, con la musica di Domenico Sarro, e non è difficile immaginare che la voce di Angelo Amorevoli non faticasse affatto nel correre in sala. Quando la tecnica è poca, invece, e ci si affida ad una sorta di Sprechgesang con aggiunta di agilità bofonchiate non si può pretendere di far suonar la voce in ampi spazi.
A questo si aggiunga che al tempo di Händel non esisteva alcuna buca dell'orchestra e dunque il suono dello strumentale era percepito in sala con maggiore nettezza rispetto ad oggi. Come avrebbero fatto gli odierni "specialisti" ad intrattenere col proprio canto il pubblico che, beninteso, affollava la sala (anche quella del più grande teatro di Napoli) nonostante il caldo infernale generato dall'illuminazione a candela? Non immagino per questo genere di artisti alcuna pioggia di sonetti.
Restano benemerite oggi le registrazioni fatte (più o meno) come si deve: in assenza di una prassi esecutiva operistica che, dal vivo, sia all'altezza del compito, i CD ci permettono un affaccio su musica di sconfinata bellezza.
L'allestimento mi è parso assai poco risolto, come del resto tante cose di Flimm, affetto da horror vacui che cerca di sanare con controscene perlopiù didascaliche: davvero kitsch gli inserti settecenteschi, con tanto di Händel all'organo che gira le pagine (cose che, sino a un decennio fa, si credevano confinate in certa provincia tedesca). Ho rimpianto l'intelligenza e il gusto di Franco Ripa di Meana che allestì alla Scala Ascanio in Alba. E, del resto, mi è mancato pure Antonini, che diresse con grande varietà d'accenti.
Ma la scelta di rappresentare il Trionfo mi pare coerente anche con la natura drammaturgica dell'oratorio (non più statica di diversi libretti d'opera suoi contemporanei) e giustificata dalla relazione strettissima che esisteva all'epoca del compositore fra i due generi musicali. Certo, si vorrebbe un disegno registico stimolante mentre questo spettacolo di Flimm, come altri suoi (Wozzeck, ad esempio, proprio alla Scala per l'ennesima volta qualche mese fa), resta perlopiù un pot-pourri di situazioni eterogenee. E dire che i concetti di Bellezza, Tempo, Piacere e Disinganno sarebbero capaci, a chi volesse indagarli, di spalancare lo sguardo su territori figurativi di vastità immensa, a cominiare da quelli che si conservano nel luogo in cui l'oratorio vide la luce a Roma. 

 

The Revenant

È sbagliato definire The Revenant il remake di Man in the Wilderness (Sarafian, 1971); identica è la fonte d'ispirazione (in modo parziale, la vita del cacciatore di pelli Hugh Glass) ma gli assetti portanti della sceneggiatura sono troppo diversi perché si possa parlare di rifacimento. Nel film del regista di L'uomo che amò Gatta Danzante, infatti, non esiste alcun antagonista paragonabile al personaggio di John Fitzgerald, ma solo una parte - non troppo risolta - affidata a quella specie di capitano Achab (John Huston, già regista del film tratto dal capolavoro di Melville) che è Henry, animato da una sorta di odio-amore per il redivivo ed impegnato a far trasportare agli uomini una pesante imbarcazione attraverso le montagne, in stile Fitzcarraldo. 
Al protagonista del film di Serafian (Zachary Bass) - bellissime le soggettive 'sporcate' - nessuno uccide il figlio: è un bambino bianco che attende a casa il padre dove questi si dirige per raggiungerlo al termine della pellicola, seguito dal capitano e dai membri di una spedizione che è anzitutto esplorativa, come dichiarato in una tirata dal vecchio cineasta. Il dio che governa il destino degli uomini è solo quello cristiano dal momento la spiritualità dei nativi - cui sono riservate alcune sequenze (la pietà verso il morente-redivivo, la cerimonia nella tenda e le ultime parole del capo tribù) - è assimilata a quella che i bianchi hanno smarrito, spiegata tanto attraverso i flashback quanto nello spirito panteistico che anima il film e che, attraverso la lettura della Bibbia, entra a far parte del sentire di Bass. Infine, nessuna ragazza rapita dai francesi, nessun fiume da guadare, niente soldi da guadagnare extra o da rubare, niente caccia alle pelli, ma una la donna che partorisce accovacciata e, spiata dal protagonista, nuovamente gli ricorda che ha un figlio ad attenderlo a casa.  
In The Revenant, invece, sin dal principio, la scelta di dividere la figura di Hugh Glass tra il mondo dei bianchi e quello dei Pawnee grazie alla presenza del figlio adolescente, imposta il personaggio e la materia in maniera completamente differente; si direbbe quasi che il film cominci dove termina Balla coi lupi. Se dal rapporto ad alto rischio tra il padre di Hawk ed il mondo dei bianchi muove insomma la vicenda, le sequenze oniriche con le quali si apre il film sono un affondo nel trauma del protagonista che serve non ancora a chiarire l'accaduto (cioè l'attacco al villaggio in cui egli ha perso la sposa) ma a fare di lui un outsider: bianco e Pawnee solo a metà.
E sono proprio questi squarci onirici a tracciare, nel corso dell'avventura del redivivo, un percorso di epifania e rinascita spirituale che passa attraverso il dolore della carne e dell'anima; Glass, già morto, vive nuovamente solo per morire al termine di un viaggio che culmina con una rivelazione (in un certo senso, l'itinerario rispecchia quello intrapreso da William Blake in Dead Man). Non dimentichiamo che, presso i nativi americani, il dono della conoscenza giunge agli individui dotati di poteri spirituali attraverso visioni e sogni. Nello snodo centrale di questo percorso sembra proprio innestarsi il passaggio tra le due culture che convivono in Glass. È la sequenza che mostra il trapper tra le rovine di una chiesa affrescata (in primo piano anche il corpo capovolto del martire San Pietro); immagini che ricordano molto quelle della distruzione della chiesa di Vladimir in Andrej Rublëv e che si chiudono con l'abbraccio al figlio-albero, ricongiuntosi come forma vivente all'elemento naturale cui appartengono tutte le cose. Qui in Iñárritu, come là in Tarkovskij, ecco una tappa fondamentale nel cammino spirituale del protagonista, ora a metà strada tra retaggio cristiano e spiritualità dei Pawnee; il presentimento onirico di un abbraccio che è anche abbandono alla volontà di chi regge l'universo e il destino degli uomini. Si tratta, dunque, del presupposto per la conclusione del film, che è ben studiata.  

L'assalto dell'orso e le ferite mortali inferte a Glass sono, insomma, l'innesco all'avventura del redivivo e primo passo nel viaggio attraverso la propria essenza elementare; quella che, infine, sottrae a Glass, che la consacra allo Spirito, anche l'unica cosa che lo tiene morto in vita: la vendetta contro Fitzgerald. Redivive, insomma, per essere reso partecipe di una rivelazione che, una volta appresa, non deve far altro che consegnare allo sguardo in camera negli ultimi fotogrammi; condividerla con lo spettatore per invitarlo a prenderne parte (laddove la tigre di Pi non si voltava verso di noi), pronto ad esalare l'ultimo respiro, gli occhi persi nel mistero della morte, immagine della sposa defunta (anche Il gladiatore di Scott, ma senza alcun altrove metafisico che non siano gli alberi del bosco).  
L'illuminazione che coglie Glass sulla riva del fiume, interrotto dal tempestivo e visionario sopraggiungere del capo tribù e di sua figlia, lo sottrae alla dimensione morale per fargli guadagnare definitivamente quella primigenia, elementare. La carne martoriata di Glass si è fatta ormai tutt'uno con gli elementi di natura, perché ne è stata attraversata; sia la polpa di un pesce catturato a mani nude, il letto del fiume che è il suo habitat, il midollo scavato in un osso, un licheno strappato alla terra; la terra stessa che ha ricoperto il suo corpo, la neve che lo ha ghiacciato, un destino inafferrabile che moribondo lo ha tenuto in vita. È la rivelazione della circolarità di cielo e terra propria della spiritualità dei nativi americani, sintetizzata nel simbolo del cerchio inciso sulla borraccia di Hawk. 
Glass muore cento volte e cento volte rinasce, anche dalle viscere di un cavallo che l'inquadratura dall'alto rende prossimo all'iconografia rupestre. Ma la mdp di Iñárritu continua ad appartenere ai corpi che pedina e agli ambienti che circoscrive col proprio sguardo. Lo fa nella stessa misura in cui essi entrano a far parte di lei e di lei si servono per imporsi nell'immagine; è il genere avventuroso che distingue The Revenant con la sua spettacolarità e l'emozionante virtuosismo del colossal d'autore. 
Di Caprio pare essere assurto qui, ormai spogliatosi di quella attoriale, alla dimensione di puro dispositivo filmico: corpo che striscia, reso tutt'uno col suolo, muto dai gemiti e dalle febbri nelle scosse di una materia che soffre e combatte. E impeccabile è l'impiego delle musiche di Sakamaoto e Alva Noto quando dai rarefatti climi sonori il violoncello ci scalda all'arrivo a Fort Kiowa. 

"Macbeth" di Justin Kurzel

«Spiana la fronte aggrattata» («sleek o'er your rugged looks») non è il genere di battute che si lascia possedere dalla bocca di attori immersi in un contesto che - anche nella rinuncia a dar sostanza al fantastico - si affida all'iperealismo del profilmico (qui The Eagle ben più che Valhalla Rising); un medioevo scozzese e d'ambientazione nel quale agiscono corpi attoriali inquadrati perlopiù in primo e in piano americano, che dicono i sublimi versi al passo con le  musiche di una colonna sonora tanto invadente quanto noiosa. Sono immagini e parole che faticano molto a creare sinergia e che perlopiù, anziché sommarsi, si elidono reciprocamente. 

Sarebbe ovvio richiamare l'attenzione all'invenzione del vero (migliore del vero stesso), di verdiana memoria; e foss'anche alla Poetica di Aristotele. E si vorrebbe scrivere di più sul lavoro di un regista che, alle primissime armi, se l'è sentita di misurarsi coi giganti. Ma, terminata la visione del Macbeth di Kurzel, ben più che delle timide incursioni interpretative sul testo, resta il ricordo di quello che, in realtà, esula dai cinque atti della tragedia shakespeariana. Ed è un fatto piuttosto sorpendente, tenuto conto di quanta attenzione sia qui riservata alla supposta fedeltà all'autore ed "al contesto originale" in un film che appare incorniciato tra un principio ed una fine inediti: la pira funebre del figlio di Lady e Macbeth e, poi, la corsa di Fleance che è promessa dell'uccisione del fragile Malcolm. Una cornice narrativa che è, insomma, adatta ad un plot semplice, lontano da letture stratificate del capolavoro; una vicenda che Kurzel sente intimamente generata da traumi personali (morte violenta o ingiusta) e che vede poi declinarsi attraverso vendette che in nuovo sangue si risolvono per poi rinnovarsi: che l'origine sia il decesso di un figlio o dei molti combattenti coi quali ha diviso il campo Macbeth nella propria vita di guerriero (lui che i suoi pensieri confessa proprio al cadavere di un giovane ucciso in battaglia, in una delle pochissime sequenze che si riescono a trattenere nella memoria). Ma, per un film così fatto, apparirebbe davvero non necessario scomodare nientemeno che la parola di Shakespeare, avendo fede che attori già così caratterizzati agli occhi del pubblico risolvano gli squilibri. Questa volta, invece, Fassbender e Cotillard appaiono figure di personaggi, non attraversati nella carne dalle proprie emozioni; meglio, insomma, sarebbe stato vederli recitare una parte piuttosto che imporgli di declamare proprio i venerati versi. 

A quando un Macbeth 'tragedia dell'immagine', tout court, al cinema? E dire che oggi tecniche ed estetica della settima arte inviterebbero a percorrere proprio questa strada. Nell'attesa, tra i classici intorno a Macbeth, meglio consigliare ai nuovi spettatori le infedeltà di Tarr e Kurosawa.