"Tosca" alla Scala

«Com’è la Tosca in teatro»
 
Abbiamo assistito ieri sera ad una Tosca sorvegliatissima per quanto attiene alle dinamiche e al rapporto tra buca e palcoscenico, scrupolosissima anche nei riguardi della più piccola forcella. L'intelligibilità del testo musicale si conta certo fra le qualità della Tosca inaugurale, ma ci si dovrebbe sforzare per dimenticare la quadratura che ha restituito l'opera con un eccesso di didascalicità, specialmente laddove si vorrebbe che musica e teatro trovassero imbattibile punto di fusione, senza eloquenze compassate e disinneschi involontari. Una tensione che, laddove generata, lo era soprattutto per pause d'espressività intimistica che non tramite risorse drammatiche e musicali compiutamente provocate. Messa in valore, infatti, è stata una chiave di lettura che si potrà giudicare meno avvincente di altre, ma che è altrettanto legittima, e che potrebbe trovarsi sintetizzata nella formula di naturalismo sentimentale temperato dal contesto del dramma d'ambientazione storica. Non è impossibile che allora, lasciata la sala, allo spettatore resti in bocca un sapore curiosamente massenetiano.
I bagliori che precorrono la temperie espressionista e i tratti che più sinceramente arruolano il capolavoro pucciniano in un Novecento che appare miracolosamente già avanzato, sono per una volta consegnati alle retrovie rispetto alla valorizzazione di un commento sonoro sensibile, ben più che alla scansione temporale accelerata degli eventi caratteristica di Tosca, al loro paziente dipanarsi attraverso la trama compositiva. 
Si tratta di scelte interpretative impostate in prima istanza da Riccardo Chailly, il quale ha guidato la compagine milanese lungo volumi di suono misurati al millimetro - non mi è mai capitato di ascoltarne così in almeno trent'anni di Tosche europee (un paio quelle Oltreoceano); volumi tutti distribuiti secondando agogiche assolutamente prudenziali, anche scrupolose rispetto alle indicazioni in partitura. Come scrupoloso è coi segni, così Chailly lo è nel nitore di un suono orchestrale dai contorni morbidi e arrotondati. E se altrove sta la duttilità mobilissima che assortisce i gesti musicali, il direttore milanese è molto interessato ad equilibrare costantemente le sezioni, anche senza temere il rischio di una certa omogeneità d’espressione. Ben più che a incitare frizioni drammatiche, anche quelle che percorrono da parte a parte lo squarcio sinfonico sulla piattaforma di Castel Sant'Angelo, Chailly consegna proprio questa pagina ad una dimensione di sincera introversione mahleriana; ed è un passo che resta nella memoria. 
Sono letture pucciniane che, come già nel caso della Ur-Butterfly, sono calibrate con attenzione sulle caratteristiche degli interpreti convocati a cantarle. E sono letture che parte del pubblico ha imparato a gradire, parte a mal sopportare e parte ancora a rubricare fra quelle possibili.
In una logica quasi indugiante sembrano allora trovar senso le pagine, perlopiù inserti, contenuti in appendice all'edizione critica. Sono quelle che Puccini scartò del tutto, o rimaneggiò subito nell'orchestrazione, per far guadagnare alla partitura prontezza ed efficacia fulminanti che contribuiscono in modo determinante a farla applaudire quale capolavoro assoluto. Mancavano, appunto, proprio quei piccoli e indispensabili colpi di scalpello per consegnarcelo, come fece, perfetto.
Potremmo credere che nel contesto di un duetto soprano/tenore all'atto primo che sotto la bacchetta di Chailly non teme certo la fretta, possa pure trovar posto un inserto modulante per far cantare al pittore «Non è arte [quella di far sì che tu mi ami], è amore» (con la diva che lo rassicura: «Sì, sì ti credo»). Verso davvero antipatico, però. Ciò vale per chi col cuore senta tanto le cose del mondo quanto le forme dell'arte, anche di quella amatoria. E così vogliamo credere valga pure per Cavaradossi, passionale e politicamente sovversivo.
D'altro segno qualitativo, mi pare - ma sempre troppo indugiante, almeno stando alla stringente logica teatrale di un compositore che per un istante valutò persino l'ipotesi di cassare «Vissi d'arte» - è il salmodiare di Spoletta su altri tre versetti del Dies irae. Questa, infatti, mi parrebbe aggiunta tollerabile anche in una Tosca svelta all'atto secondo, specialmente se a vestire il ruolo c'è Carlo Bosi; nella distribuzione dei comprimari è lui quello assolutamente inattaccabile. 
L'evoluzione nel gusto interpretativo e l'impiego degli stilemi espressivi esercitati sul ruolo della cantante romana protagonista del capolavoro pucciniano durante cento vent'anni di storia è argomento amplissimo e che, già solo limitandosi alla Scala, muoverebbe dalla Burzio all'ultima diva del verismo, Magda Olivero, transitando poi sino ad una fraseggiatrice modernissima come la Kabaivanska.
Trent’anni fa la Scala poteva contare, allora - anche con un direttore soccorrevole ma non certo indimenticabile - su un’artista del calibro di Ghena Dimitrova per traghettare l'elegante spettacolo di Benois/Faggioni (recite Marton/Kabaivanska) e proporre in assoluta sicurezza un titolo fra i più amati dal pubblico. Passarono poi parecchi anni prima che la Scala si cimentasse con una nuova produzione dell'opera, affidandosi a voce russa di esteso volume (Gorchakova): una serata che finì a caldi fischi, col basso Raimondi unico festeggiato (ma sul suo Scarpia, tolto l'attore, molto davvero ci sarebbe da appuntare). L'impianto scenico inventato da Margherita Palli era invece un'assoluta meraviglia, invenzione memorabile per impatto visivo e potenza evocatrice di un mondo in imminente disgregazione. Molti spettatori lamentarono che la processione del Te Deum non si svolgesse in ampio spazio, fronte al pubblico; come invece è avvenuto ieri sera, nella più consueta delle soluzioni. Ma la forza sprigionata proprio là in orchestra da Bychkov, ben più che il magma sonoro quasi uniformemente steso altrove, era anch'essa incancellabile; effetto potentissimo e di autentica modernità da godere dal vivo fra stordenti effluvi d'incenso (quelli che manco al Don Carlo zeffirelliano). Ricordo, fra le altre, una serata interessante con "un'esotica" Aprile Millo. 
Muti offrì all'opera di Puccini il suo ipertrofico contributo di concertatore, per implicito omaggio al sinfonismo italiano contemporaneo all'autore. Fu una Tosca ostinatamente riversata in disco e con protagonista la Guleghina, cui l'esposizione prolungata a ruoli drammatici manifestava chiari segni di cedimento.

Prima che prendesse piede l'orrendo spettacolo di Bondy, inflitto per ben tre serie di recite (rimasta impressa per volume ragguardevolissimo fu però la Floria della Radvanovsky), la Tosca nel nuovo millennio della Scala portò il nome di Daniela Dessì; pure sotto la bacchetta di un Maazel già negli anni dello svelto mestiere. Il soprano ligure arrivò al ruolo a Milano certo in parte usurato dalla frequentazione di ruoli sovradimensionati per il proprio mezzo. Ma la voce era sonora e piena in zona centrale e centro-acuta (conquistava bene anche l'Arena di Verona), artista di autentica grandezza e di solidissimo impianto vocale. Per natura, Tosca di cesello ben più che di timbro (basti ricordare l'inflessione insinuante e leggera su «Non la sospiri la nostra casetta»). Forse l'ultima esponente della tradizione del canto all'italiana. 
Ad Anna Netrebko, dunque, la Scala si è affidata per riproporre il titolo in posizione tanto visibile nel cartellone. Un'artista che ho ritrovato solida nell'amministrare i mezzi del mestiere e che ha mietuto autentici successi in teatro; uno è quello davvero grande e destinato a far storia (Giovanna d'Arco). Si valuterà certo che le risorse migliori della Netrebko siano apparse in buona misura appannate al confronto diretto con un ruolo che impegna al grado massimo l'artista tanto vocalmente quanto nel costante tentativo di coniugare le seduzioni del fraseggio a quelle della recitazione; fattore quest’ultimo che richiederebbe il contributo di un regista ben più sensibile. Non sono mancate prese di fiato e accomodi poco invitanti nel consegnare le frasi, già all'atto primo, ed è segno di una consuetudine non matura nei riguardi del ruolo. Ma la prestazione va anzitutto misurata sulla corda lirica, quella del soprano russo. Se la zona fra il centro e il grave, quella attorno alla quale la voce della Netrebko tende ad impastare il suono, è la stessa su cui insistono le frasi più attese per definire i tratti plastici del personaggio, ecco allora che la cantante è assai più invitante quando la linea è quella del languore e dell'abbandono. Sono accenti ed inflessioni di una Tosca in cui, se certo non arde un folle amore, è perché trova posto una passione addolorata, quella che si è riconosciuta appieno nelle dinamiche e nelle smorzature del «Vissi d'arte», cantato dopo aver superato con onore gli scogli nel cuore dell'atto secondo, terreno d'elezione di voci autenticamente spinte. Le si potrà perdonare, allora, l'attacco sporcato della romanza, certo dovuto all'occasione in una cantante che in zona acuta è apparsa ieri sera particolarmente prudente.
Francesco Meli si è confermato quale fraseggiatore sensibile e generoso tanto nelle mezze voci quanto nei filati; qualche oscillazione in zona acuta nei passi più spinti è davvero poca cosa a fronte di una prestazione ragguardevole e che certo lo iscrive fra i Cavaradossi della Scala che si ricorderanno con affetto. La caratura del personaggio? Si protesterà forse che nel suo Mario prevalga il versante romantico-amoroso (prossimo agli eroi un poco coturnati del primo Verdi) rispetto a quello baldanzoso e irriverente di un'artista che sfida il potere col piglio del volterriano dissacratore. Ma io trovo che l'efficacia nel mantenersi in equilibrio fra lirismo e passionalità, sia chiave di volta nella definizione di un ruolo che Meli tornisce parola per parola con una maestria sconosciuta a troppi suoi colleghi.
Davvero inopportuno ho trovato, invece, il fatto che il baritono Salsi si sia venduto a mezzo stampa quale Scarpia insinuante e nobilmente perverso. Per restituire al pubblico quel profilo è necessaria un'ampliezza di mezzi tecnici, un variegato respiro delle frasi a mezza voce sostenute sul fiato e una allure affatto particolare. Era quella, ad esempio, di Bruson, anche Jago di vaglia pure alla Scala. 
La prestazione di Salsi, infatti, lo arruola nel lunghissimo filone degli Scarpia robusti e tracotanti, che ha una sua storia e dignità anche se il baritono sembra non potersi liberare pure qui di quell'inflessione arcigna che rimpicciolisce all'ascolto un mezzo generoso per natura e amministrato in virtù di quella; col Mi bemolle («Bramo») ecco, là, la conquista della sala. Se non sono mancati suoni strascinati (in gergo si dice "mugghiati"), Salsi ha offerto un personaggio assai più indovinato che altrove (in Ernani e Chénier) e la resa scenica, assitendo allo spettacolo dal vivo, è convincente.
Il contributo registico di Livermore poggia su riferimenti diretti che investono la componente figurativa, quella cui sembra essersi dedicato con maggiore attenzione rispetto ad una conduzione dei cantati-attori davvero generica e distratta. Questi riferimenti mi paiono stare per prima cosa nel cinema. Se la cappella degli Attavanti, che si muove troppo in scena, riesce solo quando ruota su se stessa per lasciarsi perlustrare come sotto l’occhio di un piano-sequenza, ben più indovinato è il backward al finale atto secondo. Poi i tributi, come è inevitabile forse, stanno anche in quella che a tutt’oggi è l’unica riuscita “attualizzazione” di Tosca (1986) ad opera di Jonathan Miller, scomparso pochi giorni fa: pistole, cappottoni, atmosfere anni '40 pure suggerite da applique al neon nel palazzo dei Farnese.
Da dove stavo io, non ho visto né gettarsi né precipitare Tosca nel vuoto, ma ho scorto un bagliore in cielo. Dunque sarà come per la Leonora della Forza: salita a Dio. Ma qualcuno obietterà che ai suicidi almeno un po' di Purgatorio si dovrebbe pur farlo scontare.