Per la scomparsa del soprano Luisa Mandelli: un ricordo

Sento che al ritorno a Milano mi mancherà molto il suo saluto squillante, accompagnato da baci e prolungate prese di mano. Ed erano subito commenti sulle opere in scena; specialmente quelle alla Scala che insieme a Casa Verdi è stata il domicilio di Luisa Mandelli, classe 1922, scomparsa ieri nel capoluogo lombardo. 
Carriera la sua nel comprimariato, fra le stelle della lirica degli anni Cinquanta, e poi proseguita sempre in ambito musicale. Forte di una preparazione tecnica solidissima, la voce della Mandelli era intatta anche negli anni della vecchiaia. Una stagione che, per fortuna sua e nostra, ha vissuto a lungo e con tempra straordinaria, spendendo molte energie anche per affiancare i giovani nella formazione.
Penso che a chi pratica l’opera da musicologo la sensibilità di Luisa valesse molto come contributo nel rapporto fra testo ed esecuzione (infinita dialettica!) e per tenersi anni luce da certe abitudini e vezzi, riconoscendo bene un artista da un prodotto (o sottoprodotto) da agenzia.
Severa nei giudizi anche sui giovani - e sino alla spietatezza - la Mandelli era guidata da un amore viscerale per la musica che è stata davvero la sua vita. Una vera vestale dell’opera.
In quell’allegro sport che è diventata la critica musicale operistica, praticata perlopiù da traffichini e parvenu, l’opinione di Luisa si staccava sempre per acume ed incisività. Testimone diretta di una stagione irripetibile del Teatro alla Scala, perché prossima ai decenni in cui vivo era il sistema produttivo di nuovi titoli, Luisa - come altri che ho avuto la fortuna di conoscere (su tutti Tino Subiaghi) - possedeva intatta la grammatica del teatro d’opera: quel bagaglio di conoscenze maturate grazie a migliaia e migliaia di ore di ascolto dal vivo, spesso guadagnandosi il biglietto dopo lunghe ore di attesa al freddo, assistendo poi allo spettacolo dall’unico posto deputato ad equilibrata percezione di tutte le fonti sonore: le gallerie.
La Mandelli non nutriva alcuna simpatia per certi cascami del teatro di regia anni ‘80 - talvolta sino a non distinguerli da allestimenti di autentica fattura - ; molta, invece, ne provava per il canto che però, giustamente, da tempo trovava in notevole difetto sul piano qualitativo.
Anche nei confronti di chi negli ultimi anni (almeno due decenni!) l’ha tirata per la giacchetta come “Annina della Callas” al fine di supportare questa o quella battaglia d’opinione, Luisa manteneva perlopiù l’atteggiamento scettico di chi le ha già viste proprio tutte per lasciarsi coinvolgere sino in fondo. Lo stesso atteggiamento che le permetteva ridendo, con mano sulla fronte a coprire anche gli occhi, di sintetizzare un’intera serata. Lei che poi ti pigliava da parte per sussurrarti nell’orecchio “chel lì capiss nient”.

Wagner, i giovani e Internet

 

 

 

«Concedigli la sbavante voluttà!». Con queste parole il dio Wotan risponde sprezzante a Loge, intendendo così mortificare ulteriormente il nano Alberich che, sconfitto dal padre degli dei, ha appena maledetto l’anello; siamo nel Prologo della Tetralogia wagneriana. Sbavante voluttà dovrebbe provare pure chi scoprisse che da tre anni sono disponibili gratis in rete su YouTube i video del Ring wagneriano, sottotitolato anche in italiano: edizione Kupfer/Barenboim, fra le altre integrali già caricate.

Lo scopro solo oggi curiosando qua e là.

Certo, chi lo sa fare troverebbe il tutto piratabile altrove con migliore qualità di suono e immagine. Eppure il fatto che si possa godere di uno dei massimi capolavori del genio umano di ogni tempo, il Ring wagneriano, per tramite di un telefonino o di un computer – magari fermando la riproduzione per prendere un respiro o fare un’osservazione ad alta voce – mi pare cosa straordinaria. È questo un potenziale ricettivo universale che avrebbe fatto girar la testa al compositore.

Ripenso che per vedere il mio primo Ring dovetti andare a teatro; alla TV italiana trasmissioni operistiche poco frequenti o ad orari scomodi e il vhs del Ring non era a portata di mano. In teatro niente sopra o sottotitoli perché si leggeva il testo poetico nei giorni precedenti o magari al lume di una piletta durante lo spettacolo; ma quest’ultima era giustamente considerata una rozzata.

Per il Prologo di questa edizione in rete si contano quasi 30.000 visualizzazioni. In senso relativo sono tante o sono poche? Io credo si tratti di una cifra considerevole. Saranno tutti amanti o esperti wagneriani con voglia di un ripasso? Non credo. Questa edizione si avvantaggia adesso di certa estetica alla Mad Max che è tornata di moda.

Lascerei alla scuola superiore il compito di presidiare (o di tornare a farlo) la formazione culturale, certo incrementandola e di molto per quello che riguarda i cenni al teatro musicale: se non è possibile creare un insegnamento storico-musicale specifico, i docenti di lettere, arte e filosofia (Wagner!) sono fondamentali. E, fatta l’infarinatura, non basterebbe oggi per indirizzare gli studenti maggiormente interessati qualche link audio-video? Certe scoperte, a quell’età, si fanno senza esservi troppo costretti.

Tranne che per le iniziative di primo approccio pensate per l’infanzia, lascerei invece alle istituzioni musicali, specialmente le maggiori, il compito di presidiare (!) la qualità dello spettacolo dal vivo, sempre da rendere accessibile a prezzi fortemente ribassati a giovani e adolescenti: penultima trovata, invece, un progetto nell’ambito del Festival Verdi 2018 per sommare alla creatività hip hop la musica di Verdi, autore – si legge in un articolo della Gazzetta di Parma – «ancora scarsamente conosciuto dalle nuove generazioni».

Quest’ansia di far avvicinare ciò che è già disponibile con una facilità disarmante mi pare surreale. Non servirebbe, piuttosto, creare a scuola i presupposti affinché gli studenti siano liberi di scegliere poi in un ventaglio variegato di offerta artistica e culturale?

Stiamo smarrendo le chiavi d’accesso della persuasione amichevole, che è in sua propria natura selettiva, per sforzarci di tramandare ad ogni costo quello che la tecnologia ha già reso sconfinato.

The Killing of a Sacred Deer

Ci sono film che possiedono una necessarietà propria dell’epoca in cui vengono realizzati. Credo che The Killing of a Sacred Deer, fatica di Yorgos Lanthimos premiata a Cannes 2017 con la Palma d’Oro per la Miglior sceneggiatura e distribuita con grave ritardo in Italia (Il sacrificio del cervo sacro), appartenga a questa categoria.

Ineludibilità, quella del film, che sta nell’aver catturato e messo in metafora – non per mascherarlo ma per portarlo in superficie con nitidezza sfolgorante – il silenzioso tesoro del clima generale, anche frutto di lacerazioni ed inquietudini profonde; quelle che il film di Lanthimos saprà, credo, restituire pure nel tempo a venire.

Lo strumento adottato dal regista greco per compiere l’emersione delle ancore dello spirito del tempo è quello del mito. E non bisogna farsi depistare da giornalistici omaggi a Kubrick o forse ad Haneke, dal momento che gli autori – quelli capaci di contenuti veri, come Lanthimos – dialogano senza bisogno di omaggiarsi a distanza, magari a favore di lancio pubblicitario, definendo piuttosto la loro come un’identità che si fa sempre più marcata e al contempo prospettica.

Chi ha visto, infatti, Kynodontas (2009), Alpeis (2011) e The Lobster (2015) riconoscerà per prima la recitazione distaccata e asettica di certe finzioni familiari, impenetrabile fino ai punti di rottura in cui precipita il dramma. E poi individuerà nel plot la struttura del mito antico: era, nel primo lungometraggio, quello della caverna platonica abitata dal microcosmo familiare quale assurdo paradigma realistico dell’isolamento e della misantropia contemporanee; un modello che in Alpeis diventa simulacro che tutela dall’urto di un dolore vissuto senza epica, senza promesse. E poi, nel penultimo lavoro di Lanthimos, l’oggetto era il paradigma imperante della coercizione all’uniformità, mediata da regole che stabiliscono la misura dell’affiatamento individuale alle stesse.

Ecco un inciso. Si può leggere anche come un’autocitazione ispirata da Alpeis il film preferito da riguardare in TV come mediazione fra il protagonista Steven Murphy e la memoria di un morto (il padre di Martin, antagonista di Steven); questa volta il film è Groundhog Day – Ricomincio da capo (Harold Ramis, 1993).

Si tratta adesso di una mediazione che in mancanza d’altro, impossibile a trovarsi, si gioca nei termini di una tacita negoziazione per nascondere alla spettatore una verità fondamentale che affiora nel prosieguo del film: il cardiologo Steven Murphy, che abita una bella casa nei quartieri alti insieme alla moglie Anna e ai figli Kim e Bob, ha bevuto due bicchieri di troppo proprio prima di operare il padre del sedicenne Martin che è morto sotto i ferri.

Martin e Steven s’incontrano abitualmente in una tavola calda, poi in un bar. Il ragazzo, come un fantasma, pare quasi onnipresente e basta uno squillo del cellulare per chiamare a rapporto il dottore dal quale lo distanzierebbe tutto, a cominciare dall’età e dallo stato sociale. Un orologio di marca regalato a lui da Steven e un invito a casa per conoscere moglie e figli (poi ricambiato per frequentare la madre dell’orfano) sono situazioni rappresentate con tocco di realismo estraniante ed humor nero molto lanthimosiani.

Non ci sono aule di tribunale in The Killing of a Sacred Deer; non esiste luogo per la mediazione del conflitto. E non sappiamo se esisterebbero nella storia che non vediamo rappresentata: il rimpallo di responsabilità a distanza tra chirurgo ed anestesista è una prova. Ma la sproporzione delle parti in causa (un affermato cardiologo e un sedicenne orfano di padre) lascia suggerire che la mediazione sarebbe comunque inutile ai fini della giustizia. E, del resto, di quale giustizia?

Ora e qui le regole del consorzio umano non valgono più, perché tutto si gioca sul piano strettamente etico allo scopo di castigare l’atto di υβριστής compiuto dal dottore, spinto involontariamente ma dalla propria indole a commettere un omicidio che richiede contrappasso adeguato o, come spiega il giovane che Steven ha rapito, malmenato e portato in casa propria, «quanto di più vicino mi sembra possa esserci al senso di giustizia». La soluzione, la καταστροφή, sarà allora il più arcaico dei sacrifici umani: quello dell’uccisione da parte di Steven di un proprio congiunto.

I rimandi ad Ifigenia sono esplicitati tanto nei dialoghi quanto, più in generale, attraverso interrogativi etici che appartengono anzitutto al mondo greco antico. Bob, il figlio di Steven che per primo subisce lenta punizione, si trascina sul pavimento della grande casa (i luoghi claustrofobici di Lanthimos) sotto lo sguardo di Aristotele, riprodotto in stampa con le fattezze che Raffaello gli ha dato nelle Stanze Vaticane. Torna in mente la definizione aristotelica di giustizia commutativa o regolatrice che fa perno sul concetto di uguaglianza tra individui, nella misura in cui tende a riparare i danni subiti indipendentemente dalle differenze fra gli individui stessi. Di questa giustizia, forzandone il senso, Martin si fa insieme parte lesa e giudice ritenendo di dover sottrarre a colui che si è avvantaggiato con iniquità per dare a chi ha perso, privando così Steven che appariva in netto vantaggio. Differenza che si manifesta per prima, a chi guarda, è anzitutto quella di condizioni sociali; un tema che è assai ben profilato nel film attraverso molteplici particolari e che permane come prepotente suono di sottofondo quasi appartenesse alla raffinata colonna sonora d’imprestiti ligetiani.

Nulla può il dottor Steven, violato nella sua comoda e ordinata esistenza, contro il grossolano e profetico Martin. E nulla egli può nello scorrere del tempo contro il male che – tocco di assurdo realistico, incomprensibile alla scienza medica – si abbatte sui propri figli: prima Bob, poi Kim in attesa di colpire la moglie Anne.

Se il film gravitasse in una dimensione psicologica o esistenzialistica, Martin sarebbe proiezione in carne ed ossa delle più remote contrizioni del dottore omicida: ossimoro che già di per se stesso si presta al senso più autentico ed irrisolvibile della dimensione tragica. Qui però tutto appartiene alla materia fragile, sanguinolenta ed enigmatica come il cuore che pulsa nell’indimenticabile prima sequenza del film, scaldata dallo Stabat Mater schubertiano. Una materia, anche quella filmica, che si dibatte e consuma a tappe forzate, inesorabili. L’espiazione della colpa chiama il sacrificio e per soccorrerci non giunge deus ex machina.

Bellini e i suoi luoghi

Un Bellini tira l’altro, e non mi riferisco al cocktail.
Quando si torna alla sua musica, avendo lasciato passare un po' di tempo, si prova sempre la meravigliosa sensazione della scoperta sapendo comunque di essere tornati a casa. Poi accade che non si riescano più a fermare gli ascolti voraci per dedicarsi ad altra musica, ad altri autori.
Trovo che accada lo stesso con Wagner; è una delle convergenze che avvicinano i due geni. E succede di ritornare a Wagner soprattutto d'estate, per via di Bayreuth.
C'è in Bellini come in Wagner un modo specifico di essere musica in ragione del fatto che questi compositori hanno creato autentici mondi musicali, le parole stile e linguaggio stando a loro molto strette. E sono soprattutto luoghi del sentire da intendersi talvolta come ambienti veri e propri.
Nelle opere degli anni '20 di Bellini si tratta di autentiche finestre che affacciano su altrove che è facile definire romantici e trasognati perché questi aggettivi possiedono eco dal rimando vastissimo. Sono finestre che ci spingono subito ad abitare questi altrove per minuti durante i quali il tempo letteralmente evapora; sono luoghi che si cantano a due perché là non ci si potrebbe immaginare soli.
È questa una dimensione spaziale già avvicinata nel Pirata (il porto tranquillo di «Vieni: cerchiam pei mari»). Ma è nella Straniera che Bellini squarcia l'orizzonte su un territorio che la musica inventa così lontano da crederlo tutt'uno quelli della trascendenza («Ah! se tu vuoi fuggir | Il mondo e il suo splendor»). Si ascolta qui dal minuto 11: 54, dove il La bemolle maggiore galleggia sugli accordi delle viole.
I versi di Romani sono belli per davvero ma soprattutto quando si ripetono ad alta voce dopo l'ascolto, forse pure perché ci si emoziona pensando che Bellini facesse altrettanto mentre componeva.
Luoghi lontanissimi, abbiamo detto, che la musica avvicina e consegna a chi voglia abitarli. Non è una cosa che accade spesso nel teatro verdiano, in cui tanto è contingenza e immanenza dell'azione. Per giungere in terre a distanza così sconfinata bisogna aspettare Don Carlos («Au revoir dans un monde où la vie est meilleure»); qui la situazione drammatica non è molto distante da quella della scena evocata nell'atto secondo del Pirata. E poi accade con Boito: «Lontano, lontano, lontano | Sui flutti d'un ampio oceàno».
Un giorno o l'altro queste pagine bisognerebbe inventariarle. 


 

"Il pirata" alla Scala

«Solcaste un mar crudele»

L'esito contrastato della serata scaligera per questa prima del Pirata belliniano è certo materia d'intrattenimento per dietrologi ed esperti di cronaca. Qui, invece, nel cominciare, ci si limita ad una constatazione: è proprio con produzioni intente a cercar di risolvere titoli difficilissimi e poco frequentati quali il capolavoro di Bellini che bisognerebbe congedarsi dalla sala lieti comunque, grati all'istituzione che l'ha riproposta e ai contestatori che hanno limitato i dissensi alle sole chiamate al proscenio. Riascoltando questi titoli - o avvicinandoli per la prima volta - si torna, o si comincia, a confrontarli con le registrazioni ormai in massima parte disponibili anche gratuitamente sul web, fonte preziosa per formarsi idee attorno a un'opera dal fascino incomparabile e che continua ad offrire prospettive generosissime sia sul pianto storico che su quello esecutivo, facendo guadagnare allora a questa nuova produzione dignità di tassello da inserire in una lunga storia; tassello che, foss'anche in negativo, serve a far conoscere e discutere attorno al Pirata. 
Una nota a margine prima di proseguire. Durante la dotta introduzione all'opera offerta nel ridotto dal professor Della Seta non si è fatta menzione dei tenori che negli anni '80 hanno interpretato la parte del protagonista in maniera più che convincente: Giuseppe Morino e Rockwell Blake, il primo sotto la sensibile bacchetta di Alberto Zedda. Un errore, dunque, il lasciar credere che dalle “bellurie” vocali dei Gualtiero anni '50 si sia passati direttamente a redivivi Rubini, specie portando per primo l'esempio di un tenore che non ha mai affrontato il ruolo; si è limitato, infatti, ad inciderne in studio cavatina e cabaletta. 
È molto giusto, come anticipavo, che certi tabù scaligeri attorno a titoli problematici siano infranti; non si capirebbe, del resto, perché un'istituzione sovvenzionata dallo Stato si dovrebbe limitare a replicare Don Giovanni e Aide. Soltanto, credo, si vorrebbe che il prezzo dei biglietti di platea e palchi (sala l'altra sera tutt'altro che gremita e altrettanto promettono le repliche) fosse ribassato: quasi sempre si ascoltano più o meno solerti praticanti di un mestiere e non già campioni dell'arte del canto lirico. Qui, però, entreremmo in questioni pure relative al bilancio e allora passiamo altrove. 
Ha ottime ragioni, certo, chi afferma che Bellini si rappresenti troppo poco; alla Scala mancava da sedici anni. Ne avrà altrettante chi trovi che nelle grandissime qualità richieste agli interpreti si spieghi in buona parte un'assenza che - è il caso del Pirata, prototipo del melodramma romantico italiano - superava il mezzo secolo. 
Un canto con la C maiuscola, anzi con la C gigante è quello che serve ad affrontare in sicurezza le parti dei protagonisti; quello per evocare il quale abbiamo preso in prestito come titolo di questa critica il verso di Imogene. È infatti questo un mar crudele a chi non possieda mezzi tecnici e statura artistica adeguata a dar ragione di una scrittura che aggiunge alle suggestioni del nuovo belcanto, con le sue accensioni virtuosistiche di difficoltà sfrontata, una nuova ricerca di asciuttezza della linea melodica guadagnata da un Bellini che, proprio qui, si afferma uomo nuovo del melodramma italiano, alla conquista di territori espressivi più schietti in accordo coi connotati altamente drammatici dei personaggi.  
Il pirata, potremmo affermare, è il suo Tristano. Lo avvicina al capolavoro wagneriano tanto il fatalismo tragico quanto la voluttà di morte, certo, ma soprattutto la sorprendente asciuttezza di una trama senza intreccio, nella quale ad emergere in primissimo piano è lo status più intimo di personaggi che, in ragione di un passato capace di segnare irrimediabilmente il loro destino, lo vivono come promessa di morte invocata per liberarsi. Protagonisti, anche qui, travolti nella comune catastrofe: uno sciagurato, una sventurata e un baritono che pure dietro alla sgargiante sortita rivela l'anima di un uomo tormentato dalla coscienza del fallimento radicale. Per trovare nel rivale Donizetti altrettanto grado di maturità ed essenzialità drammatica bisogna attendere ben oltre Anna Bolena: è Roberto Devereux l'altra vicenda di solitudini esistenziali. 
Immediatezza drammatica belliniana, certo. Ma bisogna accordarla con le ragioni di una scrittura lontana anni luce della maniera («col mio stile devo vomitar sangue», confessava il compositore); scrittura che dagli stilemi del belcanto trae rinnovata linfa, sposandola a meraviglia con un'invenzione melodica in accordo stretto con la parola intesa come verità dell'espressione. Insomma, riunire «la forza della declamazione alla gentilezza del canto»; ecco la somma dei fattori che fanno l'unicità e la novità del Pirata e della sua particolare tinta. Quella anzitutto del suo eroe byroniano, innestato ad un crocevia culturale determinante, particolarissimo, tanto per la storia della letteratura drammatica quanto per quella del canto tenorile in lingua italiana. Come ci ricorda Celletti, è questo un allineamento alla tipologia vocale dell'opera francese e della nascente opera nazionale tedesca perché il registro maschile più acuto canta ora gli ideali; e non sono soltanto quelli della giovinezza e dell'amore. 
Giovanni Battista Rubini fu il corpo vocale dell'eroe brigante proto-romantico, espresso da una voce dolce e malinconica, e audacissima nelle scalate alle alte vette del pentagramma, capace di squillo ed accenti nei momenti di massima tensione ma al pari sapiente nel render ragione alla melodia estatica della cavatina e della romanza, stando al proscenio con mano sul cuore. Ecco la voluttà della lacrima che presto sarà chiave d'accesso al melodramma compiutamente romantico. 
Si è qui fatto cenno ai tenori che hanno affrontato Gualtiero negli anni '80. Negli ultimi tempi si è segnalato Bros che lo ha approcciato però un poco in ritardo rispetto alla natura non più floridissima. Altrettanto, e a maggior ragione, si dica per Kunde. 
Sovradimensionato è il ruolo per il tenore Piero Pretti, protagonista di questa produzione scaligera, al quale, a partire dall'atto secondo, vanno però riconosciute le intenzioni di orientare un mezzo non generoso né accattivante verso dinamiche appena un poco più soffuse, nell'atto precedente essendosi limitato perlopiù al forte e mezzoforte. Ma il suo Gualtiero resta sostanzialmente a tinta unita, incapace di accenti autenticamente nobili e trasognati. In particolare alla sortita, gli acuti sono ghermiti anche a prezzo di contrazioni che irrigidiscono l'emissione. Complice certo la tensione emotiva che accompagna una prima, le difficoltà si sono manifestate in maniera più marcata nella cabaletta, replicata con variazioni che hanno fatto gravitare prudentemente la voce attorno al centro. Se nella cavatina è mancata la capacità dell'interprete di produrre un canto morbido ed angelicato, nei duetti Pretti ha trovato una linea di canto più omogenea per coprire le frasi di andamento elegiaco nelle quali i passaggi di agilità, pur risolti, non lo sono stati con la naturalezza di chi sa trovare ragione espressiva alla frase. 
L'interpretazione che commuove, quella che anima la natura malinconica così peculiare del personaggio, è insomma parsa estranea alle sue corde, troppo sorvegliato per alleggerire l’emissione senza perdere in proiezione e cercare sfumature differenti del sentimento. Eppure in «Cedo al destino orribile» la voce ha trovato, insieme a quella dei due colleghi, il fuoco giusto; forse la sola pagina davvero ben riuscita della serata. 
Non adatta a ricondurre Imogene nella corretta prospettiva stilistica, Sonya Yoncheva si è assunta l’onere di una parte Méric-Lalande che esige registro grave e centrale gagliardo, facilità di salire al Do con espressione e senza difficoltà ma anche di alleggerire il mezzo per cantare le frasi amabili della cabaletta dell'atto primo e quelle dei duetti col tenore. Non le è estranea, invece, la possibilità di conferire incisività all’accento che è parso nella cantante piuttosto variegato nei recitativi e negli ariosi, scaldati pure da un certo lirismo; non altrettanto si può affermare invece per quanto riguarda le colorature che sono state proposte con scarsa precisione. 
Quel biglietto da visita che è il recitativo della scena quinta (atto primo) non è stato affatto invitante. Già sul Sol («Sorgete»), infatti, la voce è suonata sabbiosa, opacissima, poi costretta a forzare salendo al Si bemolle e al Do («di Caldora è questa»); altrettanto fra Sol e Si bemolle nella cavatina. Si sono manifestate, insomma, le qualità di soprano lirico dotato di bel timbro, ma scurito alla bisogna col difetto di appannare il centro (il Si centrale di «Lungi, lungi io son rapita»), specie quando la voce ritransita dal passaggio. Nel corso della serata, poi, l'intonazione non è risultata infallibile anche se non in modo manifesto come nella prima cabaletta; qui, in modo particolare, sulle volatine che nella ripresa il soprano ha spianato con un moto di espressione caricata per preannunciare la precaria salute psichica della protagonista. 
È certo che i limiti di questa organizzazione non le consentirebbero di affrontare in sicurezza il vastissimo repertorio che la impegna da tempo compromettendone in modo precoce il mezzo per quanto riguarda flessibilità e rotondità del suono. Infine, sapendo di poter contare su accenti accorati “alla verista” ha cantato il recitativo della grande scena di Imogene ricorrendo a parlati ed effetti che si confanno più al canto di conversazione dell'atto III di Traviata che all'aulica mestizia dell'eroina belliniana. 
Poche parole si possono spendere sul baritono Nicola Alaimo che ha esibito sin dalla sortita una voce consumata, dura, forzata, ricorrendo a nasalità e ad inflessioni che si sopporterebbero meglio in un'opera comica; poi, più a suo agio nell'andante del terzetto, ha qui cercato suoni raccolti per modulare il mezzo sul piano. Davvero altrove, insomma, sta il canto dagli accenti dolci ed accorati che era la peculiarità del creatore del ruolo. 
Dal podio dirigeva Riccardo Frizza il cui solo merito pare sia stato quello di assecondare il canto con accompagnamenti adeguati alle facoltà degli interpreti e di concertare con equilibrio il finale atto primo. Fa eccezione del tutto la scena prima dell'atto secondo; al Coro delle Damigelle, infatti, un'agogica completamente estranea alla situazione drammatica. Ricordiamo che si riferisce qui il pianto della protagonista resa solo un po' meno agitata e oppressa; l'altra sera il passo pareva invece voler mimare una giocosa scena campestre. 
Più in generale sono mancate alla direzione le atmosfere e la capacità di evocarle pure attraverso la varietà e la sapidità di una scrittura orchestrale che in Bellini va stimolata, sollecitata continuamente. È così che sin dalla Sinfonia il suono è apparso morchioso e gravato da prevedibilità meccanica nel variare le frasi, caratteristiche che si sono accentuate nella grande pagina dell'Introduzione; suggestioni che si vorrebbero intatte per l'Otello verdiano. Qui si dovrebbe trascolorare dai turgori della procella all'abbandono lirico della supplica e poi alla felicità della salvezza; momenti molto differenti che invece non avevano distinzione di tono espressivo ma neppure troppo diverse accelerazioni dell'agogica. Non si sottraeva all'impressione di grevità pure la scena dei marinai, echeggiata da dietro il palco con inopportuni suoni da scène des Enfers. 
È utile, ritornando alle interpretazioni più recenti, riascoltare quella di Bruno Bartoletti ma anche quella di Marcello Viotti che ha consegnato al disco certo non la sua lettura migliore ma un Pirata di analitica perizia. 
L'impianto scenico ideato per la regia di Emilio Sagi (coproduzione che ha coinvolto addirittura tre teatri) sarebbe buono per almeno altri sessanta titoli del repertorio operistico. S’incarica Sagi di suggerire alcuni luoghi dell’opera tramite il riverbero dei pannelli (la superficie marina e le nuvole); poi, per brevi momenti, appare sul fondo uno squarcio di natura invernale che dovremo intendere come tributo alla Romantik. Molto deludenti i costumi: una convenzionale sfilata di abiti da sposa e un paio da concerto per la protagonista. Meglio il coup del Finale che mette in relazione il monumento funebre con la tenerezza di un neonato stretto al seno materno. Non molto coerenti, poi, le situazioni drammatiche inventate per momenti drammatici essenziali quali il duetto dell'agnizione: Imogene guarda fisso e accarezza il volto di Gualtiero, il pirata che ancora non ha riconosciuto come tale.





 

"Fierrabras" alla Scala

Il ritorno di Daniel Harding alla Scala offre l'opportunità di riascoltare alla guida dell'orchestra un artista capace di sommare alla maestria del concertatore le suggestioni dell'interprete le cui letture consegnano al pubblico un approccio al testo stimolante, personalissimo, quando non addirittura inedito. Da oggi, allora, un itinerario prezioso pare possibile tracciare aggiungendo al suo Fierrabras un altro titolo del romanticismo tedesco affidato nell'autunno passato a Myung-whun Chung (Der Freischütz) che, sempre a Milano, si appresta col capolavoro beethoveniano a chiudere questa sorta di trittico inaugurato proprio con un'interpretazione del titolo di von Weber assolutamente degna di nota.
Davvero un peccato, dunque, che il maestro britannico sia assente dal cartellone operistico della stagione ventura. Si tratta, a tutti gli effetti, di un veto che già negli ultimi anni ha diradato la presenza di Harding alla Scala per avvantaggiare adesso direttori quali Fisher, Welser-Möst e Mariotti che offrono assai meno lungimiranti prospettive. Nella sostanza si tratta allora di un'altra interruzione rispetto alla continuata e proficua collaborazione che dal 2005 Harding intratteneva coi complessi del teatro, al quale ha offerto belle prove d'intelligenza e di coraggio.
Questo Fierrabras al debutto scaligero offre sin dall'Ouverture un carattere per molti versi inatteso, sorprendente, che si riconosce anzitutto in un assai accentuato spessore del suono orchestrale, specie se posto in raffronto a quello richiesto da Harding per il repertorio tardo-romantico e moderno (alla Scala: Strauss, Bartòk, Dallapiccola, Verdi, Mascagni, Leoncavallo); quasi la scrittura del titolo schubertiano pretendesse colore drammatico capace di collocarla in un orizzonte temporale che immaginiamo si debba porre fra Rienzi, Der fliegende Holländer e Genoveva a tal punto si preludia qui con tratti compiutamente romantici scaldati da indomita urgenza sentimentale. Accade, poi, che Marcia e Coro di Uomini e Cavalieri al seguito di Carlo Magno (atto primo, scena terza; N. 3) non addomestichi i clangori degli ottoni ma invece li solletichi per convinta adesione al colore ambientale della scena. Pagina questa, fra le molte, che è utile raffrontare ai modi Biedermeier di un'aristocrazia cavalleresca osservata sotto la lente sensibilissima di Claudio Abbado, coi suoi rilievi cameristici e la rotonda cantabilità (Theater an der Wien, 1988) in un dialogo fra maestro e allievo che si fa allora particolarmente prezioso. 
Del resto, nel confronto, tanto l'Introduzione con le fanciulle filatrici quanto il duetto Emma/Eghinardt si avvantaggiano, nel primo caso, di un incedere cogitabondo e, nel secondo, di un affettuoso e partecipato sentire quasi che l'anima «ansiosa di preservare / l'amore fedele nel segreto del cuore» si trovasse profondamente turbata pur sforzandosi di continuare a credere nel sorriso del destino.   
Per taglio interpretativo impresso da Harding, cambia poi di segno il cameratismo bonario e conviviale, un poco "alla Mozart", di «Laß uns mutvoll hoffen» (N. 5; Roland/Fierrabras) che guadagna moto ben più energico, battagliero. 
Questa lettura, in generale, può rimandare a certi climi e temperature emotive che si ascoltarono a Firenze (Bychkov, 1995); assistetti dal vivo alla prima rappresentazione assoluta dell'opera in Italia. Non fosse, però, che Harding se ne distanzia in modo radicale per il bruciante passo imposto ai recitativi e per l'umbratile sospensione lirica di certi momenti: per prima la Romanza di Eginhard. Ed è allora soprattutto l'incedere narrativo di quella grande costruzione che è l'atto primo a dotarsi qui di autentico climax per accumulo del materiale musicale cui si accompagna passo passo una serrata e logica progressione drammatica. Harding la guida non mascherando affatto l'indugiare schubertiano attorno a certi luoghi quanto piuttosto lasciando che essi deflagrino nel contrasto con la stringente accensione dei passi più teatrali, saggiando così con rinnovato sentire lo spessore drammatico tanto dell'elegia di Eginhard avvolta da trasognata rimembranza (un vero peccato la non salda emissione del tenore) quanto la forza degli accenti nel confronto fra Carlo Magno e i cavalieri. Emblematico, a tale proposito, è proprio il N.4c coi suoi brucianti recitativi che, questa volta, fanno presentire nientemeno il Tannhäuser; ma difetto grande sta nel basso Konieczny che col suo canto arcigno rimpicciolisce di molto la statura del re. Sono pagine che il direttore scioglie poi in un ensemble dal passo misuratissimo, a vantaggio di ampie volute nella solennità di un edificio cherubiniano che lascia decantare il dramma per giungere, infine, ai numeri che chiudono il lungo atto dove Harding, per coerenza narrativa, pare rievocare i precedenti come un cerchio che giustifica e conclude.
Rilievo e spessore dell'orchestra avranno certo messo in risalto, forse anche all’ascoltatore meno avveduto, quale valentìa sia richiesta agli interpreti dei sei ruoli principali dell'opera; a due di loro si è già fatto cenno. Se è arrivato preparato all’appuntamento il tenore Bernard Richter (Fierrabras), dal timbro terso capace di suggerire la purezza d'animo del protagonista, gli acuti dell'aria all'atto primo restano però tutt'altro che a fuoco, complice un'organizzazione vocale poco propensa a coprire il suono. Mentre Roland di Markus Werba conferma l'ottima prova già offerta come Beckmesser alla Scala, Anett Fritsch non possiede neppure i medi acuti per affrontare in sicurezza la parte di Emma. Dorothea Röschmann (Florinda) è interprete sensibile di «Des Jammers herbe Qualen» (atto terzo, scena sesta; N. 21) e scaltrita esecutrice della pagina attesa all'atto secondo. La voce, però, si è col tempo sempre più andata organizzando in bocca alla ricerca di uno spessore drammatico che la natura del mezzo, anche per estensione e ampiezza, non le consente di sfoggiare.
Fierrabras si sfoglia attraverso lo spettacolo di Peter Stein come le pagine di un romanzo dalle figure illustrate a matita, i cui capitoli si trovano serrati entro aperture e calate del velario, a imposizione di un ritmo oggi quasi del tutto dimenticato, che fa riscoprire così il piacere di sostare in attesa fra bisbigli a mezze luci e contribuisce a restituire senso agli equilibri del racconto. 
Si crea un curioso contrasto fra la lettura romanticamente engagé di Harding e l'illustrazione in bianco e nero di Stein per nulla sollecita a psicologie e sovrastrutture (gliene siamo grati) ma di gusto lineare, gradevolissimo, che cede soltanto nel finale con un cuore bipalmato rosso fuoco a spiegarci il trionfo di pace e amore, dopo aver regalato però un vero tocco da maestro: le scene ambientate guardando ora all'esterno e ora all'interno della torre, rischiarata da efficacissimo e suggestivo taglio drammatico della luce. 

 

Lazzaro felice

È certo che le immagini più facili da trattenere dopo la visione di Lazzaro felice siano quelle del protagonista il cui bellissimo ovale pare modellato su certe pitture duecentesche, a metà fra angelo e pastore. Una rivelazione. 
Quello di Adriano Tardiolo, infatti, - al debutto nel film di Alice Rohrwacher, vincitrice del premio per la migliore sceneggiatura al Festival di Cannes 2018 - è un viso antico che buca lo schermo, rischiarato da espressioni indulgenti sino all'arrendevole perché Lazzaro è remissivo nei confronti di chiunque lo avvicini, a cominciare da coloro che con lui dividono i poveri alloggi attorno all'Inviolata, proprietà di una marchesa che sfrutta cinquantaquattro mezzadri confinati in campagna nella completa ignoranza del mondo, quello delle conquiste sociali di un'epoca in cui il figlio della padrona ascolta le canzoni sul walkman. 
La favola, senza lieto fine, prende così avvio da un quadro campestre che concede ben poco al pittoresco: colline quasi modellate nella cartapesta e fitti campi di tabacco fra i quali la macchina da presa rincorre gli sguardi. Poi il paesaggio cambia e quello umano invecchia; non Lazzaro, però, che risorge da una caduta rovinosa immutato nel corpo e nello spirito. 
Personaggio divino - santo e idiota nell'accezione dostoievskiana - il giovane testimonia un bene che non scende a compromessi con la realtà, misurandola piuttosto attraverso gli occhi della bontà nella sua essenza più pura, generosa e fatale proprio nella misura in cui è chiamata a mettere in rilievo il male. Quella del Lazzaro di Tardiolo è manifestazione corporea dell'innocenza che, come il personaggio dei vangeli, muore e risorge attraverso nuovi medioevi sociali: le baracche della modernità capitalistica. 
Se la figura di Lazzaro e la vertigine della resurrezione hanno ispirato pagine memorabili all'Antonio Moresco degli Increati (2015), qui il mito si declina come si raccontano ai bambini i fioretti di San Francesco; ma l'episodio del lupo, anche nel tentativo di non rivelarsi sino in fondo, appare poco a fuoco con la narrazione.
Il sostrato culturale del film poggia, invece, nel cinema di Germi (Il cammino della speranza) e in evidenti tributi alla poetica zavattiniana e poi a quella pasoliniana (qui l'umanità residuale che abita le periferie cittadine del nord Italia), mentre il finale drammatico ricerca un'asciuttezza bressoniana.
L'equidistanza fra registro favolistico e realista è utile alla Rohrwacher per mascherare una certa aporia del racconto (il rapporto fra la banca e Tancredi, figlio della marchesa e mancato erede della fortuna materna) perché quello che interessa, avvicinandosi alla morale della storia, è il suggerire la natura del nuovo «grande inganno»: non più quello ai danni degli sfruttati ma quello perpetrato dai meccanismi degli istituti finanziari. 
Se la maturità ed il rigore staccano di moltissimo il Dogman di Garrone da Lazzaro felice, questo però è un cinema che, fatti propri alcuni nobili riferimenti, si mantiene sano nel confronto con l'estetica opulenta e rassicurante di altri autori contemporanei, anche rispetto ad itinerari narrativi definiti in maniera troppo prevedibile.